馬 碩

（廣東省社會(huì)科學(xué)院 文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東 廣州 510635）

作為問(wèn)鼎第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品，徐則臣的《北上》在敘事架構(gòu)的人物塑造、時(shí)空交錯(cuò)、視角轉(zhuǎn)換與器物串聯(lián)方面，顯示出獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為當(dāng)代小說(shuō)的敘事研究提供了一份極具價(jià)值的資料。從傳統(tǒng)敘事的角度來(lái)看，這種流動(dòng)而且閃爍的視角橫切了與大運(yùn)河相羈絆的四段時(shí)空，讓四代人的情感與生活展現(xiàn)出了最具光彩的截面，基于此，“它是一部史詩(shī)之作，篤定、扎實(shí)、縱橫交錯(cuò)，有靜水深流和雄渾闊大之美”［1］，“以個(gè)人化的嘗試拓寬文學(xué)世界的審美疆域”［2］等贊譽(yù)不絕于耳。然而，如果將視角僅放置于河與人的關(guān)系講述上，就會(huì)讓文本深藏的歷史呻吟與文化喧囂流于表面。事實(shí)上，沉沒(méi)的運(yùn)船、明清的瓷器、先人的書信、艄公的羅盤，都是以京杭大運(yùn)河為敘事基礎(chǔ)的儀式性器物，在器物的傳承、轉(zhuǎn)贈(zèng)中，不僅連接著不同敘事人物的血脈，也在超時(shí)空中生動(dòng)地展示出一曲生命的祭歌，讓大運(yùn)河在時(shí)間與空間的流淌中，上演出一幕幕獻(xiàn)祭的儀式?？梢赃@樣認(rèn)為，打破傳統(tǒng)視角，從儀式敘事的視閾中進(jìn)行文本分析，對(duì)這部作品的內(nèi)涵呈現(xiàn)有著更為深刻的意義。

一、儀式敘事的發(fā)生

從公元前486年始鑿，京杭大運(yùn)河迄今已有2500余年歷史，在這25個(gè)一百年中，沒(méi)有哪一個(gè)能與當(dāng)下的一百年相較，承載著如此沉重的家國(guó)歷史、不可磨滅的民族勇氣，以及頌揚(yáng)寬恕與希望的文化底蘊(yùn)。《北上》的創(chuàng)作背景即為這一百年中的京杭大運(yùn)河，大運(yùn)河因在第38屆世界遺產(chǎn)大會(huì)中被列入《世界遺產(chǎn)名錄》，重新受到民眾的廣泛關(guān)注，文本的歷史敘事從一份考古報(bào)告揭開(kāi)，但真正揭開(kāi)故事的，卻是一封意大利語(yǔ)的信件。這封被博物館收藏的信件既是歷史的見(jiàn)證，又因?yàn)樗哂械倪z物意義，成為敘事中的儀式之物。

從文本的整體層面來(lái)看，《北上》讓四代人共同完成了一次集體的獻(xiàn)祭儀式，四段時(shí)間的剪影，映透出每個(gè)人都通過(guò)自己的方式對(duì)大河完成的祭奠。美國(guó)學(xué)者布魯斯·林肯指出，“獻(xiàn)祭之為儀式，乃是卓有成效地重復(fù)著宇宙生成的過(guò)程，將祭品的身體轉(zhuǎn)化成為同質(zhì)異形的宏觀宇宙的各組成部分，以便于后者的持存而不至于損毀和最后的朽壞”［3］，在這一敘事過(guò)程中，小波羅一代人或付出了生命，或付出了不可彌補(bǔ)的遺憾，或付出了良心，或付出了血脈親情，可以說(shuō)，在大河見(jiàn)證下的入侵與抵抗，在生命的哀鳴中，沒(méi)有勝利可言。相較之下，邵星馳、謝望和、孫宴臨一代人的祭奠，沒(méi)有了流血、犧牲的回腸蕩氣，但以更為溫和、堅(jiān)定的態(tài)度，放棄名利和誘惑，甘守著清貧，用另一種方式承繼了祭奠的儀式內(nèi)涵。一部《大河譚》紀(jì)錄片，讓謝望和在失去贊助的關(guān)鍵時(shí)刻抵押了房產(chǎn)，以及同樣對(duì)大河懷著深厚情感的孫宴臨，為支持謝望和的拍攝，不惜變賣“不出售”的作品，更有身戴重孝卻不忘工作，因大河出土的古貨船而走在一起的考古學(xué)家胡念之，都用行為而指明信仰的方向。拍攝，不僅是對(duì)大運(yùn)河的記錄，也是這一群人的歷史記憶，正如謝望和所說(shuō)：“對(duì)眼前這條大河，也是攸關(guān)生死的契機(jī)，一個(gè)必須更加切實(shí)有效地去審視、反思和真正地喚醒它的契機(jī)。一條河活起來(lái)，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望?！保?］事實(shí)上，唯有能夠盈溢著信仰的行為，才能真正讓散布于時(shí)間與空間的物存活，無(wú)論是羅盤，還是那封意大利語(yǔ)的家信，沒(méi)有生命的賦予，也不再擁有現(xiàn)實(shí)的意義。從這個(gè)角度看，獻(xiàn)祭儀式的真正目的，就是通過(guò)后人們奮不顧身的工作與執(zhí)著行為而對(duì)生命的延續(xù)，儀式行為中的禮敬、反思讓謝望和們相信，正是這些儀式給予了他們更為強(qiáng)大的力量。

“儀式”一詞在《北上》的敘事中共出現(xiàn)了十一次，可視為高頻詞，但在徐則臣的筆下，敘事的儀式與儀式的敘事分明有著不同的含義，敘事的儀式往往是劃分人物的心理或經(jīng)歷變化的標(biāo)志，如造船廠里語(yǔ)言天賦極高的謝平遙，用兩碗面作為他生活的拐點(diǎn)，“在一個(gè)吃了兩碗長(zhǎng)魚面的上午，他給上頭遞交了辭呈。兩碗面吃下去，脹得想吐，他憋著。這是個(gè)儀式，新生活開(kāi)始了”［4］。顯然，真正決定謝平遙新生活的并非是長(zhǎng)魚面而是辭呈，然而，就敘事的重要性來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)魚面的意義卻遠(yuǎn)大于辭呈。西敏司指出，“不問(wèn)意義是如何注入行為的，只關(guān)注結(jié)果而忽視過(guò)程，是對(duì)歷史的漠視”［5］，可以看出，食物預(yù)示著人物即將轉(zhuǎn)型的經(jīng)歷，無(wú)論謝平遙以前是否這樣吃過(guò)長(zhǎng)魚面，只要他將“吃面”這個(gè)行為與“讓中國(guó)人看看真實(shí)的海外世界”聯(lián)系起來(lái)時(shí)，就有了“注入”的儀式意義。如謝平遙發(fā)現(xiàn)“小波羅一直保持著數(shù)茶葉的習(xí)慣：要么是喝的時(shí)候數(shù)，看茶葉緩慢舒展開(kāi)來(lái)，最后沉下去；要么喝過(guò)后撈出來(lái)數(shù)”［4］。小波羅的習(xí)慣暗含著一種在特定環(huán)境下有目的的重復(fù)行為，這個(gè)極為簡(jiǎn)略的儀式讓敘事產(chǎn)生了分向，因?yàn)槿宋锏男蜗笮枰诓▌?dòng)起伏中才能更為真實(shí)和立體，這個(gè)在中國(guó)人初看是“外國(guó)人的矯情”的印象就成為了小波羅這個(gè)人物的草圖，而日后的交往讓謝平遙覺(jué)察到，小波羅的許多無(wú)意義行為其實(shí)都飽含深意，這樣一來(lái)，小波羅的形象就已經(jīng)接近了福斯特所說(shuō)的“圓形”。［6］如果說(shuō)1901年，小波羅、謝平遙和孫過(guò)程等人的命運(yùn)牽連是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，那么，在百年后的和平年代里，不同家族的后人們不可能還全都傍河而生、傍河而長(zhǎng)，他們與運(yùn)河的交匯就需要合理的敘事緣由。

一般來(lái)說(shuō)，敘事中的儀式行為，其群體性特質(zhì)就能凝聚同一空間中的人與物，根據(jù)敘事線索，完成整個(gè)敘事情節(jié)的安排，但對(duì)于被分割后的敘事時(shí)空來(lái)說(shuō)，儀式行為的“關(guān)聯(lián)性”就顯得力不從心。因?yàn)檫@種關(guān)聯(lián)不僅要連接空間，更要連接時(shí)間，因此，如果試圖將被分割的敘事搭建成為一個(gè)完整的架構(gòu)，《北上》必須擁有能超越時(shí)空的核心。徐則臣顯然對(duì)此有所意識(shí)，他濃墨重彩地描寫了邵星馳的婚禮儀式，讓小波羅的羅盤在這場(chǎng)儀式中隆重登場(chǎng)，不留痕跡地完成了一段時(shí)空的敘事聯(lián)系。這場(chǎng)在《北上》中用力最多的儀式并非為了塑造邵星馳與他的新娘，那個(gè)“岸上姑娘”甚至很快就消失于敘事當(dāng)中，眾目睽睽之下，邵炳義鄭重地將懷里摸出來(lái)的紅綢子包裹層層打開(kāi)后，隆重地傳給了兒子，并聲明：“我爺爺娶我奶奶時(shí)，我爺爺他爹把這個(gè)羅盤給了我爺爺。我爹娶我媽時(shí)，我爺爺把這羅盤給了我爹。我和星馳媽成親那天，我爹喝了兩大碗酒，抹著眼淚把它傳給了我。今天，星馳和小宋結(jié)婚了，按照祖上的規(guī)矩，我把這個(gè)羅盤親手交給星馳?！保?］由此可見(jiàn)，這一段的儀式敘事重點(diǎn)就在于儀式之物。儀式器物的出現(xiàn)成為了敘事在時(shí)空跨越的關(guān)鍵，小波羅臨終前留下的遺物經(jīng)過(guò)輾轉(zhuǎn)反側(cè)，讓幾個(gè)家族重新建立了聯(lián)系，更有機(jī)地延續(xù)了曾祖父一輩的交集。在儀式敘事的視閾下，傳統(tǒng)的敘事要素有了一定的改變，時(shí)間、地點(diǎn)需要讓位于儀式器物，人物更為準(zhǔn)確的身份應(yīng)是儀式參與者與儀式旁觀者，敘事情節(jié)則是儀式行為與儀式程式的統(tǒng)一。因此，對(duì)儀式敘事有必要做出如下的定義：文本利用儀式行為、儀式程式與儀式器物等儀式元素作為敘事的中心，并進(jìn)行敘事發(fā)散，交代儀式發(fā)生的原因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果，最后通過(guò)對(duì)各種儀式的聯(lián)結(jié)，最終形成的完整敘事體系。

二、敘事結(jié)構(gòu)中的儀式樞紐

左手抓住歷史，右手緊握當(dāng)下，時(shí)間在徐則臣的筆下與其說(shuō)是分為了四截，不如說(shuō)被扭成了兩股。時(shí)間背景的變化營(yíng)造出大運(yùn)河兩種極端的歷史氛圍，百年前，它飽含苦難與創(chuàng)傷，百年后，和平的祖國(guó)與申遺成功后的光彩讓它盡顯榮光，實(shí)事求是地說(shuō)，這段百年變遷在《北上》中的樣貌近乎浮光掠影，無(wú)論是過(guò)去的傷痛還是現(xiàn)今的繁華，在沉重時(shí)戛然而止，在歡樂(lè)處又意猶未盡，每一段看似完整的敘事都存在“知其然”卻“不知其所以然”的尷尬和遺憾。那么，如果試圖從“剪影”中捕獲實(shí)質(zhì)，就只能依靠敘事中的儀式，這不僅是因?yàn)閮x式中有器物可做見(jiàn)證，能夠真實(shí)顯現(xiàn)一些不為人熟悉的環(huán)境與過(guò)程，更因?yàn)閮x式習(xí)俗化的周期性為文本提供了可靠的敘事依據(jù)。

如果說(shuō)《北上》從整體來(lái)看是一場(chǎng)獻(xiàn)祭的儀式，那么，不同的人物命運(yùn)下實(shí)際又掩蓋著不同的儀式主題。遠(yuǎn)渡重洋的小波羅為了尋找弟弟來(lái)到中國(guó)，然而與其說(shuō)這是令人動(dòng)情的兄弟情感使然，毋寧說(shuō)他是以此為借口，來(lái)中國(guó)朝圣馬可·波羅與大運(yùn)河。他“為了向偶像致敬，又不至于背叛祖宗，默許別人微調(diào)一下，叫他Polo Marco，波羅·馬可，所以李贊奇叫他小波羅。小波羅要逆流而上，把運(yùn)河走一趟，好好看一看偶像戰(zhàn)斗過(guò)的地方”［4］?？梢?jiàn)，實(shí)踐信仰，并通過(guò)信仰賦予實(shí)踐以特殊的意義才是小波羅的真實(shí)目的，這種朝圣儀式，標(biāo)志著他人生的轉(zhuǎn)向，旅途中的艱辛可視為儀式中必須經(jīng)歷的考驗(yàn)，如果得以通過(guò)，小波羅必定會(huì)因這段旅行而發(fā)生改變，即使重新回到原來(lái)的日常生活中，也可以看作是從一個(gè)階段到另一個(gè)階段的跨越。彭兆榮教授對(duì)這類儀式行為做了總結(jié)：“所謂朝圣是指為了獲得精神價(jià)值，或精神康復(fù)，或純粹表現(xiàn)為一種苦刑和感恩的旅行活動(dòng)。不言而喻，這樣一種定義本身包含著某種宗教朝圣的觀念，而實(shí)踐這種觀念自然包括一系列的旅行步驟，這里當(dāng)然便具有了通過(guò)儀式的完整意義?！保?］不幸的是，小波羅沒(méi)有通過(guò)考驗(yàn)，他的犧牲轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)信仰的獻(xiàn)祭，不僅如此，朝圣中記錄行為過(guò)程、思想情感的儀式器物如羅盤、相機(jī)、筆記本、毛瑟槍、煙斗等物，也散落在跟隨照料他的幾位中國(guó)人手上。從敘事關(guān)聯(lián)來(lái)看，朝圣儀式是懲戒的原因，懲戒引發(fā)犧牲，犧牲導(dǎo)致了朝圣儀式中儀式器物的流散。接下來(lái)，隨著作者的筆鋒轉(zhuǎn)動(dòng)，儀式器物在流傳的過(guò)程中，在時(shí)間與歷史事件所賦予的神圣意義中，成為另一段時(shí)空的敘事主體，最后完成整個(gè)敘事的串聯(lián)。

從另一方面來(lái)看，這些器物又幸運(yùn)地得以繼續(xù)見(jiàn)證另一段歷史，周家對(duì)意大利語(yǔ)的精通，邵家對(duì)羅盤的器重，都可以看作是小波羅朝圣儀式的延續(xù)，后人們最終因?yàn)椤洞蠛幼T》產(chǎn)生種種聯(lián)系，讓儀式器物重新產(chǎn)生交集，在另一群人的聚合中完成了朝圣。這樣看來(lái)，以小波羅為主體的儀式顯現(xiàn)出了環(huán)環(huán)相扣的敘事模式，他的朝圣原本不至于出現(xiàn)犧牲，但在八國(guó)聯(lián)軍入侵中國(guó)的特殊環(huán)境中，這種朝圣的儀式行為在他人，特別是中國(guó)人看來(lái)就有了另外的含義。本尼迪克特就不無(wú)感嘆地說(shuō)，“最孤立的行為斷片也都有千絲萬(wàn)縷的系統(tǒng)聯(lián)系”［8］，外賊垂涎于中國(guó)的地大物博，物產(chǎn)豐盛，侵略者用行為注解著“無(wú)事不登三寶殿”的燒殺掠奪，這樣一來(lái)，即使無(wú)惡意的小波羅，對(duì)大運(yùn)河的向往也會(huì)極其容易地觸動(dòng)中國(guó)人在當(dāng)時(shí)的敏感心緒。敘事中的硝煙從不合時(shí)宜的朝圣儀式可見(jiàn)端倪，不僅是義和團(tuán)的拳民，幾乎所有中國(guó)的百姓對(duì)“洋鬼子”都心懷憤慨，對(duì)洋人的強(qiáng)烈對(duì)抗顯示出對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪和宣誓，于是，小波羅因觸發(fā)懲戒而犧牲也就在情理之中了。在小波羅的眼中，這種朝圣的儀式行為不僅無(wú)害于中國(guó)百姓，而且有益于中意兩國(guó)的文化交流，但是在飽受戰(zhàn)火傷痛的百姓眼中，“洋人”的形象就標(biāo)志著侵略與霸占，于是，這種從朝圣儀式中描繪的沖突有著鮮明的色彩，其中，人物參與、情感波動(dòng)以及敘事情節(jié)的安排，都自然的構(gòu)成了儀式中的行為過(guò)程，豐富了敘事的內(nèi)涵。

無(wú)獨(dú)有偶，小波羅的弟弟馬福德為了追求中國(guó)姑娘如玉，因不斷出入她家而帶來(lái)了殺身之禍，有人“往義和團(tuán)那里一捅，單‘洋人’兩個(gè)字就讓他們奓了毛，于是有了現(xiàn)在這格局，總有些不三不四的人隔三差五來(lái)找麻煩”［4］。從小波羅的家信來(lái)看，弟弟馬福德比他更熱愛(ài)中國(guó)的大運(yùn)河，但他參與侵略中國(guó)的行徑顯然不是對(duì)大運(yùn)河的朝圣，直到遇見(jiàn)如玉，隱姓埋名地捍衛(wèi)愛(ài)情和家庭時(shí)，馬福德的人物形象才表現(xiàn)出令人動(dòng)容的另一面。在關(guān)于馬福德的敘事中可見(jiàn)，儀式被套上了魔鬼的面罩，聯(lián)軍用暴力剝奪著中國(guó)百姓對(duì)清王朝甚至對(duì)文化的記憶，暴力的行為實(shí)質(zhì)是對(duì)權(quán)力的證明，以顯示聯(lián)軍不容反抗，可以隨意攫取和掠奪，讓中國(guó)百姓從精神到身體再到財(cái)富，全部都受到外來(lái)人的奴役。這種暴行殘忍而惡劣，但也的確是儀式的一種，屬于“惡”的儀式，這種儀式較之其他儀式而言，對(duì)精神的控制更為嚴(yán)厲，通常以極端的行為冠以“救贖”“復(fù)仇”之名，因此，馬福德在談及這場(chǎng)漂洋過(guò)海的殺戮時(shí)會(huì)認(rèn)為“中國(guó)人得罪了我們”。暴力儀式在敘事中更容易激起連鎖反應(yīng)，馬福德自從參與其中，就不斷成為葬禮儀式的觀看者。他見(jiàn)證了聯(lián)軍隊(duì)員的葬禮，“太陽(yáng)落山，我們?yōu)槲迕麪奚穆?lián)軍舉行了隆重的葬禮。除了負(fù)責(zé)警戒，其他人列隊(duì)站好，先接受長(zhǎng)官檢閱，然后持槍向死者敬禮”［4］，也親歷了如玉父母葬身火海后的儀軌，“照風(fēng)起淀的風(fēng)俗，燒三刀紙，磕六遍頭，轉(zhuǎn)身在黑夜里離去”［4］，還有日夜相伴的十九歲小水兵之死，更不用說(shuō)清軍將領(lǐng)聶士成、義和團(tuán)拳民，以及無(wú)數(shù)的無(wú)辜百姓。暴力儀式的敘事傳遞出一種感覺(jué)，死亡是必然的，正義要在更大的暴力中得以伸張，施暴者最終會(huì)倒斃于暴力。這種因果關(guān)系在敘事中可視為一種循環(huán)的模式，在徐則臣以往的小說(shuō)《跑步經(jīng)過(guò)中關(guān)村》《耶路撒冷》等作品中都有著明顯的痕跡。于是，無(wú)論馬福德的英國(guó)好友大衛(wèi)下落如何，意大利人馬福德在躲避了二十年后，妻子命喪惡犬之口，自己與敵人同歸于盡的結(jié)局不可謂不悲慘。由此可見(jiàn)，在大的儀式主題下，不同的儀式會(huì)對(duì)敘事產(chǎn)生差異極大的影響，小波羅的朝圣儀式讓人物得以凝聚，而馬福德參與的暴力儀式則讓人物遭到分散。

三、儀式敘事中的象征

在真實(shí)細(xì)節(jié)之外，儀式中人物關(guān)系的連接、程式的秩序、器物的隱藏含義，都以象征的形式構(gòu)成了敘事在意義層面的重要內(nèi)容。正如涂爾干指出，當(dāng)一名士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上誓死捍衛(wèi)國(guó)旗時(shí)，他不會(huì)認(rèn)為那僅僅是一塊布，他會(huì)將其當(dāng)成他要保衛(wèi)的國(guó)家和民族，不如此，則無(wú)以對(duì)這種行為進(jìn)行解釋。同樣，當(dāng)小說(shuō)敘事深刻地打動(dòng)讀者時(shí)，也絕非因?yàn)楣适轮械娜宋锱c他沾親帶故，而是敘事情節(jié)呈現(xiàn)出比字面更多的含義，提供了更為廣闊的空間，讓讀者的心理情境得到喚醒，對(duì)自己經(jīng)歷過(guò)或未經(jīng)歷過(guò)的精神情感產(chǎn)生同理心。儀式學(xué)家特納指出，“在神話和民間傳說(shuō)中，受人鄙視或判為非法的民族群體或文化群體之中的成員，往往擔(dān)任著重要的角色，代表或體現(xiàn)著具有普遍性的人類價(jià)值觀”［9］。在《北上》的敘事中，小波羅、馬福德、大衛(wèi)都是這樣一類人物，他們用不同的行為注解著對(duì)另一種文化的向往，或是極為崇敬地朝拜，或是不明就里地奪取。這兩種行為象征著人性中善與惡的交鋒，在敘事中形成了一方面關(guān)乎道德，另一方面則關(guān)乎對(duì)于歷史態(tài)度問(wèn)題的拷問(wèn)。

徐則臣從他的短篇小說(shuō)開(kāi)始到長(zhǎng)篇，始終存在著一種從出走到落地生根的矛盾，似乎是“遠(yuǎn)方的人想進(jìn)來(lái)，本地的人想出去”。用他自己的話說(shuō)，就是“對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，在這個(gè)過(guò)程中你認(rèn)識(shí)了故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)和世界發(fā)生了和解，故鄉(xiāng)有可能就是世界，世界有可能就是故鄉(xiāng)”［10］。在《北上》中，這種風(fēng)格尤為明顯，如果說(shuō)《耶路撒冷》還是國(guó)內(nèi)不同城市的人在交匯，那么在這部作品中，交匯已經(jīng)從國(guó)內(nèi)擴(kuò)展到了世界。文本中的主要人物來(lái)自遠(yuǎn)洋外的歐洲，小波羅因?yàn)樵缲?，已?jīng)無(wú)法假設(shè)他朝拜完運(yùn)河、找到弟弟馬福德后，會(huì)有怎樣的人生規(guī)劃，但馬福德的確在中國(guó)的土地上扎了根，并因?yàn)槎嗄耆豚l(xiāng)隨俗的生活，以至于“那時(shí)候，如玉還為我們兩個(gè)五官的差異焦慮?，F(xiàn)在，我們倆驚奇地發(fā)現(xiàn)，鏡子里的兩個(gè)人如同兄妹。我們的差異在無(wú)限的縮小，我們的面孔和表情在朝著同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)生長(zhǎng)”［4］。外貌的趨同象征著馬福德對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同，這種認(rèn)同不完全表現(xiàn)在日常生活方面，更多的是對(duì)“禮”以及“秩序”的認(rèn)同，他“充分地把自己中國(guó)化了：中國(guó)男人留辮子，我也留辮子……早就想不起來(lái)香檳、紅酒、威士忌、啤酒是什么味兒了，我喝燒酒，吱兒一杯，吱兒一杯”［4］。以當(dāng)時(shí)兵荒馬亂的環(huán)境來(lái)看，馬福德的行為顯然具有強(qiáng)烈的目的性，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的刻意模仿，讓他僅保留了意大利人的血脈，而在最重要的文化認(rèn)同上，他已經(jīng)服從了中國(guó)人的生活秩序。葛兆光先生認(rèn)為，“秩序首先表現(xiàn)為一套儀式”［11］，日常生活的方方面面是非日常儀式對(duì)“禮”文化的投射，對(duì)于馬福德來(lái)說(shuō)，看似平常的行為其實(shí)并非那么簡(jiǎn)單。它首先象征著對(duì)他個(gè)人歷史的否定，因?yàn)榘傩盏陌捕ㄉ畋厝灰匈噰?guó)家和社會(huì)的安定，那么，早年的侵略行為不但失去了任何意義更具有位置轉(zhuǎn)換的諷刺。其次，它象征著邊界的消融，無(wú)論是精神信仰或是政治目的，每個(gè)人的最終落腳點(diǎn)都是生活，生活必須遵從道德法則，不如此，社會(huì)與生命都無(wú)以延續(xù)。

馬福德之外，更有一百年后的謝仰止和謝仰和兄弟，因?yàn)榉峙渥x大學(xué)的誤會(huì)，人生的后幾十年中斷絕了所有聯(lián)系，然而，離開(kāi)老家去了京城讀書生活的謝仰和始終惦記著認(rèn)祖歸宗，而留守在老家的謝仰止也沒(méi)有停止對(duì)世界的向往。如果將他們同比做大河中的水，血緣關(guān)系與親屬認(rèn)同就可視為同一條大河，徐則臣對(duì)于“世界即故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)即世界”的觀點(diǎn)從中可見(jiàn)一斑。一場(chǎng)對(duì)歷代先祖的祭祀儀式重新連接起謝家的兩位堂兄弟，從對(duì)儀式的描述來(lái)看，儀式行為并非敘事表現(xiàn)的重點(diǎn)，從尋找到認(rèn)親，從碰壁到最終如愿以償?shù)募漓?，徐則臣在祭祀行為之前花了大量筆墨，到了儀式的描述時(shí)，僅僅是“鮮花和水果供上，我把火紙均勻地分到每一位祖先的墓前，點(diǎn)著。我把祖父和父親想說(shuō)的話給列祖列宗都說(shuō)了一遍”［4］?？梢杂纱送茢啵@場(chǎng)儀式的象征意義才是文本真正的目的所在，祭祀代表著對(duì)血脈的追尋，而象征著血脈的大河，就是同飲這河水的人們的共同記憶。

文本中，祭祀儀式的明線就是一種傳承，如同周海闊家的“意大利語(yǔ)的日記本”，像是信物和提醒一般，要兒孫承繼意大利語(yǔ)的學(xué)習(xí)，以及將羅盤視為傳家寶的邵秉義家，都映襯著大河在時(shí)空中不該斷流的暗線。無(wú)論是儀式的行為或是儀式的器物，它們擁有比本身更為重要的意義，首先是強(qiáng)烈情感的生發(fā)，其次是家族群體之間的聯(lián)系，最后是在循環(huán)往復(fù)的傳承中建立的穩(wěn)定性。也就是說(shuō)，敘事的明暗聯(lián)系，讓大河實(shí)現(xiàn)了一種新的成像，暗示著它的兒孫們無(wú)論漂流在哪里，血脈如河水，只要相聚，就會(huì)重新匯集。歷史是當(dāng)下的堆積，當(dāng)下則是歷史剎那的呈現(xiàn)，儀式的象征性賦予了《北上》更多的敘事意義，在儀式敘事的程式與器物中，人物彼此相識(shí)，深化了對(duì)文化與傳承的信仰，更在行為軌跡中蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)的精神風(fēng)貌。

四、結(jié)語(yǔ)

在歷史與當(dāng)下的時(shí)光交錯(cuò)中，《北上》中的真實(shí)與虛構(gòu)縱橫捭闔，徐則臣借胡念之闡述了他對(duì)敘事的看法，“強(qiáng)勁的虛構(gòu)可以催生出真實(shí)”，“虛構(gòu)往往是進(jìn)入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么，只有虛構(gòu)本身才能解開(kāi)虛構(gòu)的密碼”［4］。事實(shí)上，這也是儀式敘事得以滋生的依據(jù)，因?yàn)閮x式不僅是真實(shí)細(xì)節(jié)的載體，更因?yàn)閮x式生長(zhǎng)于文本敘事，只有通過(guò)對(duì)儀式的全面解讀，才能解開(kāi)敘事的“密碼”。儀式的歷史性、群體性與象征性在一定程度上制約了作者對(duì)儀式行為的虛構(gòu)想象，但也賦予了敘事在語(yǔ)言描述、情節(jié)建構(gòu)方面的分量，而儀式敘事則既是一種鏈條也是一種能量，大大小小的儀式行為、儀式程式與器物總有前因后果的故事聯(lián)系，在文字語(yǔ)言外展示出文化的象征。弗萊極有見(jiàn)地地指出，“社會(huì)和文化的歷史即是廣義的人類學(xué)，它永遠(yuǎn)構(gòu)成文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境的一部分；而且越是清楚清楚地區(qū)別與人類學(xué)研究?jī)x式的方法與文學(xué)批評(píng)研究?jī)x式的方法，那么二者之間變?cè)侥墚a(chǎn)生有益的相互影響”［12］。也就是說(shuō)，只有當(dāng)《北上》的儀式敘事得到了充分解讀，這部風(fēng)格獨(dú)特的作品也才能得到更為深刻的理解。