胡新

摘 要：“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫中的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是中國畫所具有的一種獨(dú)特的繪畫語言。然而，隨著時代的發(fā)展，繪畫藝術(shù)也不斷發(fā)展，這使得“留白”不再僅存于中國畫之中。眾多的中國藝術(shù)家為尋求中西融合，極力將“留白”運(yùn)用于油畫。通過分析“留白”的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，闡述了“留白”在中國油畫中出現(xiàn)的成因，探討了“留白”在中國油畫中的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：“留白”;中國油畫;傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)

“留白”常常被用于中國傳統(tǒng)繪畫之中，使畫面的意境更加悠遠(yuǎn)。而隨著油畫在中國的不斷發(fā)展，一些中國藝術(shù)家開始將“留白”融入油畫中。他們創(chuàng)作出來的油畫繼承與發(fā)展了中國畫的傳統(tǒng)元素，有著獨(dú)特的構(gòu)圖與悠遠(yuǎn)的意境，具有濃郁的中國特色?？梢哉f，立足本土，讓油畫民族化，對中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展來說具有重要的意義。

一、“留白”的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)

老子云：“大音稀聲，大象無形?！鼻f子曰：“虛室生白，吉祥止止?！薄傲舭住边@一藝術(shù)表現(xiàn)形式之所以能夠延續(xù)至今，并得到廣泛運(yùn)用，是因?yàn)槠渌枷胍罁?jù)是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的“氣”理說和道家“氣”之“虛無”說。由于中國畫講究有藏有露、虛實(shí)結(jié)合，給觀者留下想象空間，藝術(shù)家通常以“留白”來把握整體畫面的平衡，使畫面呈現(xiàn)出均衡美、節(jié)奏美、空靈美。通常情況下，為了讓整幅作品的畫面、章法更加協(xié)調(diào)，藝術(shù)家會根據(jù)需要刻意地留下空白。此時的空白是影響該幅作品整體效果的重要因素，無論是在繪畫創(chuàng)作的過程中，還是在繪畫欣賞的過程中都是不容忽視的。清代畫家湯貽汾在《畫筌析覽》指出：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空出，全局所關(guān)。即虛實(shí)相生法，人多不著眼空處，妙在同幅皆靈，故知妙境也。”畫面中不同位置的“留白”都各有意義，如水、霧、雪、遠(yuǎn)空、浮云、塵壤等皆可為“白”。可以說，“留白”是中國畫所具有的一種獨(dú)特的繪畫語言，是中國畫的重要表現(xiàn)手法之一，更是中國審美之必須，是我們在觀賞中國畫時心中所想要比眼中所看更加深遠(yuǎn)的關(guān)鍵原因。如今，一些中國現(xiàn)代藝術(shù)家將“留白”用于油畫創(chuàng)作之中，使得油畫也具有了中國意蘊(yùn)。

二、“留白”在中國油畫中出現(xiàn)的成因

（一）“油畫民族化”觀點(diǎn)的提出

20世紀(jì)，以徐悲鴻、林風(fēng)眠等為代表的一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家相繼出國留學(xué)，他們在學(xué)習(xí)西方油畫技法的同時，極力將中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)與西方油畫相融合，為當(dāng)代藝術(shù)家提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。中華人民共和國成立后，對專業(yè)藝術(shù)教育的發(fā)展給予了高度的重視，使得有關(guān)油畫風(fēng)格的問題也受到了人們的重點(diǎn)關(guān)注。董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》一文中提出，“我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變我們中國民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格”。這為“油畫民族化”觀點(diǎn)的提出奠定了基礎(chǔ)。改革開放后，我國的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境逐漸寬松，涌現(xiàn)出吳冠中、周春芽、戴士和、王玉平、徐里等一批優(yōu)秀的畫家，他們都致力于將油畫與中國繪畫手法相融合。而“留白”作為中國繪畫的一個重要元素，在中西繪畫融合的過程中占據(jù)著不可或缺的地位。吳冠中的風(fēng)景畫經(jīng)常會有大面積的“留白”，極富詩情畫意，彰顯了中國繪畫之特色;王玉平的油畫作品中也有大面積的背景“留白”。而今，這一繪畫手法更是被許多藝術(shù)家廣泛地運(yùn)用到油畫創(chuàng)作之中，使得中國油畫得到了大力發(fā)展。

（二）傳統(tǒng)美學(xué)的影響

中國傳統(tǒng)美學(xué)也對藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了深刻影響。盡管一些藝術(shù)家學(xué)習(xí)的是西方繪畫，但他們?nèi)陨钍苤袊鴤鹘y(tǒng)文化的影響。可以說，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想已在他們的心中根深蒂固。他們力求將中國傳統(tǒng)文化精髓與西方油畫相融合，將經(jīng)過提煉的中國繪畫元素運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中，這使得他們的作品獨(dú)具中國特色。例如，林風(fēng)眠的《寶蓮燈》就受到了印象主義、野獸主義、中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響。在這幅作品中，大面積紅、黃、藍(lán)等色塊的對比，平涂的手法，粗曠的線條以及獨(dú)特的人物造型，都流露出漢唐壁畫的風(fēng)范。整幅作品既有西方繪畫強(qiáng)勁的視覺沖擊力，又有中國傳統(tǒng)繪畫的文化氣質(zhì)。在吳冠中的作品《雙燕》中，畫家對墻面、天空、水面進(jìn)行了“留白”處理，使青瓦白墻相得益彰，燕飛枝頭稍顯春意。整幅畫面明凈純粹，給人以虛無空靈之美。從表面上看，藝術(shù)家是將傳統(tǒng)繪畫中“留白”手法運(yùn)用于油畫之中，而實(shí)際上，這是對中國傳統(tǒng)文化精髓的繼承和發(fā)展。

由此看來，“留白”在油畫中的出現(xiàn)并非偶然，而是時代發(fā)展的必然產(chǎn)物。其更像是一種符號，存續(xù)于中國油畫之中，使得中國油畫有了自身的民族特色。

三、“留白”在中國油畫中的表現(xiàn)形式

（一）計白當(dāng)黑，以表虛實(shí)

白本為虛，即為“空”。在繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家通常會用“留白”來表現(xiàn)實(shí)物，以白塑形。這種手法在吳冠中的作品中表現(xiàn)得尤為明顯，尤其是在他的江南水鄉(xiāng)題材的繪畫作品中。畫面中朦朧的意象充斥著虛無的意境，使觀者能夠在有限的觀賞空間內(nèi)不知不覺地被帶入廣闊無限的天地中。例如，在吳冠中的作品《故宅》中，黑白灰關(guān)系簡單，青瓦及大面積的白墻形成了強(qiáng)烈的虛實(shí)對比，似有似無的畫面看起來很空，卻能夠給人一種虛無縹緲的空間感，仿若“此處無聲勝有聲”。另外，追求以白表實(shí)的畫家還有趙無極、蔡錦等，他們的許多的作品中都有對“留白”手法的運(yùn)用。

（二）背景“留白”，以突主體

背景“留白”在油畫創(chuàng)作中是一種較為普遍的表現(xiàn)手法。畫家往往為了突出主體而故意虛化背景。運(yùn)用這種表現(xiàn)手法的代表畫家有周春芽、季大純、王玉平等。

周春芽的“綠狗”系列作品對“留白”的運(yùn)用較為顯著。他以概括的手法將形態(tài)各異的綠狗置于干凈純粹的畫布上，使得綠狗在似與不似之間，如一種符號或標(biāo)志一樣被貼在白墻之上。同時，虛化的背景使得綠狗的形象更為突出，畫布上的鮮艷的色彩給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。整幅畫面既表現(xiàn)出了西方表現(xiàn)主義藝術(shù)的怪誕，又透露著自然常態(tài)。在周春芽后期所創(chuàng)作的“紅人”系列作品中，畫面背景雖然不像綠狗系列作品那般單一，卻也相差無幾。二者都以虛化背景的方式來突出人物的形象，反映出另一種生活狀態(tài)。

在2000年之后，王玉平所創(chuàng)作的一系列作品大多都是將人物或小物件置于純凈的背景之中。在這些作品中，無論是人物還是靜物，畫家都是以概括性手法進(jìn)行描繪的，并將油畫的媒介與水墨畫的繪畫手法相融合，形成了獨(dú)具個人趣味的繪畫表現(xiàn)語言。可以看出，他的作品大多追求平面化的效果，常使用大背景“留白”，并用大色塊來概括地塑造形體，在增強(qiáng)畫面形式感的同時，使得畫面主體更加突出。例如，在王玉平的《忠》《這只鳥真可愛》等作品中，畫家就運(yùn)用了大寫意的手法，并在畫面背景上添加了一些具有調(diào)侃性質(zhì)的文字，使得畫面幽默風(fēng)趣，卻意境悠遠(yuǎn)。季大純的作品正如他自己所說的那樣是沒有觀念的，是一些沒有關(guān)聯(lián)的形象在空白畫面上的堆積，是被抽離掉典型特征的人物形象的聚集，是對現(xiàn)實(shí)物象的肆意更改。他的許多作品都將畫面主體安排在空白的畫布中心，既凸顯了主體又顯得頗有意趣。

（三）主體“留白”，以求靈動

主體“留白”主要是通過筆觸來“留白”，是畫家經(jīng)過構(gòu)思與安排后，在主體物上的巧妙布白。畫家運(yùn)用干枯的畫筆在畫面上留下靈動的筆觸，給人一種輕松、隨意的感覺。當(dāng)代不乏善于使用此手法“留白”于畫面之中的藝術(shù)家，如徐里、戴士和等。

徐里是一位極富創(chuàng)造性的油畫家。在不同題材的作品中，徐里都融合了中國傳統(tǒng)繪畫中一些手法，使作品具有全然不同的藝術(shù)特點(diǎn)。他將工筆畫中以線造型的特點(diǎn)與油畫技法相結(jié)合，運(yùn)用于佛像系列作品中，增強(qiáng)了畫面的形式感，使得畫面極富裝飾性。而觀其風(fēng)景畫作品，無論是在畫面的章法、布局上還是在畫面的意境上，徐里都借鑒了中國水墨山水中的寫意手法，并結(jié)合油畫技法，使作品具有濃郁的中國特色。例如，在他的《高山流水》作品中，用筆松動隨意，畫面中的絲絲露白透出山之空靈，筆隙間筆痕的空白似乎隱現(xiàn)出生命胎動的意蘊(yùn)。其畫面中的山水仍具有敘事性，但那些蒼茫濃郁的筆觸與畫面中的“留白”，卻使得整幅畫面的意境空靈悠遠(yuǎn)。

戴士和是極力主張“寫意油畫”的畫家之一。在他的作品中，色彩的強(qiáng)度與豐富性交織在一起，用筆闊大而勁健，在實(shí)現(xiàn)塑形的同時，體現(xiàn)出畫家筆隨心動的性格。另外，“留白”也作為一種重要的繪畫元素出現(xiàn)在他的人物寫生作品中，如《清邁小伙》《大連漁民》《惠安行》等作品中都有大量的“留白”。其筆畫生動，筆下的人物樸素、自然?？此浦苯釉诋嬅嫔想S意留下的空白，其實(shí)都是無法復(fù)制的痕跡。這些痕跡能夠讓我們更好地從畫面中看到其背后蘊(yùn)含的精神。

四、結(jié)語

在創(chuàng)作的過程中，西方油畫善于畫實(shí)，而不善于“留白”。而中國的畫家卻將傳統(tǒng)繪畫中的“留白”手法恰到好處地運(yùn)用在油畫創(chuàng)作中。適當(dāng)?shù)摹傲舭住睍沟谜麄€畫面具有一種內(nèi)在的張力，言有盡，而意無窮?！傲舭住边@一手法的出現(xiàn)，打破了一些固有的油畫繪畫模式，在增強(qiáng)畫面的形式感和豐富意境的同時，使油畫作品體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)的特征，這是藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作道路上探索出的中西融合的產(chǎn)物。如今，隨著藝術(shù)表現(xiàn)形式的更加多元化，要想讓中國油畫在世界藝術(shù)的大潮流中脫穎而出，藝術(shù)家不僅要汲取西方油畫藝術(shù)的精髓，還要繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)美學(xué)，將中國優(yōu)秀的文化元素與西方的油畫技法相融合，使中國油畫具有獨(dú)特的民族氣質(zhì)。

本文以“留白”為切入點(diǎn)，分析了“留白”的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，探討了“留白”在中國油畫中出現(xiàn)的成因及其表現(xiàn)形式?！傲舭住弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中的一個重要元素，不應(yīng)僅僅被用于傳統(tǒng)繪畫中。在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家應(yīng)立足于中國的傳統(tǒng)美學(xué)和審美意趣，將“留白”運(yùn)用于作品之中，以更好地賦予畫面節(jié)奏感與形式感。

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作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院