韓 偉

(黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080)

毋庸置疑，歐陽(yáng)修是宋代文壇的領(lǐng)袖性人物，其經(jīng)歷真宗、仁宗、英宗、神宗四朝，是北宋時(shí)期審美風(fēng)格、文學(xué)風(fēng)格、學(xué)術(shù)風(fēng)格的主要締造者(1)本文所引歐陽(yáng)修作品，悉據(jù)《歐陽(yáng)修全集》(李逸安點(diǎn)校，中華書(shū)局2001年版)，除轉(zhuǎn)引“附錄”部分他人文獻(xiàn)外，不再單獨(dú)出注。。作為政治家，他不僅身體力行支持改革、糾偏時(shí)弊，而且“獎(jiǎng)引后進(jìn)，如恐不及”[1]10381，曾鞏、王安石、三蘇等都曾受其扶掖。作為史學(xué)家，其《新唐書(shū)》《新五代史》去取精當(dāng)，“簡(jiǎn)而有法”，堪稱(chēng)史家典范。作為文學(xué)家，“挽百川之頹波，息千古之邪說(shuō)”[1]10383，規(guī)約了有宋一代的基本詩(shī)學(xué)走向。顧隨在《駝庵詞話(huà)》中稱(chēng)“宋代之文、詩(shī)、詞，皆奠自六一”[2]，這種認(rèn)知幾乎代表了宋代以后研究者的共識(shí)。此種背景下討論宋代學(xué)術(shù)自然無(wú)法繞開(kāi)歐陽(yáng)公。截至目前所見(jiàn)，在眾多研究成果中，對(duì)歐陽(yáng)修藝術(shù)風(fēng)格的形成原因及過(guò)程還有深掘的空間。應(yīng)該說(shuō)，民間文化尤其是民歌因素在歐陽(yáng)修詩(shī)學(xué)旨趣的形成過(guò)程中發(fā)揮了重要作用，它扮演著潛在助推器的角色。

一、民歌情懷的早期駐留

天圣八年(1030)，24歲的歐陽(yáng)修以殿試甲科十四名的身份進(jìn)士及第，緊接著便被授予將仕郎、試秘書(shū)省校書(shū)郎等職，并任西京留守推官，自此開(kāi)啟了他四十余年的仕宦生涯。在西京洛陽(yáng)，受到錢(qián)惟演的賞識(shí)，入其幕府，“錢(qián)文僖惟演守西都，梅圣俞(堯臣)、謝希深(絳)、尹師魯(洙)、歐陽(yáng)永叔(修)、楊子聰(愈)、張?zhí)?、張堯?汝士)、王幾道(復(fù))同在幕下，號(hào)為八友。以文章道義相切劘，率常賦詩(shī)飲酒，間以談戲，相得尤樂(lè)。洛中山水園庭塔廟佳處，莫不游覽”[3]?？梢?jiàn)，在與友人一詠一唱、寄情山水的過(guò)程中，除了以高雅詩(shī)賦彰顯才能之外，亦不免摻雜“談戲”的成分。按謝絳《游嵩山寄梅殿丞書(shū)》所載，歐陽(yáng)修曾與友人同游嵩山，“冒夜行二十五里，宿呂氏店。馬上粗若疲厭，則有師魯語(yǔ)怪，永叔、子聰歌俚調(diào)，幾道吹洞簫，往往一笑絕倒，豈知道路之短長(zhǎng)也”。其中明確提到歐陽(yáng)修歌“俚調(diào)”一事，因缺少具體史料，現(xiàn)已無(wú)從考證其所歌俚調(diào)到底為何種歌曲，但將其定位為民間小調(diào)當(dāng)大抵不錯(cuò)。此事發(fā)生在明道元年(1032)九月，正任河南府通判的謝絳奉命代皇帝祭祀中岳嵩山，歐陽(yáng)修、楊愈、尹洙、王復(fù)四人陪同?！队吾陨郊拿返钬?shū)》便是五人游覽結(jié)束之后，謝絳寫(xiě)給妹夫梅堯臣的書(shū)信。當(dāng)時(shí)歐陽(yáng)修26歲，正值意氣風(fēng)發(fā)之際，飲酒、狎妓、遠(yuǎn)足在其生活中占有相當(dāng)比重，后來(lái)回憶這段生活時(shí)，他不無(wú)慚愧地說(shuō)“仆知道晚，三十以前尚好文華，嗜酒歌呼，知以為樂(lè)而不知其非也。及后少識(shí)圣人之道，而悔其往咎”(《答孫正之侔第二書(shū)》)。這一時(shí)期其“歌呼”的主要內(nèi)容或者是艷詞，或者是民間俗曲。事實(shí)上，兩者又存在天然之聯(lián)系。盡管歷來(lái)很多研究者出于“為尊者諱”的考慮，或者認(rèn)為“小人或作艷曲，謬為公詞”[4]，或者臆斷為“劉煇偽作”[5]，但諸如《減字木蘭花·樓臺(tái)向曉》《減字木蘭花·歌檀斂袂》《玉樓春·春蔥指甲輕攏捻》《南歌子·鳳髻金泥帶》《南鄉(xiāng)子·好個(gè)人人》《迎春樂(lè)·薄紗衫子裙腰匝》《宴瑤池·戀眼噥心終未改》等作品已確定出自歐陽(yáng)修之手無(wú)疑。實(shí)際上，這些作品并非真正不堪入目，只不過(guò)較直白地描寫(xiě)了男女的自然情感而已，這在受溫柔敦厚觀念影響的傳統(tǒng)文人眼中，自然有傷風(fēng)化，似乎與歐陽(yáng)修這位文壇領(lǐng)袖式人物極不相配，所以寧可相信非其親作。實(shí)際上，艷詞恰是民間俗曲的類(lèi)型化和高雅化呈現(xiàn)，民歌中大量充斥著赤裸的愛(ài)戀、肉欲內(nèi)容。歐陽(yáng)修對(duì)民歌的態(tài)度雖然顯露于少年輕狂時(shí)期，但卻一直貫穿始終，在《崇文總目敘釋·小說(shuō)類(lèi)》中稱(chēng)“俚言巷語(yǔ)，亦足取也”[6]，甚至晚年退居汝陰(今安徽阜陽(yáng))時(shí)，提及韓愈時(shí)亦以“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)”(《六一詩(shī)話(huà)》)為據(jù)，高度贊揚(yáng)其“曲盡其妙”的成就。這種評(píng)價(jià)便帶有以民間通俗精神為旨?xì)w的色彩。

與這種傾向相一致，歐陽(yáng)修的詩(shī)作中出現(xiàn)了很多民歌意象?！伴愿琛薄拌琛薄百蹈琛钡缺欢啻翁峒?，比如“林窮路已迷，但逐樵歌響”(《游龍門(mén)分題·上山》)、“樵歌雜梵響，共向松林歸”(《游龍門(mén)分題·宿廣化寺》)、“歸路逐樵歌，落日寒川上”(《伊川獨(dú)游》)、“行歌采樵去，荷鍤刈田歸”(《秋郊曉行》)、“向暮卷空罾，棹歌菱浦北”(《游龍門(mén)分題·魚(yú)罾》)等，這些作品都為天圣至明道年間作品。此時(shí)作者還未經(jīng)歷仕途坎坷，充滿(mǎn)了理想化氣息，自然山水與民間歌謠在他生活中占有相當(dāng)比重。值得注意的是，這些詩(shī)作中反復(fù)出現(xiàn)“逐樵歌”“行歌采樵”之類(lèi)的表達(dá)，它們已經(jīng)不單純是字面意義上對(duì)林間歌聲的追尋，更加代表了詩(shī)人的主觀審美追求，儼然成了詩(shī)人審美傾向的投射。

經(jīng)歷了短暫的恬適時(shí)光之后，歐陽(yáng)修進(jìn)入了仕途的坎坷期。景祐三年(1036)，范仲淹因直陳時(shí)弊，觸怒權(quán)相呂夷簡(jiǎn)，很多文人以“朋黨”之罪牽連其中。歐陽(yáng)修上書(shū)指斥司諫官高若訥見(jiàn)風(fēng)使舵，獻(xiàn)媚失職，“不復(fù)知人間有羞恥事”(《與高司諫書(shū)》)，遂以“越級(jí)上書(shū)”之名遭到報(bào)復(fù)。讒言之下，仁宗下詔責(zé)其“妄形書(shū)牘，移責(zé)諫臣，恣陳訕上之言，顯露朋奸之跡”[7]，因此歐陽(yáng)修被貶為夷陵(今湖北宜昌)令。夷陵屬于歷史上的“荊蠻”之地，民風(fēng)原始，巫俗盛行，歐陽(yáng)修雖僅在此一年有余，但卻對(duì)楚謠俚歌印象深刻，獲得了進(jìn)一步接觸民間歌舞的機(jī)會(huì)。在《初至夷陵答蘇子美見(jiàn)寄》一詩(shī)中他說(shuō)“時(shí)節(jié)同荊俗，民風(fēng)載楚謠。俚歌成調(diào)笑，摖鬼聚喧囂”，這是詩(shī)人初到夷陵寫(xiě)給好友蘇舜欽的詩(shī)篇，介紹了荊楚之地的風(fēng)土人情，其中提到的“楚謠”“俚歌”給詩(shī)人留下了深刻印象。據(jù)《東湖縣志》記載，此地百姓崇尚漁獵，其時(shí)往往“連歌徹夜”，婚喪習(xí)俗或者“鼓樂(lè)筵賓，喧闐屢日”，或者“鼓鑼喧鬧，足蹈手舞，盡夜而罷”[8]。這種情況在歐陽(yáng)修其他詩(shī)作中亦有反映，《黃牛峽祠》稱(chēng)“大川雖有神，淫祀亦其俗?！短洞骞母粝?，楚巫歌舞送迎神”，《夷陵書(shū)事寄謝三舍人》亦稱(chēng)“臘市漁鹽朝暫合，淫祠簫鼓歲無(wú)休?！鲁鲂懈杪?wù){(diào)笑，花開(kāi)啼鳥(niǎo)亂鉤輈”，在耳濡目染過(guò)程中，歐陽(yáng)修勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生情感的認(rèn)同，在潛移默化中受到影響。事實(shí)上，隨著對(duì)當(dāng)?shù)匚幕私獾纳钊?，歐陽(yáng)修表現(xiàn)出了難得的推崇之情，針對(duì)很多人對(duì)此地的偏見(jiàn)，他在《夷陵縣至喜堂記》一文中辯駁稱(chēng)：“然不知夷陵風(fēng)俗樸野，少盜爭(zhēng)，而令之日食有稻與魚(yú)，又有橘、柚、茶、筍四時(shí)之味，江山美秀，而邑居繕完，無(wú)不可愛(ài)?！欠俏┯凶镎咧梢酝鋺n(yōu)，而凡為吏者，莫不始來(lái)而不樂(lè)，既至而后喜也?！焙茱@然，“風(fēng)俗樸野”是他對(duì)夷陵的基本定位，他對(duì)這種原生態(tài)的生活狀態(tài)非常推崇，而“楚謠”“俚歌”恰是這種樸野風(fēng)俗的重要組成部分。

夷陵世俗生活的浸染，不僅可以使詩(shī)人遠(yuǎn)離政治的紛擾，也逐漸凈化了詩(shī)人的心靈，由此對(duì)自然之美也多了一份情愫。景祐四年(1037)，歐陽(yáng)修由許州還夷陵，途中作《自枝江山行至平陸驛五言二十四韻》，“山鳥(niǎo)囀成歌，寒蜩嘒如哽?！彪m然全詩(shī)略帶感傷情緒，但鳥(niǎo)聲、雞鳴、寒蟬、溪菊、田鴽卻構(gòu)成了一幅有聲有色的立體畫(huà)卷。景物相似，卻身在旅途，不由得產(chǎn)生“夢(mèng)先歸”的急切之情，最終在想象中的“棹歌”聲中尋找到了感情的慰藉?？陀^而言，無(wú)論早期放浪形骸的京洛生活，還是首次被貶夷陵的心靈放逐，這些都為歐陽(yáng)修與民間文藝的深入接觸提供了契機(jī)，前者是鋪墊，后者是發(fā)酵。加上后來(lái)貶謫滁州、揚(yáng)州、潁州的生活經(jīng)歷，這種情愫被不斷升華，最終以類(lèi)似鹽溶于水的方式，滲透到了歐陽(yáng)修的整體詩(shī)詞創(chuàng)作之中。

二、民歌因素的深入滲透

總體上看，景祐三年(1036)至皇祐元年(1049)這段時(shí)間，歐陽(yáng)修基本處于外任貶謫的狀態(tài)。人生不幸詩(shī)家幸，也恰是在這段時(shí)間歐陽(yáng)修才可以更充分、更多元地接觸民間文化，吸收民間養(yǎng)料，在山林牧歌中實(shí)現(xiàn)人生境界的進(jìn)一步提升，所謂“行歌招野叟，共步青林間”(《游瑯琊山》)、“援琴寫(xiě)得入此曲，聊以自慰窮山間”(《奉答原甫見(jiàn)過(guò)寵示之作》)是也。此時(shí)歐陽(yáng)修的文風(fēng)漸趨由少年放縱變得“絕去刀尺，渾然天質(zhì)”[9]，進(jìn)一步奠定了自己的詩(shī)美風(fēng)格。市井生活的經(jīng)歷為歐陽(yáng)修文學(xué)思想、文學(xué)創(chuàng)作的成熟奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，民間艷樂(lè)、俗曲成了他后來(lái)詩(shī)詞中馳騁想象、鍛造語(yǔ)言的武庫(kù)。否則，若純以高雅的文士生活而入，則后來(lái)的作品很可能成為缺少生活氣息的“掉書(shū)袋”之作。這無(wú)論是對(duì)詩(shī)詞內(nèi)容的提煉，還是對(duì)藝術(shù)表達(dá)的成熟而言都不是好事。歐陽(yáng)修所反對(duì)的宋初西昆體、晚唐體的癥結(jié)也恰在于此。

袁宏道《雪濤閣集序》中稱(chēng)歐陽(yáng)修的詩(shī)詞“于物無(wú)所不收，于法無(wú)所不有，于情無(wú)所不暢，于境無(wú)所不取，滔滔莽莽，有若江河”[10]，指出了歐陽(yáng)修詩(shī)詞取材廣泛的特點(diǎn)。某種程度上，這與歐陽(yáng)修對(duì)民間生活的吸納不無(wú)關(guān)系。在歐陽(yáng)修的很多作品中，往往含有大量關(guān)于民間節(jié)日(如人日、元宵、上巳、清明、端午、七夕、中秋、重陽(yáng)以及冬至)、民俗活動(dòng)(如祭祀、燈會(huì)、捕魚(yú)、登高、采蓮)等方面的描述，此類(lèi)作品如《生查子·去年元夜時(shí)》《漁家傲·三月清明天婉娩》《采桑子·清明上巳西湖好》《越溪春·三月十三寒食日》《蝶戀花·越女采蓮秋水畔》等等。與此相一致，歐陽(yáng)修很多作品的語(yǔ)言風(fēng)格也帶有明顯的俚俗色彩，試看一首《漁家傲》：

愁倚畫(huà)樓無(wú)計(jì)奈。亂紅飄過(guò)秋塘外。料得明年秋色在，香可愛(ài)，其如鏡里花顏改。

在歐陽(yáng)修的眾多作品中，最能體現(xiàn)其民間性的應(yīng)該是鼓子詞。鼓子詞之名始于宋人《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》，是一種以鼓為主要伴奏樂(lè)器的演唱伎藝，主要盛行于兩宋之際，元明以后仍有少量文人創(chuàng)作。按照現(xiàn)有材料，最早進(jìn)行鼓子詞創(chuàng)作的應(yīng)是歐陽(yáng)修，代表作是《漁家傲》(正月斗杓初轉(zhuǎn)勢(shì))十二章。該組詞以聯(lián)章體的形式，分別吟詠十二月的節(jié)令變化和景物特征，將十二月景色寓于《漁家傲》詞牌之下。除此之外，還有歸于歐陽(yáng)修名下的《漁家傲》(正月新陽(yáng)生翠管)十二章聯(lián)章詞，但對(duì)這組與《漁家傲》(正月斗杓初轉(zhuǎn)勢(shì))高度相似的詞作，出處頗有爭(zhēng)議，楊繪《時(shí)賢本事曲子集》稱(chēng)“未知果公作否”[12]7?！稘O家傲》(正月斗杓初轉(zhuǎn)勢(shì))組詞后附無(wú)名氏跋語(yǔ)曰“荊公嘗對(duì)客誦永叔小闕云：‘五彩新絲纏角粽，金盤(pán)送，生綃畫(huà)扇盤(pán)雙鳳?！唬骸昵耙?jiàn)其全篇，今才記三句，乃永叔在李太尉端愿席上所作十二月鼓子詞。數(shù)問(wèn)人求之，不可得’”[13]，這段話(huà)一方面明確交代了這組詞為“鼓子詞”的性質(zhì)，另一方面通過(guò)對(duì)王安石、李端愿生卒年的考察，可大概推測(cè)這組詞應(yīng)該作于慶歷五年(1045)到嘉祐元年(1056)之間，“其時(shí)公年不滿(mǎn)五十”[14]。

對(duì)于鼓子詞的性質(zhì)，鄭振鐸最早在《中國(guó)俗文學(xué)史》中指出“當(dāng)為士大夫受到‘變文’影響之后的一種典雅的作品?！?dāng)是宴會(huì)的時(shí)候，供學(xué)士大夫們一宵之娛樂(lè)的”[15]。后來(lái)學(xué)者中劉永濟(jì)繼承此說(shuō)，《宋代歌舞劇曲錄要》認(rèn)為鼓子詞多為“文人遣興之作”或宴會(huì)中“娛樂(lè)賓客之用者”[16]。上述觀點(diǎn)自然不錯(cuò)，但卻并未將問(wèn)題推向深入，即這種文人“典雅”之作的源頭是什么？我們認(rèn)為，其源頭必然可以追溯到民間歌詩(shī)。作為“最早出現(xiàn)”的鼓子詞，歐陽(yáng)修的《漁家傲》(正月斗杓初轉(zhuǎn)勢(shì))取材于十二月。這種以時(shí)間為順序的敘述方式，在民間或者按照一年四季、十二月的宏觀樣態(tài)體現(xiàn)，或者按照微觀時(shí)辰的邏輯運(yùn)行。前者最早如《豳風(fēng)·七月》《子夜四時(shí)歌》，后來(lái)歷朝歷代，大江南北都流傳有以十二月為敘事線(xiàn)索的大量民歌，其中當(dāng)然包括歐陽(yáng)修曾生活過(guò)的四川、湖北、江蘇、安徽等地；后者則以“五更”題材最為普遍，按照吳立模、劉半農(nóng)等人的考證，見(jiàn)于文獻(xiàn)記載的五更調(diào)可以上溯到晚唐至宋代之前，且極有可能是由“五更轉(zhuǎn)”發(fā)展而來(lái)(2)按：《歌謠周刊》1924年4月第51期刊載有吳立?！段甯{(diào)與五更轉(zhuǎn)》一文，考察五更調(diào)的產(chǎn)生時(shí)間及來(lái)源問(wèn)題，并附有吳立模與當(dāng)時(shí)在法國(guó)的劉半農(nóng)關(guān)于這一問(wèn)題的往來(lái)書(shū)信。劉半農(nóng)為其提供了自己發(fā)現(xiàn)的《太子五更轉(zhuǎn)》材料，吳立模據(jù)此更加堅(jiān)定了五更調(diào)源自五更轉(zhuǎn)的觀點(diǎn)?，F(xiàn)將《太子五更轉(zhuǎn)》轉(zhuǎn)錄于此：“一更初，太子欲法坐心思：□知耶?huà)朗亍?，何時(shí)得度雪山□；二更深，五百個(gè)力士睡昏沈，遮取黃羊及車(chē)□，朱鬃白馬同一心；三更滿(mǎn)，太子騰空無(wú)人見(jiàn)，宮里傳齊悉達(dá)無(wú)，耶?huà)c肝寸寸斷；四更長(zhǎng)，太子苦行萬(wàn)里香，一樂(lè)菩提修佛道，不藉你分上作公王；五更曉，大地下眾生行道了！忽見(jiàn)城頭白馬縱，則知太子成佛了！”后來(lái)民間流傳的大量五更題材唱段有逐漸艷情化的趨勢(shì)，這是另外一個(gè)問(wèn)題。。很顯然，歐陽(yáng)修的這組聯(lián)章詞屬于宏觀樣態(tài)，只不過(guò)較之民間歌謠更加文雅化而已，但基本敘事邏輯存在明顯的相似處。

用歐陽(yáng)修自己的話(huà)說(shuō)，這種建基于民間文體之上的雅化歌詩(shī)，產(chǎn)生的是一種“清歡”式審美效果。這在其《采桑子·輕舟短棹西湖好》十一首聯(lián)章詞中表現(xiàn)明顯。雖然《采桑子》組詞不像《漁家傲》組詞有明確的證據(jù)表明它們屬于“鼓子詞”，但從基本形態(tài)來(lái)看，眾多研究者仍將它們歸入鼓子詞的行列(3)近代以來(lái)，首先提及歐陽(yáng)修《采桑子》的是王國(guó)維，其在《宋元戲曲史》中指出該組詞與普通詞的區(qū)別在于“重疊此曲，以詠一事”(上海古籍出版社，1998年版，第32頁(yè))。于天池在《宋代文人說(shuō)唱伎藝鼓子詞》(《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1999年第5期)一文中亦指出，《采桑子》“雖然沒(méi)有明確標(biāo)出是鼓子詞，但從它的《西湖念語(yǔ)》來(lái)看，卻是典型的鼓子詞”，此外，馬興榮《中國(guó)詞學(xué)大辭典》、李雪梅《中國(guó)鼓詞文學(xué)發(fā)展史》等著作皆將《采桑子》歸入鼓子詞之列。。這組詞是歐陽(yáng)修晚年(65歲)退居潁州西湖所作，十一首詞在基本敘事邏輯上將宏觀時(shí)間、微觀時(shí)間、人生際遇相結(jié)合，就宏觀時(shí)間而言，幾首詞的首句分別是“春深雨過(guò)西湖好”(其二)、“群芳過(guò)后西湖好”(其四)、“清明上巳西湖好”(其六)、“荷花開(kāi)后西湖好”(其七)；就微觀時(shí)間而言，幾首詞的首句分別為“輕舟短棹西湖好”(其一)、“畫(huà)船載酒西湖好”(其三)、“天容水色西湖好”(其八)、“殘霞夕照西湖好”(其九)。作者又將這些自然層面的宏觀時(shí)間、微觀時(shí)間與自己的人生際遇相互化合，所謂“何人解賞西湖好，佳景無(wú)時(shí)”(其五)、“平生為愛(ài)西湖好，來(lái)?yè)碇燧?。富貴浮云，俯仰流年二十春”(其十)。整體來(lái)看，這組詞實(shí)現(xiàn)了景物與人生、時(shí)間與空間的深度統(tǒng)一。一般情況下，鼓子詞并非單獨(dú)出現(xiàn)，在宴飲場(chǎng)合往往會(huì)配以散體“致語(yǔ)”，構(gòu)成念、唱結(jié)合的形式?！段骱钫Z(yǔ)》便屬于這組詞的“致語(yǔ)”，其中對(duì)這組詞的性質(zhì)進(jìn)行了如下描述：“因翻舊闕之辭，寫(xiě)以新聲之調(diào)，敢陳薄技，聊佐清歡。”明確指出此為“翻舊闕”而作的“新聲”?！安缮Ｗ印痹~牌始于南唐，舊題“丑奴兒令”“丑奴兒”“羅敷令”等，李煜、馮延巳等人較早以此格式進(jìn)行創(chuàng)作，到了宋代已經(jīng)較為普及，歐陽(yáng)修之前以晏殊的作品最具特色。因此，《西湖念語(yǔ)》中的“舊闕”當(dāng)指已經(jīng)成型的文人之作，而“新聲之調(diào)”當(dāng)是指“鼓子詞式”的民間連珠體形式。這樣，就使《采桑子》實(shí)現(xiàn)了通俗與高雅的融合。通俗體現(xiàn)了普通人的日常之“歡”，高雅則保持了文人階層的精神之“清”。這應(yīng)該也是歐陽(yáng)修援民歌入詩(shī)詞的深層目的所在。

三、民歌與“淡怨”旨趣的形成

歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話(huà)》中多次提到梅堯臣，對(duì)其詩(shī)風(fēng)評(píng)價(jià)極高，稱(chēng)梅堯臣“閑遠(yuǎn)古淡”“深遠(yuǎn)閑淡”?！读辉?shī)話(huà)》屬于歐陽(yáng)修晚年“退居汝陰”之作，兩人相識(shí)30余年，性趣相投，文風(fēng)接近，對(duì)老友詩(shī)風(fēng)的總結(jié)和高揚(yáng)，又何嘗不是自己詩(shī)美理想的折射？事實(shí)上，對(duì)“淡”的推崇，除了梅堯臣的影響之外，民間文學(xué)的自然取向應(yīng)該是非常重要的原因。

清人沈曾植評(píng)價(jià)歐陽(yáng)修詩(shī)作“頗多通俗俚語(yǔ)，故往往與樂(lè)章相混”[12]3610，此處所言之“樂(lè)章”當(dāng)更多是指民間樂(lè)歌，其詩(shī)作中所謂的“通俗俚語(yǔ)”便是其“尚淡”旨趣的具體呈現(xiàn)。民間因素的浸潤(rùn)，使得歐陽(yáng)修詩(shī)風(fēng)呈現(xiàn)出一種自然清淡的特征，葉夢(mèng)得稱(chēng)“其言多平易疏暢”[17]，蘇軾亦稱(chēng)“其言簡(jiǎn)而明”[18]。歐陽(yáng)修本人也明確表明了自己的態(tài)度，其曾通過(guò)曾鞏轉(zhuǎn)告王安石“孟韓文雖高，不必似之也，取其自然耳”[19]，表達(dá)殷殷勸誡之情。在給徐無(wú)黨的信中稱(chēng)“然不必勉強(qiáng)，勉強(qiáng)簡(jiǎn)節(jié)之，則不流暢，須待自然之至”(《與澠池徐宰書(shū)》之五)、“猶愛(ài)吾子辭意甚質(zhì)”(《答徐無(wú)黨第二書(shū)》)，勉勵(lì)之余也對(duì)徐無(wú)黨質(zhì)樸的文風(fēng)予以稱(chēng)贊。在給張棐的信中談及以文明道之意，認(rèn)為六經(jīng)之文“其道易知而可法，其言易明而可行”(《與張秀才第二書(shū)》)，鼓勵(lì)取法六經(jīng)文風(fēng)進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作。為了將崇尚自然、淡泊的旨趣表達(dá)得更充分，歐陽(yáng)修專(zhuān)作《斲雕為樸賦》，文中他提出“素以為貴，將抱樸而是思；煥乎有文，俾運(yùn)斤而悉去”，主張祛除文章華麗雕飾的外表，返歸平易質(zhì)樸的本質(zhì)。

如果說(shuō)“尚淡”僅是歐陽(yáng)修詩(shī)風(fēng)的外在呈現(xiàn)的話(huà)，那么對(duì)“怨刺”傳統(tǒng)的皈依則是其內(nèi)在精髓。其對(duì)民間歌詩(shī)的重視，絕不僅僅因?yàn)樗鼈円宰匀坏娘L(fēng)貌為其帶來(lái)感官愉悅這么簡(jiǎn)單，更為重要的是民歌具有“通下情”的作用。《毛詩(shī)大序》很早就指出“風(fēng)，諷也”“主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”，民眾借助歌詩(shī)表達(dá)內(nèi)心所想，統(tǒng)治者憑借民歌反思政治得失，于是“觀風(fēng)”成了正直之臣和賢明君主的重要活動(dòng)。歐陽(yáng)修對(duì)民歌的重視，恰恰是其文學(xué)家身份之外，政治家理性的折射，“詩(shī)可以怨”“詩(shī)可以觀”傳統(tǒng)在他這里獲得了延續(xù)，這也是其重視民歌的深層動(dòng)機(jī)所在。康定元年(1040)在《贈(zèng)杜默》一詩(shī)中，歐陽(yáng)修首先以鳳凰起興，稱(chēng)贊杜默“其音和且清”，并指出“杜默東土秀，能吟鳳凰聲”，但在他看來(lái)這樣還不夠，于是建議對(duì)方“子盍引其吭，發(fā)聲通下情”，承擔(dān)起歌者的責(zé)任。杜默的老師是宋初理學(xué)開(kāi)創(chuàng)者石介，石介在《三豪詩(shī)送杜默師雄并序》中稱(chēng)有宋文壇“石曼卿之詩(shī)，歐陽(yáng)永叔之文辭，杜師雄之歌篇，豪于一代矣”[20]，據(jù)此，后人遂以“詩(shī)豪”“文豪”“歌豪”稱(chēng)呼三人。很顯然，歐陽(yáng)修希望杜默秉承風(fēng)雅傳統(tǒng)，為民間發(fā)聲，歌之有物。

事實(shí)上，歐陽(yáng)修對(duì)“怨刺”的認(rèn)知與其對(duì)民歌的重視相互同步。明道元年(1032)，時(shí)年26歲的歐陽(yáng)修寫(xiě)就《書(shū)梅圣俞稿后》，文章主旨是在推揚(yáng)梅堯臣的詩(shī)風(fēng)，但大部分篇幅卻是在討論音樂(lè)。在他看來(lái)，音樂(lè)可以“達(dá)天地之和，而與人之氣相接”，并指出春秋以前“諸侯之國(guó)亦各有詩(shī)，以道其風(fēng)土性情”。很顯然，他不僅看到了音樂(lè)和諧天地、和諧人心的形而上作用，亦重視民歌呈現(xiàn)風(fēng)土人情的現(xiàn)實(shí)功能。正是基于這種考慮，最終才得出“詩(shī)者，樂(lè)之苗裔”的結(jié)論。這一命題，不僅彰顯了詩(shī)與樂(lè)在發(fā)生學(xué)上的同根性，更加規(guī)定了兩者在功能論上的一致性。除此之外，在《梅圣俞詩(shī)集序》中他亦稱(chēng)贊梅圣俞“學(xué)乎六經(jīng)仁義之說(shuō)，其為文章，簡(jiǎn)古純粹”，這更充分地表明歐陽(yáng)修眼中所謂的“閑淡”“純粹”實(shí)際上乃是一種形式之自然與內(nèi)容之興寄的深度統(tǒng)一。宋祁在《授知制誥舉歐陽(yáng)修自代狀》中評(píng)價(jià)歐陽(yáng)修的文章時(shí)，稱(chēng)“措辭溫雅，有漢唐余風(fēng)”[21]，此處之“溫雅”與本文的“淡怨”意思相近，認(rèn)為其秉承了漢唐以來(lái)自然平和而又言之有物的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。在《六一詩(shī)話(huà)》中，歐陽(yáng)修認(rèn)為白體之弊為“得于容易”，西昆體之弊為“語(yǔ)僻難曉”，晚唐體則單純“以精意相高”，結(jié)合歐陽(yáng)修對(duì)宋初文壇上述不良文風(fēng)的否定，可以說(shuō)他既反對(duì)單純的形式淺白，也反對(duì)孤立的內(nèi)容深?yuàn)W，而是試圖營(yíng)造一種“譎諷淡泊”的審美氛圍。

正因歐陽(yáng)修對(duì)民歌的深度接受，才使其表現(xiàn)出與梅堯臣“同中有異”的審美追求。如這部分開(kāi)頭所言，歐陽(yáng)修與梅堯臣“文風(fēng)接近”。這主要表現(xiàn)為他們都有對(duì)“淡”的審美追求，但“接近”卻不等同于“一致”。每個(gè)人的性格、際遇、生活環(huán)境絕不可能完全一致，這也必將導(dǎo)致不可能存在完全相同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美旨趣。事實(shí)上，梅堯臣在對(duì)“平淡”的追求中，也包含著怨刺的因子，比如在其《寄滁州歐陽(yáng)永叔》中除了稱(chēng)贊歐陽(yáng)修“君才比江海，浩浩觀無(wú)涯”之外，還以“不書(shū)兒女書(shū)，不作風(fēng)月詩(shī)”[22]330與歐陽(yáng)修共勉。但坎坷的人生際遇，使其難于施展人生抱負(fù)，詩(shī)歌在“濟(jì)世”層面所達(dá)到的高度也不免受到限制，朱自清先生就認(rèn)為梅堯臣的平淡初為“閑肆平淡”，后來(lái)則“間亦雕琢”[23]。這種“平淡”與陶淵明、王維不同，也與歐陽(yáng)修有所差異。相比之下，梅堯臣逐漸向純藝術(shù)的層面深入，“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”成了其最終的詩(shī)美追求，而歐陽(yáng)修卻將梅堯臣《依韻和晏相公》中所期望的“文字出肝膽”[22]368真正付諸實(shí)踐并發(fā)揚(yáng)光大。所以，如果說(shuō)梅堯臣所尚之“淡”，傾向于“無(wú)為”之淡的話(huà)，那么歐陽(yáng)修所踐行之“淡”，則可以說(shuō)是“有為”之淡。或者說(shuō)，梅堯臣的“淡”是“閑淡”，而歐陽(yáng)修之“淡”屬“雅淡”。

歐陽(yáng)修沒(méi)有將含有“怨刺”的文字，變成生硬的載道之文的原因恰在于對(duì)“淡”的深入理解。這種效果的實(shí)現(xiàn)與其深厚的民間文學(xué)底蘊(yùn)密不可分。在《送楊寘序》中，歐陽(yáng)修借討論琴音，進(jìn)一步詮釋了自己的審美追求。在他看來(lái)，古琴之音“純古淡泊，與夫堯舜三代之言語(yǔ)、孔子之文章、《易》之憂(yōu)患、《詩(shī)》之怨刺無(wú)以異”。從中不難看出，所謂的“純古淡泊”絕不僅僅是形式層面的自然天成，更為主要的是內(nèi)容層面的憂(yōu)患、怨刺，這與其對(duì)文學(xué)的看法如出一轍。正是在這種思想的指導(dǎo)下，他才可能實(shí)現(xiàn)“滑稽嘲謔，形于風(fēng)刺”的自由境界。由此可見(jiàn)，歐陽(yáng)修所踐行的“淡怨”實(shí)現(xiàn)了李白式的自由與杜甫式的沉郁的深度整合。盡管其文學(xué)成就無(wú)法與二人匹敵，但在風(fēng)格建構(gòu)層面的努力則值得肯定。藝術(shù)境界的日趨精純，加上中年以后逐漸提升的政治地位，為其審美理想的普及提供了助力，有研究者指出，其“借助‘場(chǎng)屋’之權(quán)有效地推行起‘平易流暢’的文風(fēng)詩(shī)風(fēng)”[24]。歐陽(yáng)修歷任主考官，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，他的主觀好惡必然在潛移默化之中左右舉子們的創(chuàng)作傾向，從而形塑了有宋一代文學(xué)的整體審美追求。

綜上所述，歐陽(yáng)修作為北宋文壇巨匠，詩(shī)、詞、文都具有開(kāi)風(fēng)氣之先的作用。盡管其詞作中仍帶有一絲花間詞的影子，但他在詞境拓展方面卻做出了突出貢獻(xiàn)，遂使宋詞變成了“無(wú)事不可入”的文學(xué)正宗。在詩(shī)歌與散文創(chuàng)作方面，他一方面呈現(xiàn)出流暢自然的語(yǔ)言風(fēng)格，另一方面則在流暢中寄予深厚，體現(xiàn)出文學(xué)家的藝術(shù)才能與政治家的經(jīng)世胸懷的統(tǒng)一。歐陽(yáng)修作品總體藝術(shù)風(fēng)格的形成除了其自身超拔的文學(xué)天賦之外，民間文學(xué)尤其是民間俚曲的長(zhǎng)久浸潤(rùn)也是一個(gè)不容忽視的動(dòng)力因素。本文所論之“淡”，絕不是一汪清水般的純凈無(wú)物，它更像是一杯醇厚可人的香茶，表面看來(lái)似乎平淡無(wú)奇，但其中卻蘊(yùn)蓄著對(duì)自然的提煉，更加含有令人精神振發(fā)的因子。民間歌謠自然隨性的表現(xiàn)形式，為歐陽(yáng)修的作品提供了“淡”的外衣，同時(shí)，其言志體俗的內(nèi)在屬性，則使其作品淡中有物、淡內(nèi)含諷，兩者水乳交融便形成了歐陽(yáng)修獨(dú)特的“淡怨”風(fēng)格。如果從整個(gè)宋代文化史來(lái)看，以歐陽(yáng)修為主導(dǎo)的文人式的“淡怨”追求與以周敦頤為代表的理學(xué)家的“淡和”旨趣，在宋代社會(huì)逐漸合流，前者在形而下層面實(shí)現(xiàn)了審美與社會(huì)的整合，后者則在形而上層面實(shí)現(xiàn)了天理與人間的勾連，這一過(guò)程中便完成了“淡”的全方位建構(gòu)，也對(duì)宋人的精神境界實(shí)現(xiàn)了立體性統(tǒng)攝，塑造了“宋型文化”的獨(dú)特風(fēng)貌。