陳學(xué)禮

一、民族志電影作為反思共識(shí)的媒介

目前，不論是民族志電影的實(shí)踐操作，還是民族志電影的理論討論，都已經(jīng)形成了一系列為民族志電影的制作者和影視人類學(xué)的研究者接受的共識(shí)。比如，民族志電影的拍攝應(yīng)該建立在扎實(shí)的田野調(diào)查基礎(chǔ)之上；民族志電影的攝影師應(yīng)該和攝像機(jī)跟前人物建立熟悉的關(guān)系之后再開機(jī)拍攝；民族志電影的攝影師應(yīng)該盡量避免對(duì)攝像機(jī)跟前人物造成影響，從而保證攝像機(jī)跟前人物像平時(shí)一樣自然；民族志電影的剪輯應(yīng)該做到順暢平滑不留剪輯痕跡的程度，從而保證觀眾觀看影片時(shí)的舒適度和愉悅度。

既然是共識(shí)，當(dāng)然有支撐這些共識(shí)的論據(jù)和理由。比如，扎實(shí)深入的田野調(diào)查，能夠保證民族志電影制作者對(duì)于影片主題的理解；攝影師和攝像機(jī)跟前人物之間具備了良好人際關(guān)系，其拍攝素材的可信賴程度就能夠得到有效保障；如果攝影師、攝像機(jī)，以及拍攝行為沒有對(duì)攝像機(jī)跟前的人物造成任何影響的話，民族志電影就能“如實(shí)”地再現(xiàn)曾經(jīng)展現(xiàn)在攝像機(jī)跟前的一切。

不過，隱藏在這些共識(shí)背后的弊端和危險(xiǎn)，也不容忽視。達(dá)成共識(shí)，意味著民族志電影的制作者會(huì)自覺不自覺地遵守這些共識(shí)，以及共識(shí)之下實(shí)踐路徑和操作辦法。對(duì)于初入民族志電影領(lǐng)域的新手而言，如果把這些共識(shí)奉為圭臬直接使用，雖不至于走入歧路，卻可能滅殺其勇敢嘗試放手實(shí)驗(yàn)的最初動(dòng)力。為了保證攝像機(jī)跟前人物和平日一樣表現(xiàn)自然，攝影師完全可以借助各種手段和技巧，把自己和攝像機(jī)對(duì)攝像機(jī)跟前人物的影響隱藏起來。不管是在足夠長(zhǎng)的田野調(diào)查之后才開機(jī)拍攝，還是在和攝像機(jī)跟前人物之間建立了熟悉關(guān)系之后才開機(jī)拍攝，都必然錯(cuò)過攝像機(jī)跟前人物初次接觸攝影師和攝像機(jī)的反應(yīng)和表現(xiàn)，也無法展現(xiàn)攝影師和攝像機(jī)跟前人物之間建立關(guān)系的過程。

所以，有必要對(duì)業(yè)已達(dá)成的共識(shí)進(jìn)行反思。此處所討論的反思，是如何將民族志電影本身作為反思的媒介和載體，對(duì)民族志電影生產(chǎn)實(shí)踐中已經(jīng)達(dá)成的共識(shí)進(jìn)行反思。如果沒有開展前期田野調(diào)查，民族志電影會(huì)怎么樣？如果把攝影師的拍攝痕跡、剪輯痕跡留在民族志電影中，民族志電影的觀眾會(huì)怎么想？如果不翻譯攝影師拍攝時(shí)聽不懂的話語，民族志電影在公開放映時(shí)將會(huì)有何種遭遇？歷史以來形成的民族志電影表述模式的演進(jìn)更替，是一種進(jìn)步還是反思的結(jié)果或者反思的過程？

二、沒有前期田野是否可以展開拍攝

為了民族志電影的拍攝而開展的田野調(diào)查，是指在實(shí)地拍攝之前對(duì)民族志電影的主題所做的調(diào)查研究。當(dāng)然，除了民族志電影的主題本身，還需要了解拍攝地點(diǎn)的基本自然地理狀況、氣候狀況、農(nóng)作物經(jīng)濟(jì)作物種植狀況、拍攝地點(diǎn)的民間信仰和儀式禁忌等。學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)厝说恼Z言，詳細(xì)觀察并記錄當(dāng)?shù)厝说纳罘绞?，參與當(dāng)?shù)厝伺e行的各種活動(dòng)，詢問潛藏在表層現(xiàn)象背后的深層文化內(nèi)涵，都是可能的方法。如果是民族志電影的攝影師在做調(diào)查，攝影師總是傾向于思考如何用一個(gè)一個(gè)的鏡頭去展現(xiàn)自己了解到的內(nèi)容，而不是如何把這些內(nèi)容轉(zhuǎn)換成文字。

沒有田野調(diào)查不能開機(jī)拍攝，這似乎已經(jīng)成為無人能反駁的真理。因?yàn)橛辛俗銐蛏钊氲奶镆罢{(diào)查，才能保證民族志電影主題的整體性，才能保證其內(nèi)容的可信賴程度，民族志電影才能作為文化解釋的媒介。民族志電影的可信賴程度，也就是民族志電影內(nèi)容的可信性，而可信性指向的是民族志電影中內(nèi)容的真實(shí)性。只有具備真實(shí)性的民族志電影，才能作為影片制作者“向一個(gè)文化中的人解釋另一個(gè)文化中的人的行為”①[意]保羅·基奧齊：《民族志電影的起源》，知寒譯，《民族譯叢》，1991年第1期。的媒介。

不過，通過田野調(diào)查獲得與主題相關(guān)的內(nèi)容之后才開機(jī)拍攝，可能導(dǎo)致民族志電影被作為圖解田野調(diào)查結(jié)果的載體。如果這樣，民族志電影拍攝和剪輯過程，就變成了圖解已經(jīng)獲得的人類學(xué)民族學(xué)知識(shí)的過程，而不是大衛(wèi)·馬杜格所言的探索和發(fā)現(xiàn)新知識(shí)的過程。如果開展田野調(diào)查的人本身就是攝影師，調(diào)查之后才開機(jī)拍攝的做法將錯(cuò)過二者之間最初相遇的情景。如果攝影師不是開展田野調(diào)查的人，攝影師必須在開機(jī)拍攝之前就先入為主地接收調(diào)查者輸送給自己的信息，并用這些信息來指導(dǎo)自己的拍攝。

不開展田野調(diào)查就直接拍攝的做法，早有先例。安東尼奧尼在中國(guó)河南的任村拍攝的段落，路易·馬勒在印度德里郊區(qū)拍攝收集雜草的婦女，以及印度鄉(xiāng)村的一場(chǎng)婚禮，都屬于沒有所謂的田野調(diào)查就展開拍攝的影像實(shí)踐。在這樣的影像中，觀眾不僅能夠看到攝影師和攝像機(jī)跟前的人物相遇的過程，還能看到攝影師如何在拍攝的過程中認(rèn)識(shí)攝像機(jī)跟前的人物，以及攝像機(jī)跟前發(fā)生的事件。

安東尼奧尼和路易·馬勒的影像實(shí)踐，既可以理解為借助攝像機(jī)這個(gè)工具去開展田野調(diào)查，也可以理解為沒有開展任何田野調(diào)查就直接開機(jī)拍攝。從人類學(xué)研究和民族志書寫的角度看，這樣的操作方法必然導(dǎo)致的結(jié)果是：攝影師對(duì)攝像機(jī)跟前的人理解不到位，攝影師對(duì)影片試圖表達(dá)的內(nèi)容理解不到位。不過，這種判斷暗藏了一個(gè)不負(fù)責(zé)任的假設(shè)：沒有開展田野就直接拍攝的攝影師，不會(huì)花足夠長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行持續(xù)的拍攝。

只要拍攝的時(shí)間長(zhǎng)度有保障，不管是有了足夠深入的田野調(diào)查才開機(jī)拍攝，還是沒有田野調(diào)查就直接開機(jī)拍攝，最終都能夠獲得用于文化解釋的證據(jù)。不過，沒有足夠的田野調(diào)查就拒絕開機(jī)拍攝的方式，是把民族志電影作為一個(gè)結(jié)果來看待；確定影片主題之后沒有田野就開機(jī)拍攝，是把民族志電影作為一個(gè)過程或一種研究方法來看待。

三、讓攝影師的拍攝看得見

之所以提出，應(yīng)該讓攝影師的拍攝行為看得見，是因?yàn)楹芏嗝褡逯倦娪爸懈究床坏綌z影師拍攝的痕跡，或者說攝影師的拍攝痕跡在剪輯過程中被徹底清除了。為什么這些民族志電影要刻意掩藏?cái)z影師拍攝的行為和過程？據(jù)我自己的理解，或者因?yàn)橛捌谱髡邍?yán)格遵守了觀察式民族志電影的戒律，或者是擔(dān)心觀眾看到攝影師對(duì)攝像機(jī)跟前的人物的影響，并據(jù)此懷疑民族志電影的真實(shí)性和可信性。不過，此處強(qiáng)調(diào)讓觀眾在民族志電影中看得到攝影師拍攝的行為和痕跡，目的也是為了民族志電影的真實(shí)性和可信性。只有保障了民族志電影的真實(shí)性和可信性，其內(nèi)容才能用于文化解釋。在掩藏了攝影師拍攝痕跡的民族志電影中，影片的制作者堅(jiān)信，觀眾看到的是攝像機(jī)跟前人物的真實(shí)生活狀態(tài)，或者文化的本真樣貌。在倡導(dǎo)攝影師拍攝行為看得見的民族志電影中，影片的制作者希望觀眾看到攝影師對(duì)攝像機(jī)跟前的人物的影響，或者攝影師和攝像機(jī)跟前人物之間的相互影響，并在此基礎(chǔ)上理解影片中呈現(xiàn)的內(nèi)容的真實(shí)性和可信性。也就是說，觀眾看到的只能是攝影師出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)之后，攝像機(jī)跟前的人物和事物的樣貌。

這里用一個(gè)例子來說明兩種操作方法帶來的不同結(jié)果。在《上囡村影音日志》①陳學(xué)禮、巖上應(yīng)、巖勐布：《上囡村影音日志》（97分鐘），勐海深山老林茶廠出品，2018年。中，一個(gè)小伙子在火塘邊，翻弄著鐵架上的烤肉，一副專注的表情。待烤肉擺好，小伙子兩手打開，朝攝影師看過來，并問道“好看么”，攝影師回答“好看呢”，兩人隨即大笑起來，之后是這個(gè)鏡頭的出點(diǎn)。這個(gè)出點(diǎn)是保證攝影師的拍攝可以看得見的出點(diǎn)。試想，如果把這個(gè)鏡頭的出點(diǎn)放在小伙子把肉擺弄好，尚未打開兩手朝攝影師看過來之前，會(huì)是什么樣的結(jié)果。民族志電影中的出點(diǎn)，讓觀眾接收到的信息是，小伙子知道攝影師在拍攝，所謂專注的表情只是小伙子裝出來的。如果像前文所述那樣改變這個(gè)鏡頭的出點(diǎn)，觀眾得到的信息是：小伙子在專注地?cái)[弄烤肉，并沒有在意攝影師的存在與否?？涩F(xiàn)實(shí)的情況是，小伙子確實(shí)知道攝影師在拍攝。所以，觀眾應(yīng)該根據(jù)攝影師在場(chǎng)，小伙子知道攝影師在場(chǎng)的情景事實(shí)，去理解小伙子擺弄烤肉的行為。在后期剪輯中，剪輯師應(yīng)該根據(jù)實(shí)地拍攝的情景事實(shí)來決定一個(gè)鏡頭的入點(diǎn)和出點(diǎn)。

讓攝影師的拍攝可以看得見，還應(yīng)該往前推進(jìn)一步：即民族志電影的制作者“應(yīng)該在影片生產(chǎn)過程中的不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)、合適的情景狀態(tài)、與被拍攝者不同的關(guān)系狀態(tài)下，進(jìn)入到自己的影片中”②陳學(xué)禮：《民族志電影制作者進(jìn)入影片的必要性》，《江漢學(xué)術(shù)》，2019年第5期。。負(fù)責(zé)民族志電影實(shí)地拍攝的攝影師，其身影、聲音能夠呈現(xiàn)在影片中，是為一種看得見；攝像機(jī)跟前的人物對(duì)攝像機(jī)、攝影師、錄音師，以及其他在場(chǎng)工作人員的反應(yīng)，能夠被觀眾感受到，是為第二種看得見；民族志電影的制作者通過解說詞的方式，還原拍攝時(shí)的情景事實(shí)，是為第三種看得見。而且，所謂“合適的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，與被拍攝者不同的關(guān)系狀態(tài)”，暗含的是一種歷時(shí)的向度。隨著民族志電影實(shí)地拍攝時(shí)間的不斷增加，隨著攝影師和攝像機(jī)跟前人物之間相互關(guān)系的不斷推進(jìn)，攝影師應(yīng)該有意識(shí)地在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和關(guān)系狀態(tài)下，進(jìn)入到自己的影片中，并讓這種“進(jìn)入”能夠被看見。如果這樣，民族志電影的制作者和攝像機(jī)跟前人物之間，從陌生到相互認(rèn)識(shí)，從相互認(rèn)識(shí)到逐漸熟悉，從逐漸熟悉到不再客套的關(guān)系演進(jìn)過程，也成為了民族志電影中的一個(gè)內(nèi)容。與此同時(shí)，民族志電影的制作者通過拍攝的過程逐漸理解影片的主題，對(duì)影片拍攝的內(nèi)容進(jìn)行不斷探索的過程，也是民族志電影的一個(gè)內(nèi)容。如此一來，民族志電影所呈現(xiàn)的，既不是制作者完全了解了影片主題時(shí)所拍攝到的樣子，也不是民族志電影制作者和攝像機(jī)跟前人物關(guān)系熟悉之后的樣子。

讓攝影師的拍攝可以被看見，是因?yàn)槌姓J(rèn)攝影師和攝像機(jī)出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，一定會(huì)對(duì)攝像機(jī)跟前的人物造成影響，一定會(huì)在某種程度上改變事物的樣貌，甚至改變事件的進(jìn)展。所以，讓攝影師的拍攝可以看得見，一方面，可以打消觀眾在民族志電影中尋找“原原本本”文化的執(zhí)念。另一方面，還能為觀眾提供實(shí)地拍攝時(shí)的情景事實(shí)，以便其理解民族志電影中的人物和事物，如何在攝影師和攝像機(jī)跟前的人物，以及其他外力的合力下，形成了民族志電影中的樣子。

四、讓剪輯師的剪輯看得見

在民族志電影的后期剪輯過程中，剪輯師在剪掉攝影師拍攝痕跡的同時(shí)，并利用精巧的剪輯技術(shù)把剪輯的痕跡也隱藏起來，實(shí)現(xiàn)了所謂看不見的剪輯?？床坏脚臄z和剪輯的痕跡，就意味著觀眾能夠不受影片內(nèi)容和情節(jié)之外的因素干擾，能夠達(dá)成讓觀眾身臨其境的感覺。不過，這正好與民族志電影生產(chǎn)過程的碎片化實(shí)質(zhì)相矛盾。因?yàn)槊褡逯倦娪笆菙z影師對(duì)生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行第一次碎片化之后，剪輯師在第一次碎片化結(jié)果的基礎(chǔ)上二次碎片化的結(jié)果。于是，民族志電影的剪輯，要么創(chuàng)造符合觀眾視覺經(jīng)驗(yàn)的想象整體，要么讓觀眾在觀影過程中不斷意識(shí)到影片的碎片化實(shí)質(zhì)。

讓剪輯師的剪輯可以看得見，就是無須刻意隱藏?cái)z影師在實(shí)地拍攝中的選擇行為，無須刻意隱藏剪輯師在后期剪輯中的選擇行為。與拍攝和剪輯中的選擇相伴隨的行為，是省略。實(shí)地拍攝中開機(jī)拍攝的點(diǎn)和結(jié)束拍攝的點(diǎn)，后期剪輯中重新確定一個(gè)鏡頭的入點(diǎn)和出點(diǎn)，都是攝影師和剪輯師進(jìn)行選擇的痕跡。換句話說，讓剪輯師的剪輯看得見，就是在打破剪輯規(guī)則的情況下，讓剪切的痕跡顯現(xiàn)出來，比如跳接（Jump cut）的剪輯手法。在同一個(gè)機(jī)位，使用同一個(gè)景別拍攝的同一個(gè)人物的訪談，或者在同一個(gè)空間，使用同一個(gè)景別拍攝的同一個(gè)人物的活動(dòng)，只要剪掉其中任何一幀，或者任何一個(gè)段落，把留下來的兩部分前后排列，都屬于跳接的剪輯方法。剪輯師不愿意采取這樣的剪輯方式，是因?yàn)橛捌シ诺臅r(shí)候會(huì)給觀眾的眼睛造成不適的感覺。于是利用所謂的插入鏡頭，或者特效來消除這種“跳”的痕跡。

但是，如果讓剪輯師的剪輯看得見，至少這樣可以讓觀眾明白兩個(gè)道理：其一，民族志電影的實(shí)地拍攝和后期剪輯都在選擇某些內(nèi)容的同時(shí)，省略了另外一些內(nèi)容。其二，民族志電影是借助這些選擇的內(nèi)容進(jìn)行事件和文化事項(xiàng)的重構(gòu)以及觀點(diǎn)的表達(dá)。實(shí)際上，民族志電影的表述形式，決定了觀眾對(duì)影片內(nèi)容的理解。比如，觀眾看到民族志電影的制作者借助攝像機(jī)跟前人物的言語和行為進(jìn)行觀點(diǎn)的表達(dá)；民族志電影的制作者把那些不利于影片表達(dá)的觀點(diǎn)的內(nèi)容省略了；影片中呈現(xiàn)的場(chǎng)景和內(nèi)容是在攝影師和攝像機(jī)的影響之下生成的。觀眾看到哪一種類型的表述方式不重要，但是，如果剪輯師的剪輯能夠被看見的話，至少能提醒觀眾，不要盲目地把影片中呈現(xiàn)的內(nèi)容作為文化解釋的唯一依據(jù)。讓呂克·戈達(dá)爾使用跳接的方式進(jìn)行影像敘事，其中一個(gè)目的在于反對(duì)好萊塢提出的影像敘事鐵律。民族志電影中采用跳接的方式，目的在于喚醒觀眾的理智，在觀影的同時(shí)認(rèn)識(shí)民族志電影實(shí)地拍攝和后期剪輯的碎片化實(shí)質(zhì)。

在一部民族志電影中，通過合適的方式，讓觀眾不斷地意識(shí)到：自己在看一部經(jīng)過人為選擇和省略得來的民族志電影，自己在看一部由制作者建構(gòu)，并包含制作者觀點(diǎn)的民族志電影。如此一來，觀眾就能在觀影的過程中獲得思考的空間，和民族志電影的制作者拉開距離來審視民族志電影本身，而不是和制作者站在一起來審視民族志電影中的人、事物和文化事項(xiàng)。另外，如果讓剪輯看得見，就能消除某些設(shè)置在民族志電影中的懸念，讓民族志電影以接近生活流淌的方式，呈現(xiàn)在觀眾跟前，促使觀眾以更加理性的心態(tài)和立場(chǎng)，來面對(duì)民族志電影制作者在影片中做出的解釋。

五、不翻譯攝影師聽不懂的對(duì)話

在后期剪輯開始之前，我們普遍接受的一個(gè)共識(shí)是，應(yīng)該把拍攝的素材整理歸類，并把其中人物的所有對(duì)話翻譯出來，以確保剪輯時(shí)不遺漏任何重要的信息。共識(shí)歸共識(shí)，但現(xiàn)實(shí)中的民族志電影制作者突破共識(shí)的情況不在少數(shù)。制作者或者懶惰，或者在尚未翻譯對(duì)話之前就主觀確定了重要的內(nèi)容和可以舍棄的內(nèi)容，或者因?yàn)闀r(shí)間和經(jīng)費(fèi)的原因，往往在完成初剪之后，才請(qǐng)懂得片中人物語言的人來做翻譯，或者通過翻譯確定重要的信息，或者通過翻譯把某些遺漏的重要信息補(bǔ)充到初剪的版本中。此處不討論如何翻譯片中人物的對(duì)話，也不討論翻譯時(shí)保留本地方言的特色還是使用書面語言。而是對(duì)已經(jīng)達(dá)成的共識(shí)做一些反思并提出可能性：即后期剪輯中不翻譯實(shí)地拍攝過程中攝影師聽不懂的人物對(duì)話，也不用字幕對(duì)鏡頭中包含的內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)和概括。

不翻譯片中人物對(duì)話的做法，羅伯特·加德納（Robert Gardner）在《極樂園》（Forest of Bliss）中很早就使用過了?！稑O樂園》拍攝完成于1986年，而Timothy Asch 和約翰·馬歇爾第一次在影片《愛，開玩笑》（A Joking Relationship）使用對(duì)白字幕的時(shí)間，是1966年。羅伯特·加德納既不使用解說詞，也不采取配音（把人物對(duì)話翻譯出來，用觀眾能夠聽懂的言語配音）的方式，而是做了更加激進(jìn)的嘗試，即不翻譯片中任何人物的言語。

對(duì)于片中人物對(duì)話翻譯與否的反思，可以往前推進(jìn)一步。比如，攝影師在實(shí)地拍攝過程中能聽懂的對(duì)話和言語，就用字幕的形式呈現(xiàn)在影片中；如果攝影師聽不懂的對(duì)話，就不翻譯，也不用字幕的形式呈現(xiàn)對(duì)話內(nèi)容。而且，如果攝影師既聽不懂?dāng)z像機(jī)跟前人物的對(duì)話或言語，也不明白攝像機(jī)跟前人物行為的意義，這樣的鏡頭不應(yīng)該放進(jìn)最終的民族志電影中。所以，最終進(jìn)入民族志電影的鏡頭包含兩類：攝影師既能聽懂?dāng)z像機(jī)跟前人物的對(duì)話和言語，又能明白攝像機(jī)跟前人物行為的意義的鏡頭；攝影師不能聽懂?dāng)z像機(jī)跟前人物的對(duì)話和言語，但是能夠明白攝像機(jī)跟前人物行為意義的鏡頭。在前一種類型的鏡頭中，攝影師把自己的發(fā)現(xiàn)，自己對(duì)于被拍攝事物和主體的理解直接呈現(xiàn)給觀眾。后一種類型的鏡頭中，攝影師把自己能夠模糊感知到的信息，通過鏡頭呈現(xiàn)出來，邀請(qǐng)觀眾和自己一起理解被拍攝的事物和攝像機(jī)跟前人物的行為。

不翻譯攝影師實(shí)地拍攝時(shí)聽不懂的人物對(duì)話和言語，這樣的操作方法包含兩層意思：其一，民族志電影應(yīng)該是攝影師拍攝到的，而不是攝像機(jī)拍攝到的；其二，民族志電影的鏡頭應(yīng)該是攝影師對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)做出反應(yīng)的一個(gè)結(jié)果。所謂的對(duì)現(xiàn)場(chǎng)做出反應(yīng)，就是攝影師在聽懂?dāng)z像機(jī)跟前人物對(duì)話和言語的情況下，在明白攝像機(jī)跟前人物行為的情況下，適時(shí)做出機(jī)位調(diào)整、景別變化、拍攝角度改變的決定。只有在此基礎(chǔ)上拍攝下來的鏡頭，才應(yīng)該是組成民族志電影的鏡頭。

余 論

民族志電影的攝影師在沒有開展前期田野調(diào)查的情況下就直接開機(jī)拍攝，在拍攝到的影像中，既能看到攝影師和攝像機(jī)跟前的人物之間相遇的整個(gè)過程，也能看到攝影師和攝像機(jī)跟前人物之間相互關(guān)系的演進(jìn)過程。在最終的民族志電影中展現(xiàn)攝影師拍攝的痕跡，也就是展現(xiàn)攝影師和攝像機(jī)跟前的人物之間相互遭遇，相互理解的過程。這個(gè)過程能夠幫助觀眾理解民族志電影中的影像所對(duì)應(yīng)的生活現(xiàn)實(shí)是如何被轉(zhuǎn)化為影片中的樣子。這樣的嘗試和努力，都是對(duì)民族志電影業(yè)已達(dá)成的共識(shí)所進(jìn)行的反思，而且，這種反思既體現(xiàn)在民族志電影的表述形式中，也體現(xiàn)在民族志電影試圖表述的內(nèi)容中。

民族志電影的攝影師應(yīng)該以非虛構(gòu)的影像獲取方式來完成拍攝，這種素材的獲取方式，也可以稱之為寫實(shí)的方式。不過，這種寫實(shí)不是機(jī)械地復(fù)制和記錄，而是從生活現(xiàn)實(shí)中引用碎片來進(jìn)行觀點(diǎn)表達(dá)的過程。當(dāng)然，需要進(jìn)一步考量攝像機(jī)跟前的生活現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)，才能對(duì)“引用碎片”的過程有更好的理解。即，攝像機(jī)跟前的生活現(xiàn)實(shí)，是攝影師和攝像機(jī)出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)之后，由攝影師、攝像機(jī)、攝像機(jī)跟前的人物，以及其他可能的因素共同作用而成的“現(xiàn)實(shí)”，而不是所謂的生活現(xiàn)實(shí)的本來樣貌。所以，攝影師到底是要再現(xiàn)攝像機(jī)跟前人物原原本本的生活現(xiàn)實(shí)，還是再現(xiàn)攝影師帶著攝像機(jī)介入之后創(chuàng)造的生活現(xiàn)實(shí)，這才是問題的關(guān)鍵。這樣的區(qū)分，有助于回應(yīng)這樣一個(gè)問題：民族志電影的寫實(shí)，到底寫的是什么“實(shí)”？