賈玉平

(成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 成都 610106)

西藏夏魯寺三門(mén)殿內(nèi)西壁北段繪有一鋪該寺院創(chuàng)建者“介尊·喜繞瓊乃”的肖像壁畫(huà)(見(jiàn)圖1、圖2)，其年代約為13世紀(jì)末至14世紀(jì)初。筆者曾對(duì)該壁畫(huà)圖像內(nèi)容及其基本功能、價(jià)值進(jìn)行過(guò)論述[1]。該肖像作品及三門(mén)殿其他壁畫(huà)作為以尼泊爾風(fēng)格流行于西藏等地的典范，在西藏美術(shù)走向成熟的過(guò)程中具有重要意義。

鑒于該肖像壁畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧、造型觀念與一般世俗肖像寫(xiě)實(shí)手法相比所顯示出的差異，本文避開(kāi)宏大而深邃的藝術(shù)風(fēng)格探討，而著眼于介尊肖像壁畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧及其題材屬性，分析其造型特征、寫(xiě)實(shí)風(fēng)格傾向。同時(shí)，聯(lián)系其他佛教壁畫(huà)、唐卡甚至部分雕塑等美術(shù)中的肖像作品，探討藏傳佛教肖像類(lèi)美術(shù)寫(xiě)實(shí)造型表現(xiàn)及其觀念成因和內(nèi)涵，思考肖像類(lèi)美術(shù)在藏傳佛教美術(shù)分類(lèi)體系中的意義及定位。

一、 寫(xiě)實(shí)與肖像

圖1:介尊肖像壁畫(huà)

圖2:介尊肖像壁畫(huà)人物排布示意圖

后來(lái)，圖齊《西藏畫(huà)卷》曾談及西藏肖像畫(huà)及其寫(xiě)實(shí)作風(fēng)：

從目前考古材料看，西藏美術(shù)寫(xiě)實(shí)觀念至遲可以上溯到吐蕃時(shí)期。起源大致分為兩支，一支傾向于西藏民間世俗，代表作有郭里木吐蕃棺板畫(huà)(8世紀(jì)末)和布達(dá)拉宮法王洞文成公主和赤尊公主塑像等。另一支傾向于宗教傳統(tǒng)，這種宗教性?xún)A向應(yīng)該自7世紀(jì)中葉佛教在吐蕃確立其地位后，傳統(tǒng)印度佛教寫(xiě)實(shí)造像作風(fēng)被引入西藏美術(shù)。這類(lèi)肖像的塑造吸收了佛教造像的一些式樣和審美，如布達(dá)拉宮法王洞松贊干布塑像(8—9世紀(jì))、大昭寺釋迦牟尼佛、敦煌藏經(jīng)洞絹畫(huà)(9世紀(jì))、法國(guó)吉美博物館藏《不空羂索壇城》(8世紀(jì)末—9世紀(jì)初)的菩薩像，山南吉如拉康的唐卡等。這些作品都表現(xiàn)出對(duì)人物形體、比例及其服飾等材質(zhì)的寫(xiě)實(shí)追求。因此，吐蕃時(shí)期肖像藝術(shù)對(duì)寫(xiě)實(shí)具象的追求應(yīng)該是藏傳佛教肖像繪畫(huà)比較普遍的一種造型觀念。

然而，現(xiàn)實(shí)中的肖像藝術(shù)創(chuàng)作并非完全對(duì)應(yīng)于寫(xiě)實(shí)主義。肖像的風(fēng)格也不僅僅局限于照相寫(xiě)實(shí)主義，它往往也會(huì)包括那些更專(zhuān)注于藝術(shù)情感追求的表現(xiàn)主義肖像或象征主義肖像。肖像美術(shù)與寫(xiě)實(shí)主義之間略顯復(fù)雜的關(guān)系在介尊肖像壁畫(huà)中有比較充分的體現(xiàn)。

二、介尊肖像的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格及其技巧

現(xiàn)在來(lái)看看介尊肖像壁畫(huà)寫(xiě)實(shí)手法。首先，最顯著的表現(xiàn)在于其肖像的肌膚、衣物、法座等形體表現(xiàn)，均追求物象的空間實(shí)在感和寫(xiě)實(shí)性；其中，最具寫(xiě)實(shí)性的是介尊肖像面部(見(jiàn)圖3)。在寫(xiě)實(shí)造型元素的運(yùn)用方面，介尊面部采用了線面結(jié)合的造型技巧，這是表現(xiàn)物象體積感的最直觀手段。這種技巧是在物象輪廓線和結(jié)構(gòu)線的基礎(chǔ)上結(jié)合暈染技法(或稱(chēng)凸凹技法)(3)這種造型方法是古代印度繪畫(huà)及中國(guó)克孜爾、敦煌等地佛教繪畫(huà)的主要特征，該技法的發(fā)展演進(jìn)可能也與希臘寫(xiě)實(shí)技巧影響有關(guān)。參見(jiàn)段南：《再論印度繪畫(huà)的“凹凸法”》，載《西域研究》2019年第1期；譚樹(shù)桐：《“屈鐵盤(pán)絲”和凸凹法》，載《美術(shù)史論叢》1982年第1期。來(lái)表現(xiàn)物體外表的形體起伏變化。其次，介尊肖像的成像角度也是其寫(xiě)實(shí)手法的重要體現(xiàn)。常見(jiàn)的肖像形象表現(xiàn)角度有正面、正側(cè)面、四分之三側(cè)面和背面，按照視點(diǎn)高低又可以分為仰視、俯視和平視。一般的肖像模式多采用正面角度，這樣易于觀者感知肖像的形體相對(duì)完整及其實(shí)在的形體感，尤其是重要的宗教和政治人物，正面似乎是表達(dá)人物尊貴地位的最佳角度，這類(lèi)正面肖像的繪畫(huà)及雕塑作品很多，如圖3即典型一例。這里的介尊面部采用了平視的四分之三側(cè)面造型，而非正面、正側(cè)面或背面，也沒(méi)有采用仰視。這樣的角度觀察和刻畫(huà)物象不會(huì)產(chǎn)生復(fù)雜的透視和形體變形，同樣對(duì)人物的外貌特征有相對(duì)完整的表現(xiàn)；同時(shí)，這樣的成像角度對(duì)藝術(shù)家造型能力的要求相對(duì)較低，尤其可以展示人物身體及頭部、面部不同部分的結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系，應(yīng)該也是塑造物象體感的最佳角度之一。這種肖像成像角度和正面成像是藏傳佛教美術(shù)肖像畫(huà)常用的一種模式。

圖3：介尊肖像局部

為了進(jìn)一步明晰介尊肖像的風(fēng)格傾向，我們簡(jiǎn)要回顧一下佛教肖像美術(shù)的歷史。目前所見(jiàn)最早的佛教肖像作品均來(lái)自公元前3世紀(jì)古代印度中央邦的佛塔等遺存和貴霜時(shí)期犍陀羅地區(qū)雕塑。中央邦的佛塔等遺存最具代表性的是桑奇大塔和巴爾胡特大塔，最早的佛教肖像主要就表現(xiàn)在這些佛塔的敘事性雕刻中。這些敘事性作品中肉眼所見(jiàn)最早的佛教美術(shù)肖像畫(huà)題材表現(xiàn)的并不是佛陀及其他重要神祇，而是一些佛教故事中普通人物或一些次神甚至外道，基本上都是世俗裝束。這些作品中對(duì)普通人物、次神或外道的寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)很大程度上是服務(wù)于宗教象征功能的。這個(gè)階段，不論在什么樣的材質(zhì)和類(lèi)型繪畫(huà)或雕刻里，都沒(méi)有佛陀肖像的寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)(4)佛陀圓寂時(shí)的教誨：“今生之后，再無(wú)來(lái)世。此身滅后，神、人皆不得見(jiàn)?！鞭D(zhuǎn)引自穆罕默德·瓦利烏拉·汗：《犍陀羅——來(lái)自巴基斯坦的佛教文明》，陸水林譯，北京：五洲傳播出版社2009年版，第96頁(yè)。，而是以佛塔、手印、腳印、菩提樹(shù)、寶階等圖形符號(hào)象征佛陀的存在。筆者認(rèn)為，這些具有抽象內(nèi)涵的具象形象似乎可以看作“抽象的、象征性的佛陀肖像”。以這些特殊形象表現(xiàn)佛陀的方式本身就是對(duì)象征性或表現(xiàn)性手法的青睞，而這些故事性題材或情景式題材作品應(yīng)該是佛教肖像的一個(gè)主要發(fā)端。

由于后來(lái)佛教從根本上不完全排斥偶像崇拜，印度佛教美術(shù)在經(jīng)歷了象征主義階段后，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格佛教神祇造型逐漸成為主流(見(jiàn)圖4)。其中，希臘具象寫(xiě)實(shí)藝術(shù)對(duì)印度次大陸的浸染更成就了重要的犍陀羅美術(shù)。大約在佛教創(chuàng)立400年之后，帕提亞時(shí)代(25—60年)開(kāi)始出現(xiàn)了西方具象寫(xiě)實(shí)佛陀肖像(見(jiàn)圖5)(5)參見(jiàn)王鏞：《印度美術(shù)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第105頁(yè)圖。2—3世紀(jì)的佛陀雕塑與這件具有故事情節(jié)的雕刻作品中佛陀的肖像特征沒(méi)有什么變化，僅在技法上更加精熟。。受希臘藝術(shù)影響的犍陀羅美術(shù)的主要特征就是寫(xiě)實(shí)主義——一種接近照相式的寫(xiě)實(shí)。由此，具象寫(xiě)實(shí)手法及有關(guān)的佛像度量規(guī)范成為佛教肖像寫(xiě)實(shí)性特征的主要技術(shù)支撐。這些畫(huà)經(jīng)及度量經(jīng)典應(yīng)該是最早被規(guī)范下來(lái)的佛教造像模式，它也成為佛教肖像畫(huà)象征性寫(xiě)實(shí)主義特征的最重要準(zhǔn)繩。

較早的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)大致可以追溯至約創(chuàng)作于5世紀(jì)下半葉至7世紀(jì)上半葉的阿旃陀石窟壁畫(huà)(6)現(xiàn)存的阿旃陀壁畫(huà)的創(chuàng)作年代眾說(shuō)不一。本文采用詹姆斯·伯吉斯(James Burgess)的觀點(diǎn),即壁畫(huà)創(chuàng)作于6世紀(jì)前后至7世紀(jì)上半葉。詳見(jiàn)James Fergusson & James Burgess.The Cave Temples of India.London:W.H.Allen &Co,1880,pp.298-299,306,309,320,334-335(詹姆斯·費(fèi)格森、詹姆斯·伯吉斯：《印度石窟寺》，倫敦：W.H.艾倫公司1880年版，第298—299、306、309、320、334—335頁(yè))。。然而不同于古希臘寫(xiě)實(shí)技巧，犍陀羅美術(shù)以外的其他印度美術(shù)(包括阿旃陀石窟壁畫(huà))，尤其是后來(lái)的藏傳佛教肖像繪畫(huà)，在物象形體的形色表現(xiàn)方面所蘊(yùn)含的裝飾性和象征性漸漸增強(qiáng)。

魏氣沖沖走了，遲恒發(fā)慌，得趕緊報(bào)警，打開(kāi)手機(jī)翻蓋，顯示屏不亮，按鍵也無(wú)反應(yīng)，該死的手機(jī)！他想去追魏昌龍。就在這時(shí)，他看見(jiàn)庫(kù)區(qū)西頭變戲法似地亮起了一溜車(chē)燈，散在庫(kù)區(qū)的手電光束迅速向北壩中段移動(dòng)。

這個(gè)特征在本文著重討論的介尊·喜繞瓊乃肖像壁畫(huà)中都有突出的體現(xiàn)。介尊頭部形體塑造、面部形色刻畫(huà)并不遵循嚴(yán)格的解剖和透視，面部骨骼結(jié)構(gòu)、肌膚色彩變化及形體起伏表現(xiàn)完全是概念化、程式化的；或者說(shuō)具有一種宗教象征意味。這種象征意味在介尊眼神表現(xiàn)中尤具代表性，深邃而慈悲的眼神完全是象征性的，并沒(méi)有刻意表現(xiàn)與觀者的溝通意愿，而是面向佛法普照的眾生。同時(shí)，介尊肖像壁畫(huà)中出現(xiàn)的其他人物造型所表現(xiàn)出的趨同性，也在一定程度上折射著宗教肖像畫(huà)的象征性。宗教藝術(shù)從誕生之初就明確表達(dá)宗教美術(shù)所追求的最重要特征是象征性，在運(yùn)用寫(xiě)實(shí)主義技巧時(shí)有所保留。

圖4:佛坐像雕刻

圖5:犍陀羅地區(qū)帕提亞時(shí)代寫(xiě)實(shí)佛陀肖像

通過(guò)上述對(duì)介尊肖像壁畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型特征的研究可以發(fā)現(xiàn)，作為宗教繪畫(huà)，盡管介尊肖像的成像角度、主尊等主要物象形體塑造也追求空間實(shí)在感和寫(xiě)實(shí)效果，但介尊肖像與一般的非宗教類(lèi)肖像寫(xiě)實(shí)存在一定差異，即介尊壁畫(huà)一類(lèi)的佛教肖像美術(shù)并非照相寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格或具象寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，而是一種象征性寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。前文提到的吐蕃時(shí)期肖像作品也基本屬于此類(lèi)風(fēng)格。

三、寫(xiě)實(shí)主義宗教肖像的內(nèi)涵及依據(jù)

風(fēng)格是“一個(gè)社會(huì)階層的全部意識(shí)形態(tài)的特別形式?！盵3]一種風(fēng)格的形成絕不可能只限于圖像表層動(dòng)因。介尊肖像壁畫(huà)一類(lèi)的藏傳佛教美術(shù)采用的象征性寫(xiě)實(shí)主義再次表明：佛教肖像所表現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的目的是對(duì)神圣的宗教教義教規(guī)及圖像的象征內(nèi)涵的形象闡釋。因此，進(jìn)一步深入探討以介尊壁畫(huà)為代表的藏傳佛教肖像畫(huà)風(fēng)格和寫(xiě)實(shí)技巧時(shí)，自然不應(yīng)該僅僅停留在一些外在風(fēng)格因素分析上。

《大般若經(jīng)》用“五蘊(yùn)實(shí)相”的概念闡釋了“相”的內(nèi)涵。實(shí)相，乃真如無(wú)妄之理。五蘊(yùn)，即色、受、想、行、識(shí)五種因素。色可以看作世間物質(zhì)，比如人的肉體等；受指由感官生起的喜怒哀樂(lè)之情；想指理性活動(dòng)；行專(zhuān)指意志活動(dòng)；識(shí)則是統(tǒng)一前幾種活動(dòng)的意識(shí)。此五蘊(yùn)實(shí)為實(shí)相之理。佛教認(rèn)為色身由積聚色等五法匯成，人作為形體和精神的集合體，也由五蘊(yùn)組成。因此，宗教人物肖像表現(xiàn)之最高境界自然要再現(xiàn)五蘊(yùn),即實(shí)相之理。而《般若波羅蜜多心經(jīng)》云：“觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時(shí)，照見(jiàn)‘五蘊(yùn)’皆空?！边@里，佛家將一切歸于空，也是我們?cè)诮樽鹦は褚约捌渌煌L(fēng)格佛教神祇肖像中所見(jiàn)趨同性、象征性、符號(hào)性表現(xiàn)的又一理論依據(jù)。

后弘期以來(lái)，藏傳佛教中的祖師崇拜漸盛，隨之伴生出一大批祖師肖像作品，既有繪畫(huà)，也有以金屬、泥塑為主要材料的造像。類(lèi)似作品除夏魯寺介尊肖像等遺存外，還有薩迦寺、丹薩梯寺、日吾齊寺、白居寺等受薩迦派、噶舉派影響的寺院及其美術(shù)遺存，如達(dá)隆唐卡等，類(lèi)似作品不在少數(shù)。這些肖像繪畫(huà)和雕塑的一個(gè)突出特點(diǎn)是：主尊的刻畫(huà)格外注重寫(xiě)實(shí)主義技巧的運(yùn)用，體現(xiàn)的就是一種象征性寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。

目前，具有代表性的西藏早期祖師肖像有噶當(dāng)派仲敦巴，中期有噶瑪噶舉杜松欽巴、薩迦派昆·貢卻杰布、達(dá)隆噶舉和直貢噶舉底魯巴，晚期有格魯派宗喀巴、班禪、達(dá)賴(lài)?yán)锏龋@些形象大多取自各教派祖師形象；甚至前弘期的蓮花生和印藏佛學(xué)大師二圣六莊嚴(yán)等也被納入后弘期形成祖師圖像系統(tǒng)，與后來(lái)進(jìn)藏的阿底峽并列。類(lèi)似的可以列入藏傳佛教肖像美術(shù)中的祖師及尊神還有很多，其中尤以噶舉各派祖師肖像異常豐富，這與該教派最早形成活佛轉(zhuǎn)世制度有一定關(guān)系，因?yàn)榛罘疝D(zhuǎn)世制度的基礎(chǔ)理念來(lái)自“祖師崇拜”，而“祖師崇拜”觀念恰恰應(yīng)該是藏傳佛教美術(shù)中肖像美術(shù)興盛的另一個(gè)思想依據(jù)。

祖師是指開(kāi)創(chuàng)一宗一派之人(開(kāi)祖)，或傳承其教法之人(列祖)。“祖者始也，始立法為人之師表者。通于顯密教禪。”(7)丁福保的《佛學(xué)大辭典》“祖師”詞條。而祖師崇拜最早可以追溯至婆羅門(mén)教時(shí)期的印度，當(dāng)時(shí)廣泛存在一種“尊師崇拜”的形式。后來(lái)，尊師崇拜的形式在佛教中也很盛行，將佛教傳入西藏的一個(gè)主要的印度高僧——蓮花生大師在藏文中就被稱(chēng)為“骫醌”或者“骫醌酹S魪笪”，即是梵文的“尊師”或者“尊師寶”，可見(jiàn)在吐蕃政權(quán)佛教傳入之時(shí)，印度的“尊師崇拜”就開(kāi)始影響吐蕃的佛教徒[4-5]。后來(lái)，金剛乘思想為大量高僧大德的肖像畫(huà)題材創(chuàng)作提供了思想和理論基礎(chǔ)?！督饎傢斀?jīng)》曰：

恭敬阿阇黎，等同一切佛。所有言教誨，皆當(dāng)盡奉行?！H從阿阇黎，得傳教灌頂。明解三摩耶，諸正遍知道。……行者聞警覺(jué)，定中普禮已。唯愿諸如來(lái)，示我所行處。諸佛同告言，汝應(yīng)觀自心。既聞是說(shuō)已，如教觀自心。久住諦觀察，不見(jiàn)自心相。復(fù)想禮佛足，白言最勝尊。我不見(jiàn)自心，此心為何相。諸佛咸告言，心相難測(cè)量。授與心真言，即誦徹心明。觀心如月輪，若在輕霧中。如理諦觀察。

因此，祖師崇拜的流行預(yù)示著佛教美術(shù)肖像的新階段，尤其是西藏美術(shù)肖像畫(huà)，其數(shù)量、種類(lèi)、功能、內(nèi)涵等方面都使西藏肖像繪畫(huà)產(chǎn)生新的研究點(diǎn)。同時(shí)，這種尊神崇拜及上師或祖師崇拜觀念，更為藏傳佛教美術(shù)肖像藝術(shù)的發(fā)展提供了必要條件。

四、肖像類(lèi)美術(shù)的意義和定位

以上探討了夏魯寺介尊肖像壁畫(huà)及其他佛教肖像的造型觀念及其動(dòng)因。那么，肖像美術(shù)在佛教美術(shù)或整個(gè)藏傳佛教美術(shù)體系中具有怎樣的意義和定位呢？

從早期佛教遺存中抽象符號(hào)化的佛陀——被表現(xiàn)為抽象的法輪、手印、菩提樹(shù)、佛塔等形象，到后來(lái)佛教美術(shù)中的佛陀肖像，可以發(fā)現(xiàn)另一個(gè)有趣的現(xiàn)象：不論早期抽象的象征性的佛陀形象，還是后世相對(duì)寫(xiě)實(shí)的佛陀肖像，始終是故事性或情景式佛教美術(shù)題材的中心主題；換句話說(shuō)，抽象的、肖像化的佛陀或后來(lái)真正意義上的佛陀寫(xiě)實(shí)肖像，甚至其他佛教尊神肖像始終是其他佛教美術(shù)門(mén)類(lèi)中最重要的一類(lèi)，它與敘事性佛教美術(shù)、曼荼羅美術(shù)共同構(gòu)成藏傳佛教美術(shù)基本門(mén)類(lèi)體系。這種傳統(tǒng)與印度《畫(huà)經(jīng)》中提到的繪畫(huà)的四種分類(lèi)——寫(xiě)實(shí)畫(huà)、鄉(xiāng)村畫(huà)、城鎮(zhèn)畫(huà)、混合畫(huà)有一定的相似，寫(xiě)實(shí)人物始終是鄉(xiāng)村畫(huà)和城鎮(zhèn)畫(huà)等繪畫(huà)的中心主題。

再以介尊肖像壁畫(huà)為例，介尊作為主尊與畫(huà)面中其他十四位人物是該肖像作品的中心主題，他們共同構(gòu)成了夏魯寺10—14世紀(jì)政教合一制度歷史完整的符號(hào)化或象征性寫(xiě)照。介尊等上師與夏魯寺諸佛、菩薩、聲聞緣覺(jué)等形象均作為夏魯寺教法思想的中心主題，不同程度地在夏魯寺的肖像美術(shù)、敘事性美術(shù)和曼荼羅美術(shù)中得以表現(xiàn)。這里還需要注意介尊肖像壁畫(huà)的另外一個(gè)特征：配有人名題記。該壁畫(huà)屬性及其內(nèi)容的釋讀，很大程度上依賴(lài)壁畫(huà)中的題記。沒(méi)有人物姓名題記，也很可能無(wú)法討論其寫(xiě)實(shí)風(fēng)格及功能。圖像與題記相配的做法在印度、中原美術(shù)中都有悠久的歷史。而就西藏等地而言，吐蕃時(shí)期的造像題記或銘文可能是西藏繪畫(huà)和雕塑這一特征的早期表現(xiàn)，壁畫(huà)、唐卡、各種材料造像都有不同程度的表現(xiàn)，肖像類(lèi)作品自然也不例外。這些題記或?yàn)楫?huà)家簽名，或?yàn)槔L畫(huà)的主題內(nèi)容(如肖像姓名、祈愿文、經(jīng)咒、情節(jié)介紹等)，基本可以看作是對(duì)作品主題的一種說(shuō)明或內(nèi)容詮釋。這一點(diǎn)從夏魯寺壁畫(huà)尤其是夏魯寺大量的佛傳、本生等故事畫(huà)的題記或銘刻可見(jiàn)一斑。總之，題記在藏傳佛教美術(shù)中的重要性也不容忽視，尤其在諸多非寫(xiě)實(shí)類(lèi)圖像的識(shí)讀方面。在西藏繪畫(huà)中，繪畫(huà)題記往往是判斷繪畫(huà)題材、主題以及確定其時(shí)空原境的主要依據(jù)，這也是西藏肖像畫(huà)乃至西藏美術(shù)研究的重要特征之一。

沿著上述關(guān)于圖像與題記關(guān)系的思考，聯(lián)系佛教美術(shù)的象征性特征和西藏金剛乘美術(shù)中的種字曼荼羅等美術(shù)現(xiàn)象，會(huì)進(jìn)一步注意藏傳佛教美術(shù)中佛教圖像與種字、真言等文字之間的關(guān)系；這種關(guān)系幾乎涉及后來(lái)藏傳佛教美術(shù)的每個(gè)層面。在此僅從肖像美術(shù)角度來(lái)看，二者關(guān)系基本上可以概況為：(一)圖像文本與文字文本的互補(bǔ)關(guān)系；(二)佛教美術(shù)象征性特征與再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)需求之間的關(guān)系。如果從佛教美術(shù)發(fā)展歷史來(lái)看，從初期的無(wú)佛像時(shí)期到密教時(shí)期的種字、真言等美術(shù)形式，均是以上兩種情形不同程度的體現(xiàn)。

藏傳佛教肖像類(lèi)美術(shù)的意義和定位不僅限于藏傳佛教美術(shù)題材分類(lèi)層面，還表現(xiàn)在其觀看(或觀想)層面。同時(shí)，肖像題材還是整個(gè)藏傳佛教美術(shù)運(yùn)作機(jī)制的中心，而且在一定程度上反映著人本主義觀念，盡管具體表現(xiàn)略顯隱晦。

介尊肖像壁畫(huà)及同出三門(mén)殿的五方佛壁畫(huà)，都屬于西藏金剛乘思想的一種圖像呈現(xiàn)。從觀看的角度講，作為夏魯寺創(chuàng)建者，介尊被作為祖師供奉，藝術(shù)家選擇平視的角度表現(xiàn)介尊肖像，可以強(qiáng)化膜拜者與祖師(或弟子與上師)之間的平靜心態(tài)。這里，最能體現(xiàn)這種觀想理念或觀看機(jī)制的是觀看者和被觀看者或崇拜者與被崇拜者。

就介尊肖像一類(lèi)的作品而言，對(duì)其作出觀看或崇拜的大概來(lái)自以下幾類(lèi)觀者：(一)上師的弟子，如介尊的弟子；(二)上師的政治利益集團(tuán)，如介氏家族；(三)畫(huà)家(部分可能是上師弟子)；(四)后世的研究者。盡管這幾類(lèi)觀者凝視圖像的目的不盡相同，但其發(fā)出動(dòng)機(jī)的原理是相似的，即觀者試圖從靜止的或轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面中提取持久的或永恒的暗示。這種暗示既有形式方面的，也有思想層面的，更多的是精神思想層面的。

就介尊肖像作為被崇拜者而言，其構(gòu)圖及其眼神，尤其是介尊眼神中流露出的威嚴(yán)莊重和平易近人，成為他與觀者(觀想者)交流的一個(gè)前提。通過(guò)觀想，弟子和上師可以更好地增進(jìn)彼此了解。觀想過(guò)程中上師指引弟子修行求法，弟子虔誠(chéng)供養(yǎng)上師以此積累福慧資糧。正所謂“作是觀者，除無(wú)量?jī)|劫生死之罪，于現(xiàn)身中，得念佛三昧”(《觀無(wú)量壽經(jīng)》)。佛弟子通過(guò)觀想佛像，不但可以對(duì)神進(jìn)行禮拜、贊嘆、供養(yǎng)，也可以通過(guò)形象化的圖像銘記如來(lái)的大慈悲心和各種利益眾生的行為。所有這些對(duì)介尊肖像發(fā)出觀看行為者，以及更多匆匆一瞥的行者，共同構(gòu)成了介尊圖像的觀者。在此，介尊一類(lèi)肖像本身是聯(lián)系“崇拜與被崇拜”“觀看與被觀看”關(guān)系的重要紐帶或媒介。

與禮佛觀想相好一樣，觀想祖師肖像同樣是認(rèn)識(shí)相及五蘊(yùn)的重要過(guò)程。祖師肖像就是祖師的色身所具備之莊嚴(yán)微妙的形相。對(duì)藏傳佛教圖像感知不單單來(lái)自視覺(jué)，而是來(lái)自整個(gè)身心。這種“崇拜與被崇拜”“觀看與被觀看”的背后體現(xiàn)著一種非世俗性的特別的視覺(jué)邏輯。這種觀看邏輯中，被觀看者與觀者的身體、身份及其行為意識(shí)之間的互動(dòng)是祖師或尊神肖像及其相關(guān)內(nèi)容存在的意義所在。

五、結(jié)語(yǔ)

由介尊肖像壁畫(huà)的構(gòu)圖、表現(xiàn)形式及寫(xiě)實(shí)技巧分析，并聯(lián)系其他佛教肖像作品可以得到以下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

首先，介尊肖像壁畫(huà)等藏傳佛教肖像藝術(shù)所表現(xiàn)出的象征性寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格及其題材和構(gòu)圖等元素，甚至其動(dòng)因，在早期佛教美術(shù)作品中早已流行。而肖像美術(shù)表現(xiàn)形式的源頭應(yīng)該主要來(lái)自更早出現(xiàn)于印度的尊神崇拜和宗教敘事作品中。后來(lái)，逐漸吸收各地藝術(shù)風(fēng)格傳統(tǒng)而豐富多彩，比如中原地區(qū)羅漢像對(duì)藏傳佛教羅漢肖像的影響。

其次，可以看到介尊肖像具體形體成像角度、技巧與佛教形相觀念、祖師崇拜思想及觀想行為有著密切關(guān)聯(lián)。從介尊肖像壁畫(huà)可以看到藏傳佛教肖像繪畫(huà)之寫(xiě)實(shí)不同于世俗肖像畫(huà)之寫(xiě)實(shí)，也不同于世俗的宗教肖像繪畫(huà)，其寫(xiě)實(shí)之相實(shí)為無(wú)限理想之相，它需要用心識(shí)去認(rèn)識(shí)，而非簡(jiǎn)單以肉眼看到之肖像。這種將“寫(xiě)實(shí)、象征”密切融合的手法成為藏傳佛教肖像類(lèi)美術(shù)表現(xiàn)的重要特征。

再次，從藝術(shù)功能角度亦可管窺祖師肖像在西藏美術(shù)傳統(tǒng)中的地位和價(jià)值，其本身是聯(lián)系“崇拜與被崇拜”“觀看與被觀看”關(guān)系的重要紐帶或媒介。特別是夏魯寺三門(mén)殿介尊肖像壁畫(huà)，兼具藏傳佛教祖師崇拜和家族祖先崇拜之目的。

最后，從藝術(shù)題材角度，肖像類(lèi)佛教美術(shù)作為一種核心門(mén)類(lèi)，盡管其不同階段具有不同特征，但它始終與敘事類(lèi)佛教美術(shù)和曼荼羅美術(shù)共同構(gòu)成整個(gè)藏傳佛教美術(shù)的基本門(mén)類(lèi)體系。