劉 穎

一、戲劇劇本的改編與創(chuàng)作起始

作曲家在對歌劇腳本并沒有特別大的改動，基本框架是保持完整的，只是把一些敘述性的部分刪去。還有一處是“七紗舞”的表現(xiàn)，在歌劇中則進(jìn)行了大量的擴(kuò)充，用音樂和表演展現(xiàn)這段情節(jié)，由于它的推動，沖突發(fā)展到高潮?！捌呒單琛本哂忻艿奶攸c(diǎn)：標(biāo)志著情節(jié)的停滯和瘋狂推進(jìn)；它的表演是為了取悅國王，但同時也是莎樂美自我表達(dá)的最高時刻；是一個獨(dú)立的實(shí)體，在歌劇中它是核心的故事，是作為歌劇舞臺上現(xiàn)代表現(xiàn)性舞蹈的早期例子。反映了人們對頹廢的東方主義①和探索女性心理病態(tài)表現(xiàn)的強(qiáng)烈興趣，舞蹈發(fā)揮了重要的作用，在歌劇史上以一種新的、更抽象的情感描繪方式，第一次作為戲劇發(fā)展的一部分。莎樂美的舞蹈是歌劇的戲劇性轉(zhuǎn)折點(diǎn)，促成了行動并決定了約翰的命運(yùn)，也描繪了主人公從任性的青春期到充滿激情的女性的轉(zhuǎn)變。

除了這些，話劇的總體進(jìn)程沒有做出改變，作曲家直接拿來作為歌劇腳本，說明與王爾德所表現(xiàn)的思想內(nèi)涵也保持一致。首先王爾德是一個唯美主義②論者，它反對自然、反對現(xiàn)實(shí)、反對藝術(shù)的教育作用、追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，追求外在的形式美。雖然王爾德以追求美為宗旨，但造成這種結(jié)果的原因也是來自社會現(xiàn)實(shí)，其中暗含著對社會的抨擊與反映。歌劇作曲曲家創(chuàng)作歌劇的理念與戲劇作家基本是一致的，作曲家在選擇劇本的時候，是符合自己的標(biāo)準(zhǔn)。他反對宗教思想，忽略對精神實(shí)質(zhì)的表達(dá)，不追求作品的精神內(nèi)涵，把技術(shù)技巧放在首要位置，追求形式，其性格也體現(xiàn)了現(xiàn)代的思想。所有這些都與王爾德的戲劇創(chuàng)作思想不謀而合。

二、歌劇的音樂特征

（一）主導(dǎo)動機(jī)的運(yùn)用

理查德·施特勞斯在全劇中使用了主導(dǎo)動力來推動劇情的發(fā)展，歌劇《莎樂美》中，作曲家根據(jù)劇情需要，將動機(jī)不斷發(fā)展、變形，以適應(yīng)符合劇情的走向與人物性格、心理特點(diǎn)，使整個歌劇成為一個連續(xù)的整體。主要探討歌劇中兩個主要人物莎樂美與約翰的主導(dǎo)動機(jī)。

首先是莎樂美的動機(jī)。作曲家在用音樂塑造人物形象時運(yùn)用了不同的主導(dǎo)動機(jī)，表現(xiàn)其性格和心理變化。第一個動機(jī)為“莎樂美和弦”，每當(dāng)提到“公主”時，都會出現(xiàn)在在樂隊中。運(yùn)用，4/4節(jié)拍、#C大調(diào)，由一級大三和弦和降三音的重屬和弦疊置的復(fù)和弦組成。這個動機(jī)開始時是作為鋪墊作用，奠定了歌劇的基調(diào)。第二個動機(jī)對音樂的色彩性進(jìn)行了擴(kuò)展、豐富，和約翰一起出現(xiàn)在第三場景的開始處。約翰對莎樂美母親的諷刺與訓(xùn)斥之后，體現(xiàn)了莎樂美的情緒變化。在張繼紅的《理查德·施特勞斯的歌劇<莎樂美>研究》中把這個設(shè)為第三動機(jī)，表現(xiàn)初見約翰時莎樂美對他的喜歡，充滿好奇又帶有羞澀的情感，作曲家用簡單的動機(jī)地表現(xiàn)出復(fù)雜的情感莎樂美對約翰既愛又怕的情感。③而在馬崢《歌劇<莎樂美>中主導(dǎo)動機(jī)運(yùn)用的戲劇意義研究》一文中寫到：“莎樂美真正登場是在第二景開始處，這時樂隊與她的上場同步出現(xiàn)了另一個A大調(diào)的主導(dǎo)動機(jī)。有許多研究中都稱這個動機(jī)為莎樂美第二動機(jī)，這樣判斷的緣由自然是認(rèn)為首次伴隨人物出現(xiàn)的音樂一定是這個人物的主導(dǎo)動機(jī)。但是我們看到這個音樂動機(jī)不但毫無個性，而且缺少整部歌劇中管弦樂的色彩性特征，甚至沒有可變化的空間。”④

所以他將第三動機(jī)分析為第二動機(jī)。筆者認(rèn)為不管是哪一種分析方法，與所研究的目的是相聯(lián)系的，對莎樂美的分析中兩者都是從人物塑造出發(fā)，但她們所分析的人物角度是不同的，所以對主導(dǎo)動機(jī)的認(rèn)定也不同。作曲家要表現(xiàn)的人物形象是有著自己的主觀意識，而作為旁觀者的我們，在分析中也要根據(jù)歌劇表演之間人物的情感與沖突和所站角度來判斷其動機(jī)的含義。

此外還有“愛情動機(jī)”“親吻動機(jī)”，這些動機(jī)都是以莎樂美為中心，以對約翰的愛情為出發(fā)點(diǎn)來表現(xiàn)，從這一連串的動機(jī)中展現(xiàn)莎樂美的人物性格和對待愛情的強(qiáng)烈態(tài)度。

其次是約翰的動機(jī)。約翰有兩個主導(dǎo)動機(jī)，他的第一動機(jī)幾乎由圓號演奏，根據(jù)圓號的特質(zhì)和音色及調(diào)性的關(guān)系，突出約翰的性格、孤傲、神圣的形象。第二個動機(jī)表現(xiàn)他禁欲的情感態(tài)度。施特勞斯運(yùn)用調(diào)性轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)人物，主導(dǎo)動機(jī)的性質(zhì)也體現(xiàn)在調(diào)性中，展現(xiàn)了各自獨(dú)立的性格。因為約翰是屬于上帝的，是一位真摯、清凈的傳道者，他不涉獵世俗，更不會產(chǎn)生愛情，所以對莎樂美火熱的追求與愛戀是堅決冰冷的拒絕。

（二）和聲特點(diǎn)

施特勞斯使用的音樂語言，是屬于后浪漫主義時期，音樂具有半音和聲、附家和弦、調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁不穩(wěn)定的特點(diǎn)。附加和弦不再解決，具有獨(dú)立意義，如體現(xiàn)在莎樂美的第一動機(jī)上的附加四度、六度音的三和弦，這個和弦貫穿歌劇始終，使歌劇的音響統(tǒng)一。還有附加七音的三和弦，用來表現(xiàn)標(biāo)題內(nèi)容，具有色彩性、音畫的效果。

在歌劇中運(yùn)用了大量的半音，在主干和弦的基礎(chǔ)上，運(yùn)用縱向的半音和聲和橫向上的半音線條，調(diào)性不穩(wěn)定，使調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁、大量使用轉(zhuǎn)離調(diào)、泛調(diào)性、調(diào)性游離的手法，使音樂產(chǎn)生朦朧、游離、模糊的感覺，進(jìn)而表現(xiàn)歌劇的那種不安、動蕩、游離不移的戲劇效果。施特勞斯的這種音樂技法的使用，也是印象主義音樂的一種先現(xiàn)，推動了20世紀(jì)音樂的發(fā)展。⑤

三、作品的情感表達(dá)

（一）“欲”字之的人物悲劇

“愛欲”促使的悲劇?！皭塾笔窃斐杀瘎〉年P(guān)鍵詞，作為女主角的莎樂美的一系列訴求都是因其而起。莎樂美作為情竇出開的女子，想要獲取愛情與幸福。在當(dāng)下社會，追求愛情是自由的，獲取愛情的途徑也是正當(dāng)?shù)?，但莎樂美在追求愛情的途中，把愛情作為一種欲望，不顧一切，不達(dá)目的不罷休，都是其欲望使然。跳七紗舞的一幕作曲家用純音樂的手法表現(xiàn)出來，是歌劇的一個亮點(diǎn)，有它的展現(xiàn)使莎樂美更有信心去展開自己的欲望。劇中常出現(xiàn)的臺詞“我要吻你的嘴，約翰?！痹诘谌龍鼍芭c約翰的對話中一直重復(fù)，到第四場結(jié)束“我吻到了你的嘴唇，約翰。”是其愛欲由內(nèi)而外的散發(fā)。故事的結(jié)局得到約翰的頭顱，得到了他的吻。當(dāng)時社會無法忍受的這樣的人和這樣的場面存在，在愛欲促使下莎樂美被自己過分的欲望所打敗，最終走向滅亡，造成悲劇的結(jié)局。理查德運(yùn)用各種音樂技法，用音樂來推動悲劇氣氛的發(fā)展，更加深了其悲劇性。

“禁欲”促使的悲劇。愛欲和禁欲造成了一組矛盾沖突?！渡瘶访馈纷钤鐏碜浴妒ソ?jīng)》，約翰是一位信仰上帝并代表基督教的傳教士?；浇探枷胍恢庇绊懼?，在莎樂美想要進(jìn)入水牢之中見他時，他是抗拒的，“那個看著我的女人是誰？我禁止你看我。他為什么用金色的眼睛看著我？我不知道它是誰，我也不想知道。叫她走開，我想要談話的人不是她?！鄙瘶访阑卮鹚麜r希特羅的女兒時，約翰多次嚴(yán)詞拒絕，并加以詛咒：“走開，巴比倫的女兒!不要靠近主的選民。”等等這些辱罵和嘲諷，展現(xiàn)出他執(zhí)著于上帝，拋棄塵世欲望，最后也因為這些遭遇了殺身之禍，造成悲劇的結(jié)局。⑥

（二）沖破束縛的女性欲望的展現(xiàn)

從兩性角度看，《莎樂美》是對父權(quán)社會的反叛，是在19世紀(jì)末二十世紀(jì)初第一次婦女解放運(yùn)動和女權(quán)運(yùn)動在爭取婦女權(quán)利和地位方面邁出了重要一步。在這樣的文化語境下，施特勞斯的作品頗具代表性。

歌劇中的體現(xiàn)了女性權(quán)利的爭取以及女性的強(qiáng)烈欲望。通過戲劇性的氛圍突出女性主體意識，以女性角色為中心展開劇情，有意識的弱化男性角色。最后莎樂美得到了約翰的頭顱，并親吻了他，是其女權(quán)勝利的表現(xiàn)。并且通過兩個最具代表性的段落是“七層面紗舞”和“手捧約翰頭顱親吻”的場面來表現(xiàn)展現(xiàn)的女性欲望，對男性身體的渴求。她是屬于主導(dǎo)地位。音樂頻繁的變調(diào)，成為表現(xiàn)莎樂美身體欲望的重要手段。另外，為了更精確的表達(dá)女性欲望，施特勞斯使用了代表約翰和莎樂美的調(diào)中心C調(diào)和升C調(diào)來突出莎樂美與約翰的矛盾沖突，莎樂美的內(nèi)心強(qiáng)烈的情感體驗是通過半音所表現(xiàn)出來的，創(chuàng)造了復(fù)雜的戲劇性氛圍。⑦

（三）歌劇的“真實(shí)”與“非真實(shí)”？

首先，對于文學(xué)作品本身就是虛構(gòu)的，我們只能在背景和所表現(xiàn)的內(nèi)涵來評價它。不管是文學(xué)作品還是歌劇作品的真實(shí)與不真實(shí)的劃分，都是站在不同的角度，在歌劇中對于它的不真實(shí)性，大多是架構(gòu)在文學(xué)作品之上，因為歌劇對文學(xué)作品的原封不動的移植，也是對其作者思想觀念和表現(xiàn)手法的肯定。

其次是創(chuàng)新，用各種表現(xiàn)技法來渲染矛盾沖突和中心焦點(diǎn)。這里最值得一提的是七紗舞，它是女主角情感的一個高峰，從這里也引出了手捧約翰頭顱親吻的場面，一切的高潮均來自作曲家對女主角內(nèi)心情感的關(guān)注與聚焦，歌劇的使用的手法對劇情的推動產(chǎn)生大跳的作用，情感的極度轉(zhuǎn)變，充斥著太多大多數(shù)人看來的血腥、暴力與色情，人性的扭曲，會使人感覺到不真實(shí)，但是這背后的深意是對當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活的寫照。

每一部作品的產(chǎn)生，不是憑空而現(xiàn)，所處的社會環(huán)境、作曲家的思想內(nèi)涵勢必對作品產(chǎn)生深刻的影響。這些都表現(xiàn)出作品所反映的現(xiàn)實(shí)性，我們不能全盤對他給予否定，在對作品是否真實(shí)表達(dá)上，我們沒有辦法去站在一個角度去剖析，價值觀的不同影響了我們對作品的看法，需辯證的看待整部作品。

結(jié) 語

歌劇《莎樂美》是一部成功的作品，作曲家通過對歌劇腳本的解讀，施特勞斯用自己獨(dú)特的作曲技法，創(chuàng)作了這部優(yōu)秀的作品，用音樂再現(xiàn)了所表達(dá)的意蘊(yùn)內(nèi)涵，與王爾德的觀念不謀而合。一部好的歌劇作品離不開優(yōu)秀的劇本和優(yōu)秀作曲家，而《莎樂美》則是這兩種美好的體現(xiàn)?！渡瘶访馈繁涣袨槲乐髁x作品，不注重精神內(nèi)涵，沒有教育的效用，但作品所表現(xiàn)的對欲望的追求，何不是我們?nèi)祟悆?nèi)心所想被放大來看。其中表現(xiàn)的女權(quán)思想也是當(dāng)下所追尋的，是女性突破自我，獲得自由的典型。其中使用作曲技法，促進(jìn)了20世紀(jì)音樂的發(fā)展?！?/p>

注釋：

① 東方主義，譯自O(shè)rientalism，原意是指西方對近及遠(yuǎn)東社會文化、語言及人文的研究，亦可譯為西方作家、設(shè)計師及藝術(shù)家對東方的模仿及描繪，也可以指對東方文化的同情欣賞。

② 唯美主義，英語是aestheticism，主張藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)獨(dú)立于所有哲學(xué)之外，藝術(shù)只能以藝術(shù)自身的標(biāo)準(zhǔn)來評判。唯美主義運(yùn)動中的作家和藝術(shù)家認(rèn)為：藝術(shù)的使命在于為人類提供感觀上的愉悅，而非傳遞某種道德或情感上的信息。

③ 張繼紅.理查·施特勞斯的歌劇《莎樂美》研究[D].上海音樂學(xué)院,2003.

④ 馬崢.歌劇《莎樂美》中主導(dǎo)動機(jī)運(yùn)用的戲劇意義研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2015,(03).

⑤ 歐陽文思.理查·施特勞斯歌劇《莎樂美》中晚期浪漫音樂語言的詮釋[J].音樂創(chuàng)作,2018,(06):147.

⑥ 楊敏艷.王爾德的創(chuàng)作與維多利亞道德批判[D].華中師范大學(xué),2005.

⑦ 余鑫,石磊.女性主義視閾下的理查德·施特勞斯歌劇研究——以《莎樂美》和《埃萊克特拉》為研究對象[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院報）,2016,(01):137.