龐 濤

一、普遍主義和特殊主義的觀念之爭與影像民族志方法的演進(jìn)

民族志電影一問世就背負(fù)著人們對他的種種期望：民族志電影能夠提示出其他手段很難把握的原始文化的某些特征，甚至最終能呈現(xiàn)出文化的全貌，民族志電影通常被定義為表現(xiàn)文化模式的影片。①[英]艾米麗·德·布里加德：《民族志電影史》，載[美] 保羅·霍金斯主編：《影視人類學(xué)原理》，王筑生等編譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2001年，第3頁。

早期人類學(xué)家意識到攝影機有助于他們的田野工作，像古典進(jìn)化論代表人物阿爾弗雷德·哈登和鮑德溫·斯賓塞，以及早期在北美研究因紐特人的弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）等相信攝影機是一種客觀的圖像資料記錄手段。格雷戈里·貝特森與瑪格麗特·米德也在田野工作中利用電影攝影機觀察心理的和社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)容。民族志影片（Ethnography Film），也被稱為人類學(xué)影片（Anthropology Film），始終伴隨著人類學(xué)學(xué)者的田野調(diào)查和民族志的撰寫，在整個20世紀(jì)，民族志電影在西方社會掀起過幾次熱潮，進(jìn)入電影院，形成公眾話題，出現(xiàn)了法國巴黎人類學(xué)電影節(jié)、美國紐約瑪格麗特·米德電影節(jié)等多個著名人類學(xué)電影節(jié)。20世紀(jì)后期，影視人類學(xué)（Visual Anthropology）開始出現(xiàn)在文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)共同體。民族志電影（Ethnographic Film）、人類學(xué)電影（Anthropology Film）和影像民族志（Visual Ethnography）這幾個名稱所指內(nèi)容都是一致的；關(guān)鍵詞影像和民族志，是影視人類學(xué)最核心的方法和成果。為了便于在影像民族志演進(jìn)過程中把握影視人類學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，我們可以參照高丙中對民族志發(fā)展的三個時代的表述：“業(yè)余民族志、科學(xué)民族志和反思民族志”②高丙中：《民族志發(fā)展的三個時代》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》 (哲學(xué)社會科學(xué)版)，2006年第5期。，把影像民族志發(fā)展過程劃分為：“業(yè)余影像民族志”“專業(yè)影像民族志”“后現(xiàn)代實驗影像志”和本文討論的“后現(xiàn)代后”或“新時期影像民族志”幾個時期，以方便討論以影像民族志為主要方法的影視人類學(xué)理論和觀念的演進(jìn)脈絡(luò)。

文化人類學(xué)自從誕生之日起，就以社會文化為研究對象，力圖通過對異文化的研究，揭示出人類一些普遍性的東西。像人類學(xué)一樣，也是先有影像民族志很久才有了影視人類學(xué)。①高丙中：“先有民族志很久了才有人類學(xué)。但是經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人類學(xué)者來撰寫民族志，民族志的發(fā)展就進(jìn)入了一個新的時代，也就是通過學(xué)科規(guī)范支撐起‘科學(xué)性’的時代”。參見高丙中：《民族志發(fā)展的三個時代》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年第5期。受過專業(yè)訓(xùn)練的人員開始使用影像民族志方法進(jìn)行田野工作，影像民族志就進(jìn)入了所謂的“專業(yè)影像民族志”時期。當(dāng)時，“民族志電影通常界定為表現(xiàn)文化模式的影片”。我們可以表述為：專業(yè)影像民族志時期的“呈現(xiàn)社會文化模式”階段，具有較強的理性主義目的和追求普遍性的動機。早期人類學(xué)家意識到攝影機有助于他們的田野工作，可以進(jìn)行更全面的民族志描寫。但在這之后，人類學(xué)有了顯著的變化，從呈現(xiàn)大量詳細(xì)的民族志材料，轉(zhuǎn)向更加理性化的探討，即科學(xué)主義時期。但影像民族志的科學(xué)性嘗試并不那么成功，因為攝影機是資料收集設(shè)備，把它作為理論思考的媒介似乎有很大局限性?！皬母旧险f，這是因為那時人類學(xué)理論雄心與民族志電影所能傳達(dá)的知識之間有根本的不協(xié)調(diào)，所有戰(zhàn)后主要的理論模式，不管是功能主義、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、社會生態(tài)學(xué)或他們中的一個或多個的混合都是限制于抽象和概括的原理之上的”②參見[英]保羅·亨利：《民族志電影：技術(shù)、實踐和人類學(xué)理論》，載莊孔韶主編：《人類學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第579頁。。在這樣的境況下，作為描述異文化模式的這些“他者”的影像被質(zhì)疑是否只適于描述現(xiàn)實事項，或表現(xiàn)主觀感覺和個體情感。它的辨析能力，即辯證地呈現(xiàn)材料，發(fā)現(xiàn)、提煉和概括一個體系的概念的能力并不被科學(xué)主義認(rèn)可。影像民族志陷入人類學(xué)家理論野心造成的迷失之中。

在人類學(xué)理論發(fā)展的過程中，始終伴隨著普遍主義與特殊主義之爭，普遍主義追求普遍化的科學(xué)式結(jié)論，目的是發(fā)現(xiàn)人類文化的同一性本質(zhì)和普遍性規(guī)律。而特殊主義強調(diào)重視各種不同文化對普適性問題的特殊性回答即文化間的差異性，主張進(jìn)行具體細(xì)致的田野個案考察，重視經(jīng)驗研究，相對輕視做宏大的理論性建構(gòu)。20世紀(jì)前半期，美國文化人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯提出歷史特殊論，主張“各個種族或民族的智力在本質(zhì)上沒有差別，各個民族的文化也沒有高低與好壞，進(jìn)步與落后之分，任何一種文化都有不同于其他文化的獨特之處，都有其存在的價值和尊嚴(yán)，因而不同民族文化之間沒有普遍的絕對的衡量標(biāo)準(zhǔn)，一切評價標(biāo)準(zhǔn)都是相對的”③[美] 弗朗茲·博厄斯：《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》，劉莎等譯，北京：華夏出版社，1999年，第131頁。。文化相對主義逐漸成為當(dāng)代人類學(xué)的主要思想觀念，也是人類學(xué)進(jìn)行異文化或本土文化研究的方法和理論。在“我者—他者”“本文化—異文化”這樣的跨文化二元認(rèn)識模式中，尋求人類生活的意義和邏輯，反思各種文化中心主義、種族主義乃至霸權(quán)主義。在文化相對主義觀念下，影像民族志更注重在田野中對“異文化”進(jìn)行細(xì)致深入的觀察與描寫。這個階段可以稱之為專業(yè)影像民族志時期中的“觀察式”影片階段。觀察式影像民族志強調(diào)田野中的同步參與和深入的觀察，這些特征都與文化人類學(xué)的研究方法基本相似。

二、文化相對主義建構(gòu)了專業(yè)影像民族志的基本觀念

文化相對主義在普遍與特殊之爭中逐漸成為主導(dǎo)西方人文社會科學(xué)近百年的思想理論，“成為文化民族主義、文化多樣性理論、文化多元論、多元文化主義和后現(xiàn)代主義等的一個重要理論來源”①參見楊須愛：《文化相對主義的起源及早期理念》，《民族研究》，2015年第4期。。意大利哲學(xué)家維柯（Giambattista Vico）曾說，“生活經(jīng)驗或許依舊是‘不可讓渡的’，所以我們不能直接分享他人的經(jīng)驗”②[英]奈杰爾·拉波特、喬安娜·奧佛林：《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑雯妍、張亞輝譯，北京：華夏出版社，2013年，第251頁。。人類學(xué)家也希望影像能促進(jìn)跨文化理解。沃爾特·戈德施米特提出：“向?qū)儆谝环N文化的人們解釋屬于另一種文化的人們行為的行為，這樣的電影就是民族志電影?！雹踇意]保羅·基奧齊：《民族志電影的起源》，知寒譯，《民族譯叢》，1991年第1期。大衛(wèi)·麥克杜格也曾表示，“民族志電影可以寬泛地定義為向一個社會揭示另外一個社會文化的任何電影”④轉(zhuǎn)引自徐菡：《西方民族志電影經(jīng)典》，昆明：云南人民出版社，2016年，第2頁。?？缥幕斫庖恢笔侨祟悓W(xué)的主要課題，大衛(wèi)·麥克杜格認(rèn)為“一種文化的要素有時無法用另一種文化的思想方法來描述，為此民族志電影的拍攝必須設(shè)法讓觀眾體驗和了解其拍攝對象的社會經(jīng)驗”⑤[澳]大衛(wèi)·麥克道格：《跨越觀察法的電影》，王慶玲、蔡家麒譯，載[美] 保羅·霍金斯主編：《影視人類學(xué)原理》，王筑生等編譯，第134頁。。影像民族志在田野工作時強調(diào)浸入他者的精神世界，以“主位”視角理解人們的觀念，“參與式觀察”成為這個時期影像民族志工作的主要田野工作方法。

伴隨著二戰(zhàn)后西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的多元文化主義和文化多樣性理論，文化相對主義在多民族國家內(nèi)部完成了從學(xué)術(shù)觀念向政治倫理層面的擴展。影視人類學(xué)也從呈現(xiàn)文化模式樣貌轉(zhuǎn)向闡釋文化差異的文化相對主義知識模式。因為普遍主義易使影視人類學(xué)建構(gòu)的學(xué)科知識體系傾向文化中心主義，影視人類學(xué)開始基于象征符號等理論來建構(gòu)文化表征論的影像民族志文化闡釋模式。因把文化當(dāng)成意義系統(tǒng)，所以影像民族志重視呈現(xiàn)“本土人的思想觀念”來達(dá)成“主位”視角。文化相對主義對影視人類學(xué)的進(jìn)一步促進(jìn)，使一種分享人類學(xué)影像志類型出現(xiàn)，目的是使得人類學(xué)家及其研究對象之間建立起一種新型的合作關(guān)系?！坝^察者終于走下了象牙塔，他的攝像機和他的放映機使他開創(chuàng)了一條進(jìn)入知識核心的道路，他的成果首次不是由一個學(xué)術(shù)委員會來評判，而是由他所研究的人來評判。在這個方法里，電影將幫助我們分享人類學(xué)”⑥參見[法]讓·魯什：《攝影機和人》，蔡家麒譯，載[美] 保羅·霍金斯主編：《影視人類學(xué)原理》，王筑生等編譯，第98頁。。這樣“分享”就與“參與”和“觀察”一起構(gòu)成“專業(yè)影像民族志”后期的主要形態(tài)，這個時期已經(jīng)顯現(xiàn)出后現(xiàn)代思潮帶來的對科學(xué)主義的進(jìn)一步反思。

從科學(xué)主義轉(zhuǎn)向人文主義，人類學(xué)家從抽象的理論轉(zhuǎn)而解釋具體的文化事實，使他者化影像表述具有了知識的辯護和生產(chǎn)能力，影視人類學(xué)由此真正獲得了學(xué)科意義，民族志影片逐漸具有了其“獨立的學(xué)術(shù)人格”（羅紅光語）。這樣，影視人類學(xué)開始在理論雄心挫敗的焦慮中尋回探知人性的初心。

影像民族志發(fā)展的第三個階段是“后現(xiàn)代實驗影像志”時期，即源自所謂的人文社會科學(xué)領(lǐng)域的“表征危機”之后的人類學(xué)文化批評運動。它源于人類學(xué)面臨的新挑戰(zhàn)：“社會科學(xué)是否能夠充分而又恰切地描述社會？以及對描述社會現(xiàn)實的手段之充分懷疑”①參見[美]喬治·E·馬爾庫斯、米開爾·M·J·費徹爾：《作為文化批評的人類學(xué)》 ，王銘銘、藍(lán)達(dá)居譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第 159頁。。在人類學(xué)則是由科學(xué)民族志引發(fā)的“表述的危機”。后現(xiàn)代人類學(xué)提出要以實驗民族志代替現(xiàn)實主義民族志和闡釋主義的民族志，實驗的動機來自于對民族志解釋方法對文化差異表述能力的不滿足。帶有強烈反思性的實驗民族志，更加強調(diào)民族志文本形式的重要性，提倡民族志寫作過程中將詩學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)和史學(xué)等結(jié)合，以描述民族志對象與更廣泛的社會歷史政治經(jīng)濟過程的聯(lián)系。大衛(wèi)·麥克道格曾認(rèn)為：“與其爭取滲透了人類學(xué)原理的成熟的影視人類學(xué)，還不如解釋一個田野工作者通過運用視覺媒體反思人類學(xué)時所涉及的原理”②[英]保羅·亨利：《民族志電影：技術(shù)、實踐和人類學(xué)理論》，載莊孔韶主編：《人類學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀》，第578頁。。反思民族志表現(xiàn)為實驗民族志形態(tài)，這是20世紀(jì)70年代中期興起的一種后現(xiàn)代主義人類學(xué)轉(zhuǎn)向，通過對民族志知識的本質(zhì)進(jìn)行追問，實現(xiàn)反思本文化的目的。實驗影像民族志一般通過建構(gòu)對話或合作式文本書寫形態(tài)，進(jìn)行自我反思，建構(gòu)多聲道發(fā)聲的多主體敘述。③參見富曉星：《作為行動者的攝影機：影視人類學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，《民族研究》，2018年第5期。

在我國，影像民族志的反思主要集中在對田野工作和專業(yè)影像民族志撰寫中忽略的各主體權(quán)利關(guān)系。而基于文化批評提出的較嚴(yán)苛的相對主義條件，影像民族志多選擇回避的態(tài)度，因為相對于文本，影像志民族志還沒有建構(gòu)起成熟的思辨模式，并且民族志對象在影像志表述過程中能得到更多的主體性展示。后現(xiàn)代主義人類學(xué)把重點放在民族志的寫作方式和文化批評上，期望通過各種包含有多種聲音的對話模式和多樣化寫作方式的實驗民族志文本，反映被研究者個體內(nèi)在的觀念世界，取代追求建構(gòu)宏觀理論、整體觀、客觀性而忽視主體性的傳統(tǒng)民族志。后現(xiàn)代主義影視人類學(xué)的重要貢獻(xiàn)，是為影像民族志從傳統(tǒng)的遠(yuǎn)方他者文化轉(zhuǎn)向關(guān)注我們自己，并為影像民族志本土化研究提供文化批評的理論和實踐方法。④參見龐濤：《影像民族志本土化研究的兩種路徑》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2018年第6期。后現(xiàn)代影像民族志不再追求科學(xué)實證的意義，而是轉(zhuǎn)向一種帶有文學(xué)修辭色彩的詩學(xué)和隱含政治權(quán)力關(guān)系的話語。雖然現(xiàn)代經(jīng)典民族志作為文體也是敘事性的，但因其“元敘事（大敘事）”色彩——一種權(quán)威性話語，被后現(xiàn)代主義抵制。“過去二十多年間，作為研究方法的影視人類學(xué)，越來越多地成為了研究者、‘主人公’和（想象的）觀眾之間批評性協(xié)商的表述過程”⑤[荷蘭]梅婕·帕斯特瑪：《影視人類學(xué)的趨向：政治、美學(xué)和認(rèn)識論》，張靜紅譯，《電影藝術(shù)》，2020年第1期。。

三、后現(xiàn)代文化批評與文化相對主義絕對化

“現(xiàn)代人類學(xué)所堅持的是淺層文化相對主義，即承認(rèn)并尊重世界上存在多種文化，認(rèn)為文化的形式和路徑有不同，但是多種文化的背后，規(guī)律和法則應(yīng)該是具有統(tǒng)一性的；后現(xiàn)代人類學(xué)則主張深層文化相對主義，既堅持文化形式的多樣性又否定文化規(guī)律的統(tǒng)一性”⑥張連海：《從現(xiàn)代人類學(xué)到后現(xiàn)代人類學(xué)：演進(jìn)、轉(zhuǎn)向與對壘》，《民族研究》，2013年第6期。。后現(xiàn)代民族志的論述是建立在一種將權(quán)利與知識相關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，這種知識論的泛權(quán)力主義觀點往往衍生出絕對化的相對主義，這種相對主義聲稱除了本文化的道德標(biāo)準(zhǔn)，不能用其他文化的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷，也稱“倫理相對主義”。受后現(xiàn)代以及“東方學(xué)”的影響，本土性和地方性作為對抗現(xiàn)代性的工具，“‘權(quán)力關(guān)系’也被用來替代包括地方知識或本土知識與外來知識之間的關(guān)系。權(quán)力關(guān)系的一個根本缺陷是將多樣的關(guān)系特征化約為‘支配/抵抗’關(guān)系”①朱曉陽、譚穎：《對中國“發(fā)展”和“發(fā)展干預(yù)”研究的反思》，《社會學(xué)研究》，2010年第4期。，從而走向絕對化的相對主義。絕對化的相對主義表現(xiàn)為對地方知識的理想化幻想，以反抗現(xiàn)代文明，以“他者的智慧”對抗普遍性經(jīng)驗。極端相對主義強調(diào)個殊，拒絕普同，自我封閉，容易陷入我族中心主義。

文化相對主義認(rèn)為人類學(xué)的知識都是地方知識，本土化、地方性和多樣化成為影像民族志文化描寫的學(xué)術(shù)取向，因而“地方知識”也就成了影像民族志的核心內(nèi)容。在“地方性（特殊性）”與“普遍性（普適性）”這對二元關(guān)系中，影像民族志受其具體化而非概括性的人文主義敘事方式的制約，自然地選擇了“地方知識”來形成學(xué)術(shù)意義，容易忽略建構(gòu)地方知識與普遍性經(jīng)驗的對話的努力。當(dāng)這種二元關(guān)系傾向一方時，影像民族志開始在有意無意地建構(gòu)“神圣的他者智慧”。

相對于文本民族志，后現(xiàn)代影像民族志更注重地方知識的描述與呈現(xiàn)，避免概括闡釋，強調(diào)主位觀點，抑制客位表達(dá)，以期形成客觀性文體。在影視人類學(xué)里也多少注入了這種預(yù)設(shè)：嘗試在外部視角進(jìn)行解釋性努力，實際上是某種文化霸權(quán)。認(rèn)為地方知識只有本地人才能認(rèn)識和持有，只能由他們自己來表述。觀察者敬懾“神圣的他者智慧”而不作為，只能直接記錄。這樣，作為影像民族志對象的地方社會及其特征，我們稱為“地方性”，在后現(xiàn)代語境下容易被影像志絕對化。即地方性文化只存在于“地方”，而不存在于“世界”。

另一方面，由于跨文化判斷的鴻溝，即維柯所言經(jīng)驗是不可讓渡的，專業(yè)影像民族志希望的跨文化解釋行為，在實踐中總是停留在異文化現(xiàn)象的呈現(xiàn)上，受眾在文化差異的震撼中，依然缺乏一些“點撥”來頓悟他者生存的邏輯，或者說影像民族志缺乏在“理性”方向上努力。民族志電影發(fā)展到20世紀(jì)后期開始表現(xiàn)低迷，依民族志電影發(fā)展起來的影視人類學(xué)（Visual Anthropology）也一直沒有闡明學(xué)術(shù)本體。在西方，Visual Anthropology也包含著影像民族志的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與視覺文化研究的“分杈”②參見鮑江：《本體論分杈: 影視人類學(xué)與文字人類學(xué)》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2018年第6期。。“視覺人類學(xué)”關(guān)注的是人類社會中通過視覺手段溝通的表意系統(tǒng)。在中文語境下，“影視人類學(xué)”與“視覺人類學(xué)”反映了兩種不同的學(xué)術(shù)旨趣，區(qū)別是是否強調(diào)影像民族志實踐?！耙曈X人類學(xué)”是以 “去情景化”（如 “文化”“關(guān)系”“生計”“日?！薄翱臻g”“傳統(tǒng)”等）追求理論一般化。相比視覺人類學(xué)的理論雄心，影視人類學(xué)更多的是以經(jīng)驗研究方式從實踐的角度尋找從田野工作獲得知識的方法。

最近視覺人類學(xué)經(jīng)常被放在人類學(xué)感官轉(zhuǎn)向的話語下加以討論。感官人類學(xué)是以“人類學(xué)身體”為研究對象，認(rèn)為人類的感覺既是身體行為，也是文化行為。人們的潔凈感、性感、饑餓感、美感等知覺現(xiàn)象，在文化意涵上與視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等生理現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)，其中視覺研究是重要的文化研究途徑。感官民族志強調(diào)田野中的感官體驗和策略性實踐，所以感官民族志是一種文化批評。③參見張連海：《感官民族志：理論、實踐與表征》，《民族研究》，2015年第2期。感官人類學(xué)面臨的挑戰(zhàn)在于“將單一感官脫離人們?nèi)粘Ｉ顚用娴难芯糠椒?，難以迎合人類學(xué)從日常生活層面探討文化理論的旨趣”①張連海：《感官民族志：理論、實踐與表征》，《民族研究》，2015年第2期。。“身體感的研究視角很大程度挑戰(zhàn)文化相對主義傳統(tǒng)，由于身體技能因文化而呈現(xiàn)差異，掌握身體技能之高低有無，影響到社會階層秩序以及權(quán)利和資源的分配。感官民族志對多感官的探索使學(xué)術(shù)任務(wù)變得復(fù)雜，從而凸顯現(xiàn)有的民族志表征方法和流派的不足，如何表征與知覺相關(guān)的知識成為難題”。②同上。

在西方，Visual Anthropology一詞既包含有人類學(xué)影像民族志的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，又含有后來衍生出的從文本人類學(xué)分離出來進(jìn)行學(xué)科化理論化的抱負(fù)和追求。這就是為什么西方人類學(xué)在有影像民族志方法很久才出現(xiàn)Visual Anthropology一詞。在中國，Visual Anthropology被引入時被翻譯為“影視民族學(xué)”和“影視人類學(xué)”，可以理解為當(dāng)時我國學(xué)者把影像民族志方法作為學(xué)科的本體。近來國內(nèi)有學(xué)者按英文字面直譯為“視覺人類學(xué)”，目的是利用視覺研究的科學(xué)主義色彩來發(fā)展學(xué)科理論。在學(xué)科本體上，“影視人類學(xué)”與“視覺人類學(xué)”分別代表了兩種不同的學(xué)術(shù)取向和研究路徑，“影視人類學(xué)”是基于文化相對主義的二元認(rèn)識論和人文主義觀念，尋求影像化的跨文化理解方式。“視覺人類學(xué)”傾向于科學(xué)主義的一元論認(rèn)識框架，采用的是文本式的辨析方式，其無法涵蓋英文Visual Anthropology所包含的人類學(xué)民族志的經(jīng)驗研究傳統(tǒng)。

國內(nèi)有學(xué)者解釋近來影像民族志在西方人類學(xué)界邊緣化現(xiàn)象，認(rèn)為人類學(xué)的文化相對主義觀念是人文社會科學(xué)領(lǐng)域里消解西方理論特權(quán)最有效的工具。在逐步失去了到傳統(tǒng)的田野地開展研究的原有特權(quán)，失去了以民族志為地方知識來源的情況下，西方人類學(xué)者不自覺地重回西方知識中心主義，后現(xiàn)代文化批評像實驗民族志和感官人類學(xué)轉(zhuǎn)向等依然具有鮮明西方文化的樣貌，“雖然刻意擺出了逃離表述霸權(quán)，卻又落入西方中心話語”③參見趙丙祥：《人類學(xué)作為文化批評？》，《社會學(xué)研究》，2005年第2期。，聽不到對象世界的聲音，表述的感官世界依然是自我的想象和投射。視覺人類學(xué)也是來自西方理論的話語，無法呈現(xiàn)對象的主體性，抵消掉了影像民族志為彌補文本式民族志他者的主體性缺失這一缺陷所做的貢獻(xiàn)。這種“去場景化”的理論追求，背離了人類學(xué)從在地化到世界化的整體觀，以及知識去中心化和去等級化的努力。影視人類學(xué)不應(yīng)是為理論而理論的產(chǎn)物，理論發(fā)展需超越學(xué)術(shù)本位而面向現(xiàn)實問題。影視人類學(xué)不應(yīng)主動放棄看家本領(lǐng)，研究應(yīng)當(dāng)回歸情景化。在中國，因文化多樣性的國情和影像民族志（少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄電影和主體性影像等等）發(fā)展的特殊歷史過程，影視人類學(xué)表現(xiàn)為超然于西方學(xué)術(shù)話語的獨立性學(xué)科存在。

影像民族志在不同時期都是在面臨表述困境時發(fā)展了新的理念和方法，從而邁向新的階段。早期傳教士和探險家在面對陌生世界時，從開始的新奇感到相處時的無措感過程中產(chǎn)生了理性化需求，這樣呈現(xiàn)社會文化模式的理性主義愿望使業(yè)余民族志電影拍攝轉(zhuǎn)向了科學(xué)主義式的專業(yè)影像民族志時期。當(dāng)對文化差異的表述和尋找普遍性文化規(guī)律熱情被阻隔在文化間的“不可公度性”（incommensurability）和經(jīng)驗間的不可讓渡性這樣的跨文化理解障礙上時，專業(yè)影像民族志從客位的科學(xué)主義表述模式轉(zhuǎn)向參與式的、主位觀的、觀察式電影這樣的文化相對主義形態(tài)?？茖W(xué)民族志引發(fā)的“表征危機”使觀察式影像民族志轉(zhuǎn)向分享、合作和反思式實驗影像志形態(tài)。后現(xiàn)代思潮下的影視人類學(xué)，體現(xiàn)的是一種知識論轉(zhuǎn)向的結(jié)果，特征是表述政治、表述協(xié)商性寫作過程、實驗性影像志和文學(xué)性等，民族志作品開始追求人文主義關(guān)懷。我們發(fā)現(xiàn)專業(yè)影像民族志受其現(xiàn)實主義或存在論觀念的局限，容易忽略知識與權(quán)力的關(guān)系，及“客觀記錄”影像的虛構(gòu)性。但后現(xiàn)代主義過于強調(diào)文化的“不可公度性”，引起對文化相對主義走向絕對化的質(zhì)疑：停留在空談，缺乏建設(shè)性，制造不可知論，無法走出倫理困境等。后現(xiàn)代主義者的極端化解構(gòu)，把它推向了否定一切本質(zhì)和普遍原理的虛無主義?！昂蟋F(xiàn)代人類學(xué)多主題、多中心、多層次、不確定的實驗傾向使得自身難以有什么具體特征。正如馬爾庫斯和費徹爾所說，實驗時代具有脫離權(quán)威范式而進(jìn)行觀念游戲的特點”①參見張連海：《從現(xiàn)代人類學(xué)到后現(xiàn)代人類學(xué)：演進(jìn)、轉(zhuǎn)向與對壘》，《民族研究》，2013年第6期。。感官人類學(xué)及視覺人類學(xué)的濫觴也被質(zhì)疑以文本主義和知識中心主義替代人類學(xué)的文化相對主義，造成民族志對象的主體性缺失。

四、回向田野的新姿態(tài)——影視人類學(xué)的日常生活世界本體論轉(zhuǎn)向

后現(xiàn)代主義影像志出現(xiàn)兩種趨勢，一種是在田野工作中的文化相對主義絕對化傾向，特點是以“小敘事”替代“元敘事（大敘事）”的敘事轉(zhuǎn)向，以“權(quán)利關(guān)系”解釋從現(xiàn)象到實在的各個層面問題，并解構(gòu)任何理性化的影像民族志敘事方式。另一種是脫離傳統(tǒng)田野的趨勢，讓影像民族志陷入“對話性文本”和“觀念性游戲”的認(rèn)識論旋渦中。然而，“人類學(xué)本身所具有的傳統(tǒng)意義的獨特的學(xué)術(shù)魅力，并沒有湮沒在似是而非的文本主義的泥潭之中，而是在繼續(xù)書寫屬于自己的歷史。畢竟，人類學(xué)理論研究的終極目標(biāo)，不在于解構(gòu)傳統(tǒng)研究范式，而在于建構(gòu)具有強大的再生產(chǎn)能力的新理論體系”②呂俊彪、周大鳴：《實踐、權(quán)力與文化的多樣性闡釋》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2009年第7期。。20世紀(jì)末以來，人類學(xué)中出現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象是“本體論轉(zhuǎn)向”（ontological turn），人類學(xué)希望從“本體論轉(zhuǎn)向”中尋找反駁后現(xiàn)代相對主義觀點的某些理據(jù)。人類學(xué)本體論轉(zhuǎn)向是從知識論即對理念、世界觀及文化的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀慌c存在重要性的認(rèn)可的實在論。對持文化相對主義而言，“文化”是對普遍性問題的相對性回答，本體論轉(zhuǎn)向則是對相對主義的普遍預(yù)設(shè)進(jìn)一步相對化。本體論轉(zhuǎn)向意味著“文化”這個最基本的人類學(xué)概念被當(dāng)做形而上學(xué)負(fù)擔(dān)而擱置。本體論轉(zhuǎn)向要求人類學(xué)家重新思考他們關(guān)于差異的最基本的思考方式?！八鼘谖幕臀幕鄬χ髁x概念提出的民族志的挑戰(zhàn)尤其重要，不僅對人類學(xué)家來說如此，對一切關(guān)注‘文化’和‘社會’概念在今天世界上的地位的人來說也如此”③保羅·海伍德：《什么是人類學(xué)的本體論轉(zhuǎn)向》，王立秋譯自Paolo Heywood,“The Ontological Turn，”19 May, 2017, The Cambridge Encyclopedia of Anthropology, http://doi.org/10.29164/17ontology,19 May,2019。。

王銘銘歸納“民族志新本體論”轉(zhuǎn)向的路徑主要有三種：“重新整理‘民族志書寫的區(qū)域傳統(tǒng)’、深化宇宙論研究以及哲學(xué)化‘土著觀念’”④參見王銘銘：《當(dāng)代民族志形態(tài)的形成：從知識論轉(zhuǎn)向到新本體論的回歸》，《民族研究》，2015年第3期。。認(rèn)為民族志對于“對象世界”的客觀化（本體化）既不可避免又有其價值。人類學(xué)本體論轉(zhuǎn)向的觀念來源一般有兩種，一種是對民族志書寫區(qū)域傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。主要是以巴西的人類學(xué)家卡斯特羅（Eduardo Vieira’s de Castro）和法國的德斯科拉（Philipe Descola）為代表的亞馬遜人類學(xué)，以及英國人類學(xué)家蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）為代表的棲居路徑人類學(xué)等。另一種是哲學(xué)化路徑，諸如法國科學(xué)哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的科學(xué)技術(shù)研究(STS)和美國分析哲學(xué)家唐納德·戴維森(Donald Davidson)的徹底解釋的語言哲學(xué)思想。①龐濤：《新時期中國影視人類學(xué)的使命與實踐維度》，《中國社會科學(xué)報》，2020年11月11日，第8版。其中，英戈爾德和拉圖爾等都以不同的路徑把研究引向人類生活最大實在，也就是我們當(dāng)下所處的時空“人類世”，即關(guān)注人類與自然（非人類）的相處境遇。

在后現(xiàn)代實驗影像志之后，影視人類學(xué)如何發(fā)展？筆者認(rèn)為影視人類學(xué)應(yīng)重回民族志書寫的傳統(tǒng)領(lǐng)域，并賦予這個回歸過程以新的內(nèi)涵。其特征是，影視人類學(xué)回歸于被研究者的生活世界與觀念世界，轉(zhuǎn)向反映客觀實在的本體論。這也可以說是“新時期影像民族志”的形成階段。不同于文本式研究，影像具有呈現(xiàn)田野過程中各主體能動性及互動關(guān)系，以及情景化和語境化的優(yōu)勢。所以一種哲學(xué)化的“日常生活世界”理路被納入到影視人類學(xué)新本體論轉(zhuǎn)向的視野中，希望通過懸置文本式文化研究的表征主義范式，超越現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的爭論，直接進(jìn)入實在的日常生活世界的主體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。同時，通過懸置主流影像敘事方法，以主體性及主體間關(guān)系性敘事來建構(gòu)民族志對日常生活世界的影像化表達(dá)。②參見龐濤：《影像民族志本土化研究的兩種路徑》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2018年第6期。鮑江也提出“通過懸擱‘文化’‘社會’‘民族’概念，重新把握人類學(xué)的歷史和邏輯起點，將胡塞爾‘生活世界’概念引入影視人類學(xué)；提出微型社區(qū)研究的一種生活世界影視人類學(xué)實踐進(jìn)路”③鮑江：《生活世界影視人類學(xué)理論》，《電影藝術(shù)》，2020年第1期。。

本體論是繼認(rèn)識論之后的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，主要探討存在本身，以期建構(gòu)更有再生產(chǎn)能力的理論。文本人類學(xué)以分析哲學(xué)與科學(xué)哲學(xué)為本體論轉(zhuǎn)向的觀念基礎(chǔ)，而影視人類學(xué)以“現(xiàn)象哲學(xué)”為回向新本體論的觀念基礎(chǔ)。從業(yè)余民族志時代開始，影像民族志一直都具有面向存有的本體論基本形態(tài)，只是一直被動地接受文本人類學(xué)文化研究的認(rèn)識論觀念。筆者曾討論過“發(fā)現(xiàn)‘日常生活’——影像民族志的本土化路徑”這一主題，即以一種去范式的姿態(tài)建構(gòu)“日常生活世界影像民族志”。④影像民族志本土化的路徑有：1.朝向事實本身——影像民族志面向“日常生活”的方法與策略；2.“去蔽”——影像志三重懸置——理解本土生活的意義。參見龐濤：《影像民族志本土化研究的兩種路徑》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2018年第6期?！吧钍澜纭笔乾F(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾給予現(xiàn)象學(xué)的首要主題，意在反駁近代自然和社會科學(xué)對于我們所處的世界的抽象化。胡塞爾認(rèn)為“生活世界（life-world）”是自然而然的世界，生活世界是人們在其中度過其日常生活所直接經(jīng)驗的文化世界，它是“預(yù)先被給予的世界”，即先于經(jīng)驗的存在。舒茨將現(xiàn)象學(xué)運動拓展至社會學(xué)領(lǐng)域，“將胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點和方法運用于研究社會現(xiàn)象和日常生活世界，以理解日常生活世界中行動者的主觀意義和行動者之間的主體間性”⑤何雪松：《邁向日常生活世界的現(xiàn)象學(xué)社會學(xué)——舒茨引論》，《華東理工大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2000年第1期。。哈貝馬斯將交往活動與“生活世界”相互闡釋，構(gòu)成了交往行動理論的基礎(chǔ)。

影視人類學(xué)轉(zhuǎn)向“生活世界”的路徑是“反表征論”，即不再堅持我們與對象之間存在概念性“認(rèn)識中介” ，以“世界”的概念替代“社會和文化”概念。“生活世界民族志通過將‘地方’歷史化和世界化，指出了被社區(qū)、群體、民族、社會、文化等等概念‘縮小了’的‘世界’之難以化約的豐富”①王銘銘：《當(dāng)代民族志形態(tài)的形成：從知識論轉(zhuǎn)向到新本體論的回歸》，《民族研究》，2015年第3期。。對于后現(xiàn)代主義來說，生活形式是多種多樣的，知識形態(tài)也是多種多樣的，這里沒有統(tǒng)一性和普遍性可言。但如果完全否定了本質(zhì)和普遍性，交流會發(fā)生困難。胡塞爾曾說過：沒有本質(zhì)，也就沒有科學(xué)。胡塞爾“將有關(guān)生活世界的多樣性中存在統(tǒng)一性的觀點集中體現(xiàn)在他的‘生活世界的本體論’的概念中，即生活世界中存在理性交往和理性統(tǒng)一的可能性”②參見張慶雄：《譜系與本質(zhì)：生活世界的本體論》，《哲學(xué)分析》，2016年第6期。。

影視人類學(xué)在經(jīng)歷后現(xiàn)代“共同敘事”的實驗民族志以及建構(gòu)“反身性”文化批評思潮之后，應(yīng)更關(guān)注“主體間性”的影像志書寫在跨文化交往和理解中的作用。因為影像天然具有文本不可比擬的主體能動條件——生動的“主體表達(dá)”，以及影像在民族志作者與“被書寫者”及觀者三者之間建立主體相互關(guān)系時的能動性。影視人類學(xué)的“生活世界”的認(rèn)識路徑，不是表征分析的文化研究方式，而是把對象世界“客觀化”的本體論路徑，是基于主體間的交往行動來相互確認(rèn)經(jīng)驗的體認(rèn)和理解過程。其核心是如何在主體的相互行動中確認(rèn)和擴展共享的經(jīng)驗基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的關(guān)系式民族志影像敘事和寫作。影像民族志的意義不只在于知識生產(chǎn)，也是為實現(xiàn)跨文化分享經(jīng)驗，而發(fā)現(xiàn)共同的經(jīng)驗世界（the common world of experience）的過程。