凌斐然

摘 要：易元吉是北宋初期一位不可忽視的花鳥(niǎo)畫家，對(duì)北宋宮廷花鳥(niǎo)繪畫風(fēng)格的變革產(chǎn)生了重要影響。他在繪畫技法上秉承花鳥(niǎo)繪畫中的寫生傳統(tǒng)，吸取前人傳統(tǒng)精華，形成了獨(dú)特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。易元吉在“黃家富貴”與“徐熙野逸”兩大畫派中尋找到平衡點(diǎn)，用筆墨創(chuàng)作出生動(dòng)、野逸的繪畫作品，扭轉(zhuǎn)了北宋初期宮廷畫院以黃筌父子繪畫風(fēng)格為主導(dǎo)的守舊之風(fēng)，促進(jìn)了中國(guó)花鳥(niǎo)畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：易元吉;藝術(shù)風(fēng)格;繪畫藝術(shù)

一、易元吉藝術(shù)創(chuàng)作簡(jiǎn)介

易元吉是北宋時(shí)期一位極具代表性的花鳥(niǎo)畫家，其生動(dòng)野逸的繪畫風(fēng)格促進(jìn)了宮廷畫院變革前先鋒號(hào)角的響起。北宋翰林圖畫院成立之初，以黃筌父子為代表的富麗堂皇式繪畫風(fēng)格占據(jù)了北宋宮廷畫院的審美視線。這一時(shí)期的宮廷花鳥(niǎo)畫色彩明艷，雙勾填色，精致嚴(yán)謹(jǐn)。直到崔白、吳元瑜等畫家的出現(xiàn)，宮廷審美風(fēng)格才發(fā)生轉(zhuǎn)變?！缎彤嬜V》記載：“祖宗以來(lái)，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變?！贝薨着c吳元瑜融合了五代南唐時(shí)期民間畫家徐煕野逸自然的畫風(fēng)，使宮廷畫院花鳥(niǎo)繪畫藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了飛躍式創(chuàng)新發(fā)展。然而宮廷繪畫審美的轉(zhuǎn)變并非一蹴而就的，而是不斷觸碰、融合的過(guò)程。在崔白與吳元瑜打破宋代宮廷院體畫格局之前，為撼動(dòng)宮廷花鳥(niǎo)繪畫風(fēng)格作出鋪墊的人物是易元吉。

易元吉原本是一名民間畫工，但天資聰穎，常游歷于野外山林間，尤善畫猿猴，并因此而聞名天下。潭州知州劉元瑜欣賞易元吉的畫藝，將其破格晉升為州學(xué)助教（從九品），而劉元瑜則因此事被朝廷官員彈劾。從易元吉少數(shù)的傳世至今的作品上題有“長(zhǎng)沙助教易元吉畫”“潭散吏易元吉作”等落款字樣可以看出，易元吉曾擔(dān)任此職。宋英宗治平元年（1064年），易元吉因畫藝超群而被詔入宮廷作畫，畫些花石珍禽，在神游殿小屏上畫牙獐。此后易元吉又奉詔畫《百猿圖》，然而還未畫完就暴卒身亡。

易元吉在題材內(nèi)容上的創(chuàng)新，是奠定他在中國(guó)繪畫史上重要藝術(shù)地位的另一個(gè)原因。對(duì)于猿猴的描繪，除了南北朝時(shí)期的石窟壁畫外，內(nèi)地畫家的筆下還是一片空白。易元吉正是找到了這個(gè)題材內(nèi)容上的突破口，將野外獐、猿、猴、鹿的自然情態(tài)以繪畫的形式進(jìn)行展現(xiàn)。易元吉繪畫中野外老樹(shù)的濃郁墨色，與當(dāng)時(shí)艷麗色彩為主的繪畫風(fēng)格形成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比，逐步撬動(dòng)以“黃家富貴”為主導(dǎo)審美的北宋畫壇。詩(shī)人劉摯曰：“傳聞易生近已死，此筆遂絕天幾存?！庇纱丝梢?jiàn)，易元吉在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)地位不可忽視。

二、易元吉繪畫的藝術(shù)風(fēng)格

易元吉突破陳習(xí)并形成自己獨(dú)特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格體貌，這在北宋初期宮廷畫院畫家中并不多見(jiàn)。易元吉繪畫筆力俊逸，多順少逆，線條圓潤(rùn)結(jié)實(shí)，墨色溫潤(rùn)如玉，干濕結(jié)合，墨色分染的動(dòng)物主體在畫面上為最重墨色，樹(shù)石次之。動(dòng)物五官齒爪使用圓潤(rùn)的中鋒勾勒，絨毛皆以線條繪出，通過(guò)線條的對(duì)比突出形象。畫面布局合理，具有節(jié)奏感，虛中求實(shí)，表現(xiàn)出獨(dú)特的意趣與風(fēng)格。

從畫面中的動(dòng)物形象來(lái)看，易元吉善于捕捉動(dòng)物動(dòng)態(tài)特征，對(duì)線條進(jìn)行精心處理，使得所繪畫的動(dòng)物毛發(fā)蓬松輕盈。在其傳世的作品《猴貓圖》中，猴與貓的五官均用圓潤(rùn)有力的線條勾勒，并且以淡墨分染，腳爪結(jié)構(gòu)用頓挫的筆法來(lái)表現(xiàn)，而絨毛地方均用細(xì)密的線條一根根勾勒，從而表現(xiàn)出動(dòng)物毛發(fā)蓬松的質(zhì)感。易元吉將毛發(fā)上的斑紋分染出來(lái)，從而烘托出毛發(fā)的軟硬層次，細(xì)看可以發(fā)現(xiàn)畫面中猴子臉部附近的絨毛與身體上的絨毛長(zhǎng)度不同。易元吉使用渾厚的線條刻畫拴住猴子的木樁與皮繩，使其在細(xì)絨般毛發(fā)的對(duì)比下顯得更厚重圓潤(rùn)。不同線條技法的運(yùn)用將猴與貓的靈動(dòng)展現(xiàn)無(wú)遺，使得畫面整體更增靈氣。

在畫面布局上，易元吉通過(guò)對(duì)動(dòng)物肢體形態(tài)的刻畫來(lái)增強(qiáng)畫面的節(jié)奏感。易元吉《聚猿圖卷》中猿猴或聚或散，時(shí)而長(zhǎng)臂舒展，時(shí)而母子相抱，數(shù)十只猿猴形態(tài)不一，姿態(tài)各異。有的猿猴藏于樹(shù)木、溪流環(huán)繞的山野之中，極盡生動(dòng)野逸之態(tài)。《聚猿圖卷》用墨精妙，全卷雖用純水墨繪畫，但墨色干濕濃淡的變化營(yíng)造出野外樹(shù)石的層次，墨色濃重且姿態(tài)各異的猿猴形象增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感，從而凸顯出野外猿猴敏捷、率性的特征。易元吉通過(guò)不同的用墨方法，為畫面增添空間感，展現(xiàn)出山林的幽深蒼郁，使山林具有野逸之氣。

總體來(lái)說(shuō)，易元吉的繪畫藝術(shù)風(fēng)格具有野逸、靈動(dòng)的特點(diǎn)，畫面在工整細(xì)膩中充斥著野逸的氣息。易元吉的繪畫既有黃筌繪畫工整細(xì)膩的特點(diǎn)，又有徐熙繪畫野逸灑脫的風(fēng)格。這種別具一格的繪畫風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的畫壇獨(dú)樹(shù)一幟?！懊钤找咨P有神，以此成名以終身”，易元吉長(zhǎng)年深入山林寫生，用心觀察野生動(dòng)物的形態(tài)，將所聞所見(jiàn)用筆墨記錄于紙上，繪畫時(shí)將野外蕭瑟的氣息也一并保留。動(dòng)物形象刻畫傳神是畫面靈動(dòng)的來(lái)源，墨韻層次豐富是畫面野逸的表現(xiàn)。易元吉常懷敬畏天地自然之心，走入山林，磨煉畫藝，創(chuàng)新繪畫技法，將形似與神似統(tǒng)一，將狀物與抒情統(tǒng)一，來(lái)刻畫生動(dòng)自然的生靈，并形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

三、易元吉藝術(shù)風(fēng)格形成的原因

（一）師前人

張彥遠(yuǎn)明確提出：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”中國(guó)繪畫藝術(shù)的師承關(guān)系可以從側(cè)面看出藝術(shù)家繪畫風(fēng)格特征形成的成因。對(duì)于易元吉的師承關(guān)系，畫史上雖并無(wú)明確的記載，但可以從已有的文獻(xiàn)記載中探索其風(fēng)格形成的脈絡(luò)。

易元吉天資聰穎，早年臨摹多幅古畫。雖然有文獻(xiàn)記載他曾向趙昌學(xué)習(xí)畫藝，但從易元吉繪畫的風(fēng)格來(lái)看，易元吉的繪畫風(fēng)格與趙昌顏色豐富的繪畫風(fēng)格不相似，而是更偏向墨色濃重的野逸之風(fēng)。南宋畫家錢選在《聚猿圖》題跋：“長(zhǎng)沙易元吉善畫，早年師趙昌，后恥居其下?！睋?jù)記載，趙昌為廣漢劍南（今四川成都）人，善畫花果，兼工草蟲(chóng)，號(hào)劍南樵客。趙昌掌握植物生長(zhǎng)規(guī)律，直接將花卉形態(tài)用筆墨記錄下來(lái)。趙昌的繪畫輕盈淡雅，有早期沒(méi)骨畫法的痕跡，蘇轍在《王詵都尉寶繪堂祠》中曾指出：“徐熙畫花，落筆縱橫。其子嗣變革，以五色染就，不見(jiàn)筆跡，謂之沒(méi)骨。蜀趙昌蓋用此法耳?！笨梢?jiàn)趙昌畫面之輕盈野趣，多受徐崇嗣的繪畫風(fēng)格影響?！秷D畫見(jiàn)聞志》也提到趙昌：“至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也。”從上述文獻(xiàn)中可見(jiàn)趙昌曾學(xué)習(xí)徐崇嗣之作。而徐崇嗣是徐熙之孫，其繪畫有祖父的風(fēng)格，所以趙昌的繪畫風(fēng)格與五代南唐畫家徐熙的繪畫有著密切關(guān)系。

米芾對(duì)易元吉推崇備至，他說(shuō)：“易元吉，徐煕后一人而已，善畫花木葉心，翎毛如唐（希雅）、徐（煕），后無(wú)人繼;世但以獐猿稱，可嘆！”由此可見(jiàn)，易元吉的繪畫藝術(shù)風(fēng)格有徐煕與唐希雅的影子。徐煕是南唐時(shí)期的畫家，作品風(fēng)骨野逸，堪稱絕筆。徐熙雖然終生未入北宋宮廷畫院，但在當(dāng)時(shí)影響力卻不可忽視?！缎彤嬜V》記載：“獨(dú)熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆。”徐煕的繪畫野逸灑脫，落墨成畫，與當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)部盛行的富貴艷麗之風(fēng)正好相反。徐熙雖終生未入宮廷畫院，但其繪畫藝術(shù)的影響力極大。與徐熙同時(shí)代的畫家唐希雅善于畫竹與翎毛，曾跟南唐后主李煜學(xué)習(xí)“金錯(cuò)刀”書(shū)法。北宋劉道醇曾說(shuō)：“希雅終不逮（徐）熙者，吾以翎毛較之耳，求其竹樹(shù)，殆難優(yōu)劣，故列神品?！笨梢?jiàn)唐希雅曾在領(lǐng)略徐熙畫作后對(duì)其進(jìn)行一段時(shí)間的臨習(xí)揣摩。易元吉在初學(xué)繪畫期間是否學(xué)習(xí)過(guò)徐熙畫作，文獻(xiàn)上并無(wú)明確記載，但從趙昌、唐希雅等畫家的文獻(xiàn)記載資料上可以找到易元吉繪畫藝術(shù)風(fēng)格的源頭。

易元吉繪畫野逸之風(fēng)的源頭乃是“江南布衣”徐熙。從易元吉傳世的猿猴繪畫作品上看，在墨色的基礎(chǔ)上繪以輕薄淡雅的色彩是其畫面的主要特征，這明顯受徐熙野逸之風(fēng)的影響。易元吉將樹(shù)干石洞的線條用墨色勾勒出來(lái)，用濃淡不同的墨進(jìn)行點(diǎn)染，加入皴法表現(xiàn)山石，使畫面具有野逸灑脫之氣。

（二）師造化

易元吉在師造化上花費(fèi)了很多精力?！缎彤嬜V》記載，他曾于湖北、湖南一帶游歷，深入深山名川，在荒無(wú)人煙的山林中，近距離觀察獐、猿、猴、鹿等野生動(dòng)物，堅(jiān)守在惡劣的野外環(huán)境中，體會(huì)野外生活。他將目擊之妙傳于心間，借助筆毫描繪所見(jiàn)之景，記錄動(dòng)物極富生趣的形象輪廓。在歸居長(zhǎng)沙后，易元吉在院子后開(kāi)圃鑿池，開(kāi)始馴養(yǎng)山獸與水禽，并且在居室后的墻壁上鑿穿一個(gè)小孔，常常透過(guò)小孔觀察山獸與水禽的動(dòng)靜作息之態(tài)，感受大自然造化之神妙。

師造化就是向大自然學(xué)習(xí)，寫生便是深入認(rèn)識(shí)客觀自然界的有效途徑之一。在對(duì)景色進(jìn)行寫生的過(guò)程當(dāng)中，易元吉沿用前人的寫生觀念，重在表現(xiàn)客觀對(duì)象的內(nèi)在精神與生命力，使得所繪形象生動(dòng)傳神。

易元吉所畫的每一只猿猴都神態(tài)靈動(dòng)，肢體結(jié)構(gòu)清晰，動(dòng)態(tài)造型準(zhǔn)確，即使放到現(xiàn)在，依舊讓人驚嘆其造型的逼真程度。在并無(wú)數(shù)碼相機(jī)與錄影設(shè)備的宋代，能夠刻畫出如此靈動(dòng)的動(dòng)物形象，必定經(jīng)過(guò)對(duì)動(dòng)物日積月累的觀察與大量的描摹。可見(jiàn)易元吉在師造化的過(guò)程中，找到了自然物象與心中意象的契合點(diǎn)，通過(guò)筆墨展現(xiàn)出南方山林的秀氣與動(dòng)物的靈動(dòng)。

（三）勇于創(chuàng)新

易元吉曾說(shuō)：“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，則可以謂名家。”易元吉在藝術(shù)道路上的探索從不墨守成規(guī)，而是勇于開(kāi)拓創(chuàng)新。對(duì)于猿猴的描繪，除了南北朝時(shí)期的石窟壁畫中有過(guò)大量生動(dòng)的描繪外，在內(nèi)地畫家的筆下似乎還是一個(gè)空白。易元吉在繪畫上不甘平庸，決心不拘一格，在繪畫題材上勇于創(chuàng)新。題材上的創(chuàng)新得益于經(jīng)年累月的野外寫生。易元吉在寫生過(guò)程中不斷探索未知領(lǐng)域，探究物理自然規(guī)律與筆墨的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)。這種勇于開(kāi)拓進(jìn)取、自強(qiáng)不息的精神，正是易元吉所繪對(duì)象生動(dòng)之氣的來(lái)源。易元吉所作之畫并無(wú)縱橫潦草之勢(shì)，而是呈現(xiàn)天真自然、靈動(dòng)野逸的風(fēng)格，使觀者心中燃起對(duì)生命與自然的敬畏之情。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐建融.宋代繪畫研究十論[M].上海：上海大學(xué)出版社，2008.

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].朱和平，注.鄭州：中州古籍出版社，2016.

作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院