姚 嬪
法國視唱全套系列叢書,是我國目前使用最廣泛的外國視唱教材,也是學(xué)科成立以來使用最久的外國視唱教材。整套教材系列叢書從《1》至《10》,每一分冊(cè)分為帶鋼琴伴奏版本和旋律(無伴奏)版本,適合不同階段、能力的學(xué)生練習(xí)。其中《1》、《2》系列是G譜號(hào)和F譜號(hào)視唱練習(xí),《3》~《5》加入了一線、二線、三線和四線C譜號(hào),以及三線F譜號(hào)的視唱練習(xí),《6》、《7》是二聲部視唱練習(xí),《8》是三聲部視唱練習(xí),《9》是四聲部視唱練習(xí),《10》是帶歌詞的藝術(shù)歌曲視唱練習(xí)。整套教材按數(shù)字分冊(cè),由1至10,代表了視唱練習(xí)由單聲部到多聲部的循序漸進(jìn)。此外,每一數(shù)字分冊(cè)內(nèi),又按A、B、C等英文字符進(jìn)行難度分級(jí)的區(qū)分和過渡。如《1A》和《1B》均為G、F譜號(hào)的視唱練習(xí),但《1B》略復(fù)雜于《1A》,同時(shí)《1C》和《1D》為針對(duì)F譜號(hào)而作的視唱練習(xí)。且《1C》是把《1A》中G譜號(hào)轉(zhuǎn)化為F譜號(hào),同樣的方式也體現(xiàn)在《1E》和《1D》上,相同的視唱練習(xí)條目分別用G譜號(hào)和F譜號(hào)分別譜寫,進(jìn)行針對(duì)性的練習(xí)。由此可見,此套視唱叢書在編寫內(nèi)容安排上有縱橫兩個(gè)線索貫穿始終:縱向上,通過數(shù)字1—10代表了單聲部到多聲部的遞進(jìn),橫向上由英文字母A到E甚至F,展示了難度和針對(duì)性練習(xí)的過渡。
《5》系列僅有A、B、C三個(gè)分冊(cè)。本文所研究的《5A》是整套教材單聲部高階練習(xí)部分第一冊(cè),融合了七種不同的譜號(hào),旨在通過頻繁的更換譜號(hào),提升視譜能力,提高視唱技巧,為樂隊(duì)中的移調(diào)樂器視譜培養(yǎng)必備基本移調(diào)技能。因此是視唱練習(xí)的重要技術(shù)性練習(xí)?!?A》共25首,且涉及到大部分大小調(diào)式,節(jié)奏部分也上升到細(xì)分的變化節(jié)奏型,特殊劃分節(jié)奏,以及在此基礎(chǔ)上加入了連線、休止的節(jié)奏型,鋼琴伴奏聲部為更加復(fù)雜化的織體形式。因此無論是視奏還是視唱,篇幅也有完整清晰的曲式結(jié)構(gòu),對(duì)音高,調(diào)式,演奏和視唱等各方面都有極高的要求。下文將對(duì)《5A》最后一首,第25條(帶鋼琴伴奏版本)展開關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲特點(diǎn)、織體形式、譜號(hào)更換等方面的寫作手法研究論述。
整首作品共107小節(jié),分為五個(gè)部分A、B、C、A’、C’。1-2小節(jié)為引子,A部分從第3小節(jié)持續(xù)到36小節(jié),E自然大調(diào),為a8+b16+a’8的再現(xiàn)單三部曲式。其中a8是由4+4的模進(jìn)組成的旋律主題。a的主題動(dòng)機(jī)為連續(xù)兩次的由#G開始的隱伏聲部形式的上行二度模進(jìn):B-#C-D、D-E-#F。b的主題動(dòng)機(jī)則和a成逆行狀態(tài),為連續(xù)的隱伏聲部形式的下行二度模進(jìn):#F-E-#D;E-D-#C;D-C-B。再現(xiàn)的a’8依然緊緊圍繞二度上行的主題動(dòng)機(jī),進(jìn)行了兩次上行進(jìn):G-A-#A;B-C-#C。A部分由于不斷的模進(jìn),和聲色彩也隨之變化,因此整個(gè)A段調(diào)性不斷地游離,從最開始的E大調(diào),到a8的第一次模進(jìn),就離調(diào)進(jìn)入到四級(jí)的屬七,卻阻礙解決到了六級(jí)和弦,為對(duì)比段落的轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。b16直接以E大調(diào)的重屬導(dǎo)三四作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦,轉(zhuǎn)入b和聲小調(diào),后又通過模進(jìn)轉(zhuǎn)入C自然大調(diào)。但作曲家在創(chuàng)作的時(shí)候,通過和聲持續(xù)低音E,作為連接主題a和再現(xiàn)a’的重要橋梁。整個(gè)A部分長達(dá)32小節(jié),經(jīng)歷了4次轉(zhuǎn)調(diào),而和聲低音卻幾乎一直停留在E大調(diào)的主音E上。再現(xiàn)的a’又回到E大調(diào),但卻通過降三音重屬導(dǎo)五六為B部分的轉(zhuǎn)調(diào)留下開放式的懸念。由此可見,作曲家在創(chuàng)作過程中,無論是主題旋律的動(dòng)機(jī),還是和聲進(jìn)行的序進(jìn),都緊緊圍繞著最初的動(dòng)機(jī)發(fā)展變化:橫向旋律上,對(duì)比段落b的動(dòng)機(jī)是主題a的逆行,縱向和聲上無論歷經(jīng)多少次模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào),主調(diào)E大調(diào)的主音E依然從始至終的在低音聲部有條不紊的延續(xù)。這一橫一縱的線索,像緊緊纏繞的繩索,互相制約但又達(dá)到一種平衡的新高度。
緊接著進(jìn)入的B部分從37小節(jié)開始,持續(xù)到第44小節(jié),此部分比較短小精煉,共8小節(jié)。但卻是與A性格迥異的一個(gè)新主題:采用了上行的分解和弦:如#D-#F-A-#C,和緊接著二度下行,如#G-#F-E-#D-#CB-A。雖然主題的所有形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化,但依然能看到A部分二度動(dòng)機(jī)的影子。由于此部分短小精練,每次模進(jìn)以2小節(jié)為單位,從E大調(diào)的屬和弦進(jìn)入,轉(zhuǎn)入#f小調(diào)、#c小調(diào)和#F大調(diào),最后通過終止式停在#F大調(diào)的主和弦。且在終止前,出現(xiàn)了樂曲的第一個(gè)拿波里和弦,再一次將和聲色彩豐富的變化莫測(cè)。
C部分從45小節(jié)到64小節(jié),為d8+d’11,其中d’11轉(zhuǎn)連接,為A’的再現(xiàn)做了充足的準(zhǔn)備。C部分直接從#d小調(diào)進(jìn)入,主題旋律為下行純四度進(jìn)行,如#D-#A,#A-#E。此部分保留了和A段一樣的模進(jìn)節(jié)奏,4小節(jié)為單位進(jìn)行模進(jìn)。在b小調(diào)和D大調(diào)中反復(fù)徘徊前進(jìn),仿佛在尋找通往再現(xiàn)A’的鑰匙。最后在結(jié)束此段落前,進(jìn)入到了降E大調(diào),最終依然通過降三音重屬導(dǎo)五六轉(zhuǎn)入主調(diào)E大調(diào),無縫銜接主題A’的再現(xiàn)。
再現(xiàn)從第65小節(jié)開始,持續(xù)到80小節(jié),為縮減再見,E大調(diào),僅有a8+a”8兩樂句,明顯短于A,上行二度的主題材料動(dòng)機(jī)通過不斷的模進(jìn),以及和聲低音屬持續(xù)音,強(qiáng)化主題的主調(diào)再現(xiàn)。開放式的結(jié)尾直接接入了C’的再現(xiàn)。C’共18小節(jié),從81至98,為d8+d’10兩樂句樂段。值得仔細(xì)探討的是,此時(shí)的C部分再現(xiàn)最大的特點(diǎn)是調(diào)性的回歸:從之前的#d小調(diào)進(jìn)入,進(jìn)行調(diào)性變化,到此時(shí),依然延續(xù)主調(diào)E大調(diào)展開。雖然到89、90小節(jié),短暫的轉(zhuǎn)入#g和#f小調(diào),但僅僅維持兩小節(jié)后馬上轉(zhuǎn)回E大調(diào)。最后再現(xiàn)的曲終有9個(gè)小節(jié)的Coda作為尾聲。
綜上,由于C部分再現(xiàn)時(shí),調(diào)性回歸,因此具有奏鳴性原則。筆者更傾向于將整部作品分為無展開部的奏鳴曲式。其中A、B、C為呈式部。A部分為主部主題,再現(xiàn)單三部曲式,E大調(diào),B為連接部,從E大調(diào)進(jìn)入,經(jīng)歷了#f小調(diào)、#c小調(diào),最終停在#F大調(diào)上,但非標(biāo)準(zhǔn)的連接部寫作形式。C為副部主題,#d小調(diào)進(jìn)入,此后隨著樂曲的發(fā)展,通過模進(jìn)不斷的進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。A’和C’是再現(xiàn)部:主部主題縮減再現(xiàn),省略的對(duì)比段落,始終圍繞上行二度的音高材料發(fā)展,將材料的集中創(chuàng)作手法體現(xiàn)地淋漓盡致。而副部主題的再現(xiàn)則通過調(diào)式調(diào)性的回歸,從E調(diào)進(jìn)入。這也是將此作品劃分為奏鳴曲曲式的重要依據(jù)。此外還有一些創(chuàng)作手法的細(xì)節(jié)值得深思,如主部主題再現(xiàn)前的調(diào)性布局上,副部主題部分從D大調(diào)轉(zhuǎn)入降E大調(diào),最后回到E,其中D、bE、E又為二度關(guān)系,和橫向旋律主題動(dòng)機(jī)完美呼應(yīng),這一特點(diǎn)在樂曲結(jié)束前的副部主題再現(xiàn)段落依然存在:E-#f-#g。
樂曲為3/4拍E大調(diào),開篇的兩小節(jié)引子為鋼琴伴奏聲部的引入。右手為E大調(diào)主和弦,以柱式和弦均勻平穩(wěn)的方式不斷重復(fù),宛如清風(fēng)微微拂過平靜般的清澈湖面,低聲部左手采用分解和弦式的琶音,從下往上演奏分解主和弦。與右手背景化的織體不同,左手的分解和弦律動(dòng)宛如在平靜湖面上掠過的蜻蜓點(diǎn)水,營造了一種動(dòng)靜相結(jié)合的舒適意境。旋律聲部意外地采用弱起的方式進(jìn)入,打破了引子規(guī)整的三拍律動(dòng)且采用了更為歌唱性的長線條,多以二分音符加四分音符相結(jié)合,宛如在平靜湖面上緩緩游蕩的一葉扁舟。旋律聲部四小節(jié)為一個(gè)小樂句進(jìn)行小憩,此時(shí)畫面又進(jìn)入鋼琴伴奏聲部的“蜻蜓點(diǎn)水”式的補(bǔ)充和過渡。因此在鋼琴演奏上,右手持續(xù)的柱式和弦應(yīng)采用平穩(wěn)柔和的觸鍵方式,但卻同時(shí)要有流動(dòng)性,彷佛平靜又緩緩流動(dòng)的湖水。左手由下至上的分解和弦式的琶音,應(yīng)更具有顆粒性地演奏,像湖面反射的陽光一樣,晶瑩剔透,波光粼粼。旋律由于是弱起進(jìn)入,需提前呼吸做準(zhǔn)備,彷佛娓娓道來地歌唱湖面的風(fēng)景。樂曲的開頭鋼琴和人聲聲部均為p的力度,因此需要共同營造一種隱隱約約的朦朧感。人聲的音色也應(yīng)該與鋼琴右手相結(jié)合,更加圓潤飽滿,與左手低音的顆粒感做出對(duì)比。從樂曲第13小節(jié)帶起拍開始,進(jìn)入到主部主題的對(duì)比段落,鋼琴左手低音聲部變?yōu)樗姆忠舴?,八度演奏的分解和弦。因此在演奏過程中,由開始部分的“蜻蜓點(diǎn)水”式演奏轉(zhuǎn)變?yōu)楦由钋橐恍┑难葑喾绞?。通過不同的演奏方式,結(jié)合鋼琴聲部稍加改動(dòng)的織體,將音樂推動(dòng)到一個(gè)新的層次。對(duì)比段落的旋律聲部依然保持4小節(jié)一句的呼吸感,卻省略了之前句與句之間的“小憩”,連接更為緊密。同時(shí)通過三拍的長音鞏固高音旋律位置,再緩緩引入對(duì)比段落下行的四分音符二度的動(dòng)機(jī),利用音符長、短時(shí)值的搭配和對(duì)比,將音樂的節(jié)奏感從緩慢一點(diǎn)點(diǎn)推向游動(dòng)不安的狀態(tài)。因此在演唱過程中,人聲需要更加激動(dòng)一些,推動(dòng)音樂的發(fā)展,與鋼琴聲部幾乎一層不變的背景化織體形成更加明顯的對(duì)比。值得關(guān)注的是此時(shí),和聲的變化:從第13小節(jié)開始,樂曲第一次出現(xiàn)離調(diào)和弦因此低音聲部的分解和弦,及鋼琴右手變化音的出現(xiàn)需要格外的強(qiáng)調(diào),如鋼琴13、14小節(jié)內(nèi)聲部出現(xiàn)的還原D-#C-#B,最后回到#C,需要突出。旋律聲部的演唱過程中需提前準(zhǔn)備好氣息,保證長句子長線條的完美演繹。
連接部B從拍號(hào)、速度、節(jié)奏型等各方面進(jìn)行了全新的改變:表面上2/4拍的律動(dòng)下,配合更慢的速度,實(shí)則作曲家又通過通篇的三十二,甚至六十四分音符的細(xì)分節(jié)奏型,將音樂的律動(dòng)感推動(dòng)地更加密集且激烈。鋼琴右手聲部多以一拍切分和四十六的節(jié)奏型演奏柱式和弦,左手則負(fù)責(zé)一拍2個(gè)甚至更多的和弦低音的鞏固與持續(xù)。因此這部分的鋼琴聲部在演奏過程中,需要更多的靈巧性,和顆粒性,既擔(dān)任好和聲陳述的角色,又營造好熱情活潑的動(dòng)態(tài)氛圍感。旋律聲部的節(jié)奏出現(xiàn)大量的附點(diǎn)節(jié)奏型,但卻將附點(diǎn)休止,既保留了附點(diǎn)節(jié)奏型帶來的動(dòng)態(tài)感,又通過休止和32、64分音符配合輕巧靈動(dòng)的音樂形象的表達(dá)。因此在演唱的過程中,需要區(qū)別于主部主題的歌唱性旋律的抒情,而是更富有表現(xiàn)力的彈跳力演唱。同時(shí)因?yàn)锽段采用分解和弦的動(dòng)機(jī),對(duì)于快速、輕巧的演唱有較大的技術(shù)要求,因此需要加強(qiáng)音準(zhǔn)的控制。
副部主題C的鋼琴聲部又回歸柱式和弦,且多為四分音符,與B段活潑好動(dòng)相比,稍顯安靜。但是由于C部分的旋律不停的模進(jìn),在結(jié)構(gòu)上承擔(dān)了承上啟下的作用,為再現(xiàn)的主部主題做鋪墊,因此看似呆板的四分音符柱式和弦,承擔(dān)了大量的轉(zhuǎn)調(diào)工作——大量的屬七到一級(jí)的解決,鞏固調(diào)式調(diào)性,以及在第48、54、56、58小節(jié),與人聲旋律聲部相互呼應(yīng),造成一種一問一答,你停我走的互動(dòng)關(guān)系,也加速的調(diào)性的變化腳步。副部主題的旋律聲部采用了四度大跳的動(dòng)機(jī),節(jié)奏型也由B段的密集節(jié)奏型改為普通節(jié)奏型前十六后八與密集節(jié)奏型的搭配,既凸顯了旋律性格,又不慌張凌亂。縱觀A、B、C三個(gè)段落,旋律聲部由抒情到調(diào)皮的熱情,到穩(wěn)定的活潑,顯得有張有弛。
再現(xiàn)部分值得注意的是第89小節(jié)到91小節(jié),為全曲最高音區(qū),鋼琴聲部達(dá)到了小字二組的#g,演奏旋律主題,人聲則與其相隔八度演唱長音。因此作為高音區(qū),在演奏過程中要注意音色的透亮清澈,演唱中要注意音色的質(zhì)感與氣息的穩(wěn)定。最終全曲在分解和弦的演唱和演奏中落下帷幕,相比于鋼琴聲部的跑動(dòng),人聲聲部持續(xù)了將近6拍的高音#G,需要反復(fù)練習(xí),營造出一種炊煙裊裊,緩緩漂浮又散去的朦朧意境。
綜上,此條視唱練習(xí)已具有獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu),且結(jié)構(gòu)清晰,段落之間既有鮮明的對(duì)比,調(diào)性布局和主題動(dòng)機(jī)又緊密結(jié)合,在藝術(shù)特征上,值得在演奏之前仔細(xì)分析,便于演繹出不同情緒的音樂形象。難點(diǎn)在于人聲旋律聲部,幾乎每個(gè)小節(jié)換一次譜號(hào),因此對(duì)于視唱的視譜要求極高。因此在上文所探討的音樂技術(shù)、理論基礎(chǔ)之上,練習(xí)者還需要針對(duì)旋律聲部進(jìn)行大量的換譜號(hào)視唱,確保彈唱時(shí),與鋼琴聲部完美結(jié)合。視唱練耳彈唱訓(xùn)練作為視唱練耳課程的高級(jí)階段,是培養(yǎng)學(xué)生多聲音樂思維能力并提高學(xué)生整體藝術(shù)素養(yǎng)的有效手段。因此在每一次練習(xí)前,都需要做足理論分析,更好地將彈唱結(jié)合?!?/p>