白春懋

《春到湘江》是我國(guó)著名作曲家寧保生先生于1976年創(chuàng)作的經(jīng)典曲目，在作品的表演中，寧保生先生將湖南花鼓與笛曲進(jìn)行了巧妙結(jié)合，極具民族特色。在曲目的演奏中，主體旋律流暢清雅，在情感爆發(fā)中激情如火，受到了世界笛曲愛(ài)好者的熱烈反響。因此，在進(jìn)行演奏前，相應(yīng)的演奏者應(yīng)該調(diào)整自身的演奏進(jìn)度，先了解曲目本身所包含的意義以及美好愿景，同時(shí)熟悉曲目中的化難花鼓戲的特點(diǎn)，進(jìn)行雙向結(jié)合學(xué)習(xí)。在完成雙向了解下，開(kāi)展相應(yīng)的笛曲演奏。

一、《春到湘江》創(chuàng)作者簡(jiǎn)介

寧保生先生（1943—2009），筆名肖然，是我國(guó)著名的笛子演奏家。作為我國(guó)一級(jí)演奏員，寧保生先生曾擔(dān)任我國(guó)中央民族管弦樂(lè)隊(duì)吹管樂(lè)聲部長(zhǎng)，為我國(guó)的笛曲藝術(shù)貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品，如《鄉(xiāng)戀》、《草原抒情》、《春到湘江》，以及創(chuàng)編的竹笛版《茉莉花》、《康定情歌》、《九九艷陽(yáng)天》等[1]。寧保生先生的笛曲作品，整體表演結(jié)構(gòu)清晰有序，運(yùn)用熟練的笛曲技巧將曲目中的中心思想與個(gè)人情感進(jìn)行完美融合，賦予作品生命感。

二、《春到湘江》創(chuàng)作背景

《春到湘江》這首經(jīng)典曲目誕生在1976 年，在這極為特殊的一年，受唐山大地震、東北隕石雨等自然災(zāi)害的影響，我國(guó)的元?dú)獯髶p，百業(yè)待興。而與此同時(shí)，“四人幫”等政治蛀蟲的粉碎又為我國(guó)人民在傷痛之余帶來(lái)全新的希望與美好祝愿[2]。在這種極為特殊的背景下，《春到湘江》笛曲問(wèn)世，運(yùn)用其優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)撫平我國(guó)人民心中的傷痛，同時(shí)激發(fā)其頑強(qiáng)不息，艱苦奮斗的民族精神。在《春到湘江》這首曲子中，通過(guò)整體的藝曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行抒情，表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的贊美與懷念；同時(shí)運(yùn)用笛曲對(duì)我國(guó)大好河山進(jìn)行歌頌，激發(fā)我國(guó)人民的生活幸福感。由于這首笛曲表達(dá)了對(duì)我國(guó)的美好祝愿，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，因此熟知這首經(jīng)典曲目便顯得尤為重要。在我國(guó)的社會(huì)音樂(lè)藝術(shù)等級(jí)考試中，《春到湘江》被選為中高級(jí)演奏必考項(xiàng)目，在我國(guó)的竹笛學(xué)習(xí)中具有極高的學(xué)習(xí)地位。

三、笛曲《春到湘江》作品賞析

《春到湘江》這首經(jīng)典曲目由引子、行板、過(guò)門以及尾聲這四大部分組成，各環(huán)節(jié)之間緊密集合，互為銜接。在《春到湘江》的演奏中，笛曲與湖南花鼓依次進(jìn)行演奏，通過(guò)笛曲的婉轉(zhuǎn)以及花鼓戲的鼓聲節(jié)奏表達(dá)作者自身的情感。

（一）《春到湘江》的引子部分

在對(duì)《春到湘江》的引子部分進(jìn)行賞析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《春到湘江》的引子部分廣闊而富有激情，通過(guò)笛曲展現(xiàn)出當(dāng)?shù)仫L(fēng)景，通過(guò)節(jié)奏突出風(fēng)景的特點(diǎn)，例如湘江地區(qū)的波光粼粼，下雨時(shí)整體煙雨朦朧的夢(mèng)幻景色等[3]。在進(jìn)行引子的演奏中，曲目遵循了引子本身“散板”的核心，通過(guò)引子著重表達(dá)了湘江地區(qū)春天的風(fēng)景特點(diǎn)。通過(guò)相應(yīng)的節(jié)奏小節(jié)以4/4（或6/8）的形式展現(xiàn)了湘江在春日陽(yáng)光的照射下，碧綠色的波浪隨著春風(fēng)翻滾，水霧在陽(yáng)光的照射下形成絢麗的彩虹，出現(xiàn)煙霧迷蒙的美景。

因此，在曲目的引子中，需要對(duì)第四小節(jié)進(jìn)行“l(fā)a”音的處理，控制相關(guān)氣息，使其有效延長(zhǎng)，達(dá)成曲目所表達(dá)的綜合情感。在演奏過(guò)程中，需要表演者完成高音“do”、升音“sol”、升音“re”等音律，體現(xiàn)整首曲目的美感，達(dá)到高潮部分，把握相關(guān)情感，控制均勻的氣息，為后續(xù)演奏做好相關(guān)準(zhǔn)備。

（二）《春到湘江》的行板部分

在《春到湘江》的行板部分表演中，作者將行板的主體結(jié)構(gòu)以相應(yīng)的音樂(lè)小節(jié)進(jìn)行呈現(xiàn)，以“1/2/1”的形式來(lái)進(jìn)行表達(dá)。作為整體樂(lè)曲的重點(diǎn)表達(dá)部分，通過(guò)聆聽(tīng)樂(lè)曲，我們可以通過(guò)作者的情感表達(dá)在腦海中描繪相關(guān)的湘江美景，例如江水不停的翻滾，激起層層水霧，均勻的打在行駛的小船中；坐在船中的人們?cè)诼拥乃F中搖動(dòng)船槳，船槳本身與船底的碰撞在水面上形成層層波紋。通過(guò)優(yōu)美的笛曲，將聽(tīng)眾完美的代入作者“描繪”的景象中，感受獨(dú)特的湘江風(fēng)情。

因此，在對(duì)曲目的行板部分進(jìn)行節(jié)奏與音節(jié)的掌控是十分具有必要性的，通過(guò)對(duì)“行板”部分的把控，可以將四分、八分以及十六分等音符進(jìn)行合理演奏，做好精準(zhǔn)把控，達(dá)成理想的演奏效果。其中，關(guān)于音節(jié)“G”的描繪需要從本節(jié)中的音律進(jìn)行突破，注意相關(guān)音律以及音色的控制，保證整體的演出連貫性與統(tǒng)一性。

（三）《春到湘江》的過(guò)門部分

在《春到湘江》的過(guò)門部分，湖南花鼓戲在其中的出現(xiàn)頻率頗高，作為主場(chǎng)音樂(lè)，作者將其與笛曲緊密結(jié)合，在添加民族特色的同時(shí)點(diǎn)亮整體曲目的藝術(shù)特點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛的作用[4]。在過(guò)門部分中，整體的節(jié)奏感以鼓聲為準(zhǔn)，具有灑脫詼諧的含義，通過(guò)“排比遞進(jìn)式”的節(jié)奏類型在整段曲目中多次出現(xiàn)，恰似翻滾的波濤，為聽(tīng)眾帶來(lái)整體的聽(tīng)覺(jué)感受。

因此，在《春到湘江》的過(guò)門部分，需要在開(kāi)始的第七小節(jié)中進(jìn)行相關(guān)處理，完成整體的滲透標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行輕巧且靈活的演奏，需要注意的是，在過(guò)門部分由于融入了湖南花鼓戲的部分，因此需要在整體上保持一定的輕巧靈活，避免相關(guān)音節(jié)的用力過(guò)猛，導(dǎo)致相關(guān)音節(jié)無(wú)法有效融合。

（四）《春到湘江》的尾聲部分

在《春到湘江》的尾聲部分，作者將整體的調(diào)式從第二階段的行板進(jìn)行轉(zhuǎn)換，將“同宮徵調(diào)式”變?yōu)椤坝鹫{(diào)式”。在演奏過(guò)程中，作者將尾聲部分以八小節(jié)為主要節(jié)拍，將整體曲調(diào)進(jìn)行調(diào)高，突出作者喜悅的心情[5]。在尾聲中，《春到湘江》通過(guò)笛子與花鼓的完美合作表達(dá)了湘江兩岸人民對(duì)于家園建設(shè)的火熱干勁以及對(duì)未來(lái)的美好期許以及無(wú)限憧憬的幸福場(chǎng)景。

四、笛曲《春到湘江》的演奏技巧

（一）演奏氣息的巧妙運(yùn)用

在《春到湘江》的表演中，作者運(yùn)用竹笛進(jìn)行演奏，而竹笛的發(fā)聲需要通過(guò)氣息來(lái)進(jìn)行，這就考驗(yàn)到演奏者的基本功底。在演奏過(guò)程中，竹笛演奏者的音色、氣息運(yùn)用、音準(zhǔn)強(qiáng)弱都將對(duì)《春到湘江》的整體情感表達(dá)起到極為重要的深刻含義。因此，在進(jìn)行演奏過(guò)程中，需要巧妙運(yùn)用相關(guān)技巧完成相對(duì)應(yīng)曲目的運(yùn)用，將音色進(jìn)行分析梳理，調(diào)整自身的演奏特點(diǎn)[6]。同時(shí)，對(duì)整體的演奏手法進(jìn)行及時(shí)調(diào)整，滿足樂(lè)曲的情感變化。例如在曲目的首個(gè)引子節(jié)奏中，需要演奏者在演奏時(shí)將整體的氣息放緩，保證氣息的一致性，同時(shí)將和人情感融合進(jìn)笛聲中，使其具備“柔和”的特性。而在快板部分，則需要演奏者進(jìn)行歡快、活潑、熱烈的進(jìn)行表演，因此，需要在音節(jié)中調(diào)整氣息，將整體的曲目通過(guò)笛曲推向情緒爆發(fā)的最高點(diǎn)，對(duì)整體風(fēng)格以及關(guān)鍵因素進(jìn)行巧妙銜接，保證整體的連貫性，拒絕出現(xiàn)“突兀感”。

（二）演奏中吐音的運(yùn)用

在《春到湘江》的竹笛演奏中，需要相關(guān)的內(nèi)容以及情感通過(guò)樂(lè)曲進(jìn)行完美表達(dá)，因此需要演奏者在吹奏過(guò)程中將舌頭位置進(jìn)行調(diào)整，通過(guò)舌頭將相關(guān)音節(jié)進(jìn)行前向或向后的調(diào)整，使整體演奏偏向于熱烈、歡快的效果。在《春到湘江》的吐音里，分為單吐、雙吐以及三吐，在演奏過(guò)程中，需要根據(jù)不同的需要進(jìn)行不同的吐音演奏，以達(dá)成相應(yīng)的效果。

1、在《春到湘江》的表演中運(yùn)用“單吐”

在《春到湘江》的演奏中，“單吐”通常采用“T”來(lái)進(jìn)行綜合表示，而在各流派的表演中，無(wú)論采取何種氣息方式，“單吐”通常是必不可少的。在《春到湘江》的演奏中，其快板部分的“八分音符”便是運(yùn)用“單吐”來(lái)進(jìn)行完成的，“單吐”的有效運(yùn)用可以使整體的快板部分趨于平緩，提升流暢度。在聆聽(tīng)者進(jìn)行欣賞的過(guò)程中，通過(guò)“單吐”可以有效的將湘江的美景進(jìn)行“描繪”，使聽(tīng)眾有身臨其境的感覺(jué)，完成整首曲目的高度滲透[7]。此外，在進(jìn)行演奏過(guò)程中，演奏者為了保證整個(gè)曲目的“單吐”流程正規(guī)，需要從口型中進(jìn)行嚴(yán)格把控，并利用業(yè)余時(shí)間對(duì)舌部進(jìn)行靈活練習(xí)，保證其可以對(duì)各個(gè)音節(jié)、氣息等具有良好的掌控能力。通過(guò)有效的聯(lián)系，演奏者將有效避免舌部僵硬、發(fā)音模糊、“單吐”無(wú)法完成等后果。

2、在《春到湘江》的表演中運(yùn)用“雙吐”

在《春到湘江》的演奏中，由于各個(gè)部分所需要表達(dá)的情感不同，因此需要進(jìn)行“雙吐”來(lái)完成對(duì)相應(yīng)情感的表現(xiàn)激發(fā)。在表演中，“雙吐”通常使用“TK”來(lái)進(jìn)行綜合演示，保證整體曲目的有效性。在演奏中有效的運(yùn)用“雙吐”技巧，可以有效的使曲目中的每個(gè)音節(jié)有效的滲透，保證整體的演奏進(jìn)度，將相關(guān)的情感通過(guò)優(yōu)美的旋律進(jìn)行傳遞，激發(fā)觀眾的思想情緒，有效達(dá)成共鳴。為了綜合強(qiáng)化演奏者的“雙吐”能力，需要演奏者進(jìn)行相關(guān)訓(xùn)練，保證舌部的輕盈，完成對(duì)相關(guān)音節(jié)的補(bǔ)充，調(diào)整自身氣息，避免“氣短”情況的出現(xiàn)。例如在練習(xí)中，需要練習(xí)者運(yùn)用舌部，不停的做“突、圖、涂、吐”的聯(lián)系，使舌部產(chǎn)生肌肉記憶，在后續(xù)的表演中可以根據(jù)音節(jié)做出下意識(shí)的反饋，保證整體曲目表演的有效性。

3、在《春到湘江》的表演中運(yùn)用“三吐”

在《春到湘江》的演奏中，對(duì)整體的音調(diào)的把控需要一套詳細(xì)的演奏流程，并且在演奏流程中，“三吐”技巧可以有效的幫助演奏者完成曲目中高難部分的演奏[8]。在曲目里，“三吐”通常使用“TTK”或“TKT”來(lái)進(jìn)行表示。在演奏中，通常在“雙吐”音節(jié)的基礎(chǔ)上附加一個(gè)“單吐”，達(dá)成“三吐”，一般其具體表現(xiàn)形式可分為“前十六分音符”、“中十六分音符”以及“后十六分音符”進(jìn)行表示。在表演中有效的運(yùn)用“三吐”技巧，可以有效的幫助演奏者將曲目中的激情與柔潤(rùn)完美的展現(xiàn)，使其具備聯(lián)動(dòng)的效果。需要注意的是，由于“三吐”的演奏技巧相對(duì)來(lái)講較難，并不是一蹴而就的；在練習(xí)中，需要聯(lián)系著根據(jù)不同的效果進(jìn)行不同的聯(lián)系，從低階的“單吐”開(kāi)始，依次完成“單吐”、“雙吐”的聯(lián)系，在二者達(dá)成相關(guān)要求后，進(jìn)行有效結(jié)合，完成“三吐”的聯(lián)系，將音色保持在最佳狀態(tài)。

（三）《春到湘江》的演奏中“疊音”以及“倚音”的有效運(yùn)用

在進(jìn)行《春到湘江》的演奏中，“疊音”表現(xiàn)手法通常以“又”進(jìn)行表示，而“倚音”由于暫無(wú)表示手法，因此在演奏中，通常需要根據(jù)演奏者自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行判斷。在二者的表示中，“疊音”與“倚音”的演奏手法各不相同。

1、《春到湘江》的演奏中“疊音”的運(yùn)用

在《春到湘江》中，“疊音”通常在本位音中，在竹笛以上二度的音孔中，需要演奏者將手指迅速進(jìn)行“開(kāi)合”的作用，將氣息進(jìn)行擠壓，達(dá)到爆發(fā)效果。在完成后迅速回歸主音，形成重疊的感覺(jué)，將全部的動(dòng)作完美體現(xiàn)。例如在《春到湘江》的第一小節(jié)，“1”的疊音，經(jīng)過(guò)有效重疊后其表現(xiàn)形式為“1/2/1”，其中主音是“1”，而其他則為“2”；在進(jìn)行表演結(jié)束后，再次運(yùn)用相同手法回歸主音“1”，使“21”形成自身重合的感覺(jué)。需要注意的是，在進(jìn)行練習(xí)過(guò)程中，許多演奏者由于首次練習(xí)，存在部分生疏情況，無(wú)法有效將“疊音”進(jìn)行完整練習(xí)，很容易在練習(xí)過(guò)程中出現(xiàn)“卡音”、“斷音”的效果。因此，為了避免此類情況的產(chǎn)生，需要演奏者利用自身的手指以及唇部，放緩自身練習(xí)速度，在心里默念“121、121、121”的節(jié)奏，使其產(chǎn)生重疊的效果。

2、《春到湘江》的演奏中“倚音”的運(yùn)用

正如文中所言，由于“倚音”并無(wú)實(shí)際表現(xiàn)方式，因此在演奏中通常依賴于演奏者的自身經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)曲目中的不同效果進(jìn)行不同方式的演奏。需要注意的是，雖然“倚音”在曲目中沒(méi)有相關(guān)的表現(xiàn)形式，但是其自身的變種卻存在一定的“多樣化”。具體可分為“單倚音”、“雙倚音”以及“多倚音”等形式，“倚音”的表現(xiàn)形式是多種多樣的，但是在演奏中，其首要音節(jié)通常是極為重要的，在演奏中，“吐音”的演奏技巧相對(duì)突出，而且“倚音”的主要作用是配合主音完成的，因此需要演奏者在表演過(guò)程中，對(duì)“倚音”的表演盡量輕快，一音帶過(guò)，以突出主音為主，避免出現(xiàn)“倚音”過(guò)高所產(chǎn)生的喧賓奪主現(xiàn)象。在練習(xí)中，需要練習(xí)者先自行彈奏《春到湘江》，形成樂(lè)曲記憶與經(jīng)驗(yàn)，再根據(jù)個(gè)人的見(jiàn)解，適當(dāng)加入“倚音”，完成整首曲目的有效調(diào)節(jié)。同時(shí)，在練習(xí)過(guò)程中，一定要注意不同音節(jié)的表達(dá)特點(diǎn)，深刻理解二者的含義。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)對(duì)《春到湘江》曲目的完美理解與吸收，演奏者將對(duì)《春到湘江》曲目中所包含的演奏技巧、演奏情感、作品內(nèi)涵等具有明確的理解認(rèn)知。通過(guò)集中練習(xí)，演奏者還可以運(yùn)用不同的表演技巧將個(gè)人情感進(jìn)行有效融入，完成整首曲目的表演。通過(guò)對(duì)《春到湘江》進(jìn)行賞析研究，將重宏觀上對(duì)我國(guó)的藝術(shù)表演起到綜合有效的提升效果，為大眾的精神世界帶來(lái)更為豐富的情感體驗(yàn)。