王蕾　李超宇　馬嘉璐

【摘要】任何一種風(fēng)格都是在繼承前人基礎(chǔ)上予以創(chuàng)新而后誕生的，因而它不可能是完全孤立的藝術(shù)形態(tài)，也就是說(shuō)，它或多或少會(huì)有其他風(fēng)格特性影響的痕跡?！暗诹彪娪凹o(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)也不例外，它不是一種純而又純的存在，而是通過(guò)與其他美學(xué)傾向相結(jié)合，融合了多種形態(tài)的藝術(shù)技巧，呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的多樣性和豐富性。本文所研究的中國(guó)“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)在保持紀(jì)實(shí)風(fēng)格的前提下，擁有豐富的銀幕表現(xiàn)形式，顯示了較大的包融性。這種包融性大致表現(xiàn)在：紀(jì)實(shí)性與戲劇性的融合、紀(jì)實(shí)性與“表現(xiàn)”的融合、紀(jì)實(shí)性與“后現(xiàn)代”的融合三方面。

【關(guān)鍵詞】“第六代”電影;紀(jì)實(shí)風(fēng)格;包融性

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）45-0099-02

一、紀(jì)實(shí)性與戲劇性的融合

虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)皆有魅力。在現(xiàn)代電影中，雖然虛構(gòu)具有很大吸引力，但是虛構(gòu)之中往往又隱藏著導(dǎo)演正視現(xiàn)實(shí)的欲望，所以虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)一體兩面，關(guān)聯(lián)復(fù)雜而又無(wú)法簡(jiǎn)單劃分?？梢钥隙ǖ氖恰暗诹彪娪凹o(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)建其紀(jì)錄性與戲劇性不存在矛盾或沖突，其紀(jì)實(shí)風(fēng)格包融著戲劇性，具有戲劇性故事的真實(shí)性和人物真實(shí)性。如果“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的構(gòu)建保持與主流類(lèi)型故事片的距離而放棄戲劇性，那么，它一定是個(gè)刻板、無(wú)聊故事的展現(xiàn)?！暗诹睂?dǎo)演很清楚這一點(diǎn)，因而他們?cè)陔娪爸杏幸庾R(shí)地將紀(jì)實(shí)性和戲劇性有機(jī)融合到一起。

巴贊宣稱(chēng)：“現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)不是藝術(shù)。人們反復(fù)對(duì)我們說(shuō)，藝術(shù)在于取舍和詮釋。所以，迄今為止電影中的‘現(xiàn)實(shí)主義’流派如同其他藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義流派一樣，只是在作品中引入較多的真實(shí)感。然而，這種真實(shí)感的增添還只是一種手段，仍要為完全抽象的意圖服務(wù)：戲劇性、道德觀或意識(shí)形態(tài)。”[1]“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)，雖然注重真實(shí)性，但也不回避作為媒體藝術(shù)的一定程度上滲透了戲劇性、道德觀念或意識(shí)形態(tài)滲透。也就是說(shuō)，戲劇性不僅在任何一部“第六代”電影中存在，并且是必要的、不可缺的元素。其實(shí)，電影中的真實(shí)性，雖然基于現(xiàn)實(shí)，但它是經(jīng)過(guò)重組并添加虛構(gòu)而創(chuàng)造的。電影中的戲劇性亦不應(yīng)背離現(xiàn)實(shí)中的情理，否則，其戲劇性會(huì)導(dǎo)致電影紀(jì)實(shí)性的弱化，紀(jì)實(shí)風(fēng)格也就無(wú)從談起了?？赡軐?dǎo)致紀(jì)實(shí)性弱化的戲劇性，具有虛擬性和虛幻性，它主要體現(xiàn)在兩種電影中，第一，為了引起觀眾的注意力，或者使電影更具吸引力，影片中出現(xiàn)奇異、古怪、可怕、逗樂(lè)等不一般的情景，也就是說(shuō)，動(dòng)作片、喜劇片、恐怖片等的電影類(lèi)型中會(huì)出現(xiàn)虛擬或虛幻性的戲劇性。第二，以非生活化題材為故事主體的電影。如，神話、傳說(shuō)、傳奇等，這中間發(fā)生的戲劇性也會(huì)導(dǎo)致電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的破壞，盡管它們使觀眾得到審美愉悅，擔(dān)負(fù)著非常重要的敘事功能?！暗诹彪娪凹o(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)強(qiáng)調(diào)具有深沉意蘊(yùn)的真實(shí)表達(dá)，他們認(rèn)為在電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格營(yíng)造中，戲劇性的重心是生活本身，銀幕上戲劇性的虛構(gòu)不等于“虛假”，它表達(dá)攝影機(jī)背后的真實(shí)生活。由此可見(jiàn)，戲劇性與紀(jì)實(shí)性的融合，是構(gòu)建在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，自然而然的十分真實(shí)的作品。“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)全力使戲劇性的必然具有偶然，使戲劇性歸屬于生活中的偶然。更確切地說(shuō)，他們把偶然事件轉(zhuǎn)化為電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)的戲劇性題材，以一系列日常生活片段的劇情，取代傳統(tǒng)意義上“起、承、轉(zhuǎn)、合”[2]的戲劇沖突進(jìn)程。與之相應(yīng)，“第六代”電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)以自然真實(shí)的視聽(tīng)效果淡化戲劇性“高潮”，使觀眾通過(guò)原生態(tài)畫(huà)面，不知不覺(jué)確信其戲劇性事件的真實(shí)性，從而獲得真正的人生感悟。在《安陽(yáng)嬰兒》中，下崗工人于大崗偶然遇上了安陽(yáng)嬰兒，并跟嬰兒的生母馮艷麗結(jié)識(shí)，隨后他們走到了一起。這種滾雪球式的戲劇性，在于大崗誤殺得了絕癥的黑社會(huì)老大時(shí)達(dá)到頂峰。作品中有相當(dāng)激烈的矛盾沖突的戲劇性，不亞于那些非電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格塑造的戲劇性，然而影片導(dǎo)演對(duì)面前的不尋常的戲劇性事件采用了與眾不同的處理方式。他用室內(nèi)無(wú)人的長(zhǎng)鏡頭，讓觀眾只能聽(tīng)到誤殺場(chǎng)景里的音響而看不到具體畫(huà)面，由此故意弱化了這種戲劇性。這種處理方法正是“第六代”所擅長(zhǎng)的。換句話說(shuō)，把激烈的富有刺激性的戲劇性事件予以非刺激地、間接地處理，既保持了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的統(tǒng)一性，又獲取了戲劇性效果。

二、紀(jì)實(shí)性與“表現(xiàn)”的融合

從一定意義上說(shuō)，電影是一場(chǎng)夢(mèng)，電影將人們的欲望投射到銀幕上，解放被壓抑的潛在意識(shí)和幻想。電影是表達(dá)欲望和“幻想”的產(chǎn)物。一部電影中，“表現(xiàn)”說(shuō)，“強(qiáng)調(diào)人們對(duì)客觀社會(huì)生活的主觀感受與體驗(yàn)，它不重形似，而重神似?！盵3]紀(jì)實(shí)和“表現(xiàn)”看似二律背反的概念，但在電影創(chuàng)作中是相互補(bǔ)充、彼此推動(dòng)的。要確立紀(jì)實(shí)風(fēng)格，必須保持近似生活的原生態(tài)，但得對(duì)影像和聲音本身進(jìn)行“表現(xiàn)”性添加和提煉，尤其在表達(dá)人物情感和情緒時(shí)?！氨憩F(xiàn)”是深化和豐富紀(jì)實(shí)風(fēng)格必經(jīng)的過(guò)程?！暗诹币环矫鎻?qiáng)化電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)依然不放棄多樣性電影表現(xiàn)手法，如色彩、“夸張”的長(zhǎng)鏡頭、幻境化、間離效果等等，他們相當(dāng)擅長(zhǎng)開(kāi)發(fā)電影語(yǔ)言的魅力。

（一）色彩變異?！豆碜觼?lái)了》結(jié)尾，日軍砍馬大三頭的場(chǎng)面是一個(gè)形似虛幻的寫(xiě)實(shí)鏡頭，原先一直黑白的電影畫(huà)面漸漸變成彩色，彩色畫(huà)面前一段是頭已被砍掉的馬大三視線的主觀鏡頭，電影攝影機(jī)鏡頭變成了馬大三的眼睛，并且，觀眾與馬大三視線保持一致，觀眾們清晰地感到馬大三對(duì)日軍的憎恨和厭惡，直到地上被砍掉的頭漸漸變成紅色，在這個(gè)彩色畫(huà)面之后，馬大三被砍頭的紅色畫(huà)面更加具有對(duì)比性，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史悲劇性。該片導(dǎo)演姜文說(shuō)：“最后的紅色當(dāng)然是紅色的血和紅色的旗幟”，“就為了最后的這個(gè)畫(huà)面，值得將整部電影拍成黑白片?！盵4]

（二）“夸張”的長(zhǎng)鏡頭傳達(dá)。在賈樟柯的作品《小山回家》中，攝像機(jī)用七分鐘的鏡頭去表現(xiàn)王小山的行走。這種執(zhí)著的關(guān)注一方面體現(xiàn)了導(dǎo)演一種熱忱的人文關(guān)懷，另一方面它是對(duì)長(zhǎng)鏡頭最恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用。在《任逍遙》中，這種意在“表現(xiàn)”的長(zhǎng)鏡頭有增無(wú)減，夜晚的歌舞廳走廊，小濟(jì)因?yàn)榻咏w巧巧而被喬三的人毒打;趙巧巧想去找小濟(jì)而被喬三反復(fù)推倒在公交車(chē)的座位上。如此影像，使我們看到了長(zhǎng)鏡頭里豐富的內(nèi)容，體會(huì)到小人物的創(chuàng)傷，以及作為藝術(shù)家的賈樟柯對(duì)他們的悲憫。

三、紀(jì)實(shí)性與“后現(xiàn)代主義”的融合

改革開(kāi)放后的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程可以說(shuō)是風(fēng)馳電掣。在文化領(lǐng)域，構(gòu)成了多種思想文化共存的多元局面。顯然，“由于中國(guó)歷史、地域和現(xiàn)實(shí)發(fā)展的不平衡，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的生產(chǎn)方式和文化范型都共時(shí)性地存在，社會(huì)的激變、觀念的碰撞、生存的困窘，這些紛繁的現(xiàn)實(shí)也自然豐富了第六代的影像內(nèi)容”。[5]在社會(huì)物質(zhì)生活不斷豐富的同時(shí)，人們勢(shì)必追求與之相適應(yīng)的現(xiàn)代性文化。誠(chéng)然，“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)，關(guān)注邊緣人群的生存境遇，體現(xiàn)一種反主流文化力量，思想上走向多元主義的傾向，明顯受到了后現(xiàn)代的影響。但是他們不屬于后現(xiàn)代文化的生力軍，而他們的作品只能看作后現(xiàn)代語(yǔ)境影響下的產(chǎn)物?！暗诹睂?dǎo)演群體可以看作是隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展而興起的不可阻擋的“后現(xiàn)代”思潮的延續(xù)和一次再度出列。由于受到主流意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的雙重夾擊，他們的電影更具反抗性力量，更具革命性意義。

（一）互文性（intertextuality）。自1966年法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義代表人物朱麗亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）首創(chuàng)“互文性”理論以來(lái)，這一術(shù)語(yǔ)已成為文化研究中一個(gè)十分重要的概念。互文性（intertextuality）作為文學(xué)批評(píng)上的一個(gè)常用概念，從質(zhì)疑作者的原創(chuàng)性和權(quán)威性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)由文本顯示出來(lái)的斷裂性和不確定性。“互文性在其自身的理論流變中彰顯出強(qiáng)烈的反悖與戲仿特性，這使它能與后現(xiàn)代文本策略全然畫(huà)上等號(hào)?！盵6]“第六代”的一些紀(jì)實(shí)風(fēng)格的作品對(duì)經(jīng)典電影的經(jīng)典片段進(jìn)行了戲仿。如《十七歲的單車(chē)》《小武》《月蝕》《任逍遙》等等。戲仿不是簡(jiǎn)單模仿，而是導(dǎo)演內(nèi)在情感上的暗合，也是為了更深刻地表達(dá)導(dǎo)演對(duì)個(gè)體命運(yùn)的思考與追求。

（二）多元主義的傾向。后現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)，是對(duì)西方世界的優(yōu)越性、性別的構(gòu)成和認(rèn)同技能的科學(xué)的正統(tǒng)性及高級(jí)藝術(shù)對(duì)大眾文化的優(yōu)勢(shì)等現(xiàn)代主義信念，均表示了新的懷疑主義。更確切地說(shuō)，在后現(xiàn)代主義中，已不存在高級(jí)或低級(jí)文化之分。到了“后現(xiàn)代”，絕對(duì)真理、意義中心根本就消失了，顛覆了統(tǒng)一化的觀念體系和既成價(jià)值觀。電影學(xué)者戴錦華說(shuō)：“隨著‘第六代’作品的不斷問(wèn)世，漸次清晰的是，新一代電影人如果說(shuō)尚不能構(gòu)成對(duì)第五代的撼動(dòng)與挑戰(zhàn);那么，他們的作品確乎在社會(huì)學(xué)或文化史的意義上，呈現(xiàn)為一個(gè)新的代群。一個(gè)確乎再次試圖從主流的文化表述與第五代藝術(shù)光環(huán)與陰影下突圍而出的青年群體?！盵7]由此而論，第六代電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)，關(guān)注行為藝術(shù)家《極度寒冷》、底層工人《扁擔(dān)·姑娘》等，明顯帶有“后現(xiàn)代”性。

四、結(jié)論

綜上所述，“第六代”電影在建構(gòu)紀(jì)實(shí)風(fēng)格中，以平視的焦點(diǎn)關(guān)注社會(huì)邊緣個(gè)體的困境的紀(jì)實(shí)性，審視和描述其先鋒性特征，與“后現(xiàn)代”互文性，與多元主義思潮融合。這反映了作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任心和一種社會(huì)文化的敏銳，“第六代”電影發(fā)揮了電影作為傳播媒介和藝術(shù)作品之社會(huì)道義和審美對(duì)象作用。

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作者簡(jiǎn)介：

王蕾，女，現(xiàn)任教于青島黃海學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，碩士，講師。

李超宇，男，現(xiàn)任教于青島黃海學(xué)院藝術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)系主任，碩士，副教授。

馬嘉璐，女，青島黃海學(xué)院藝術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)本科生。