文/ 羅竑昆

四、以擊弦機(jī)為主的整體機(jī)械結(jié)構(gòu)對(duì)莫扎特時(shí)代鍵盤(pán)音樂(lè)創(chuàng)作的影響

1.擊弦機(jī)性能對(duì)莫扎特鍵盤(pán)音樂(lè)創(chuàng)作“語(yǔ)言”的影響

莫扎特的偉大與天才之處在于其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，將聲樂(lè)音樂(lè)中的語(yǔ)言習(xí)慣和裝飾音加入器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作之中，形成了一種“莫扎特式”的鍵盤(pán)音樂(lè)語(yǔ)言—在每一句中都加入修辭法或裝飾音，使音樂(lè)語(yǔ)言變得小巧、精致且富有歌唱性。以大家最為熟知的莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.545）為例，在樂(lè)曲開(kāi)頭的第4小節(jié)莫扎特便使用了裝飾音（見(jiàn)例4）。

例4 K.545 第一樂(lè)章，第1 至4 小節(jié)

這個(gè)裝飾音是出現(xiàn)在經(jīng)過(guò)音F上時(shí)值很短的顫音，且第1小節(jié)與第2小節(jié)也充分體現(xiàn)出莫扎特鍵盤(pán)音樂(lè)語(yǔ)言中短句式修辭風(fēng)格。第2小節(jié)使用了附點(diǎn)后十六的節(jié)奏代替了裝飾音，使得第一個(gè)樂(lè)句小巧緊湊。這些都是莫扎特鍵盤(pán)音樂(lè)語(yǔ)言的體現(xiàn)。而在裝有維也納擊弦機(jī)的瓦爾特鋼琴上，正是由于擊弦機(jī)性能的提高，才使莫扎特可以頻繁地在弱拍或強(qiáng)拍的弱位上使用裝飾音。如果在古鋼琴上以這樣的方式創(chuàng)作會(huì)顯得笨重且不夠靈活，使得裝飾音失去經(jīng)過(guò)意義，這正是由于早期克里斯托福里的跳上式擊弦機(jī)無(wú)法完成快速同音轉(zhuǎn)換的問(wèn)題導(dǎo)致，而這樣的理想在維也納擊弦機(jī)上得以實(shí)現(xiàn)。

例5 K.545 第一樂(lè)章，第11 至17 小節(jié)

莫扎特在第15小節(jié)處使用的裝飾音同理（見(jiàn)例5），而對(duì)于“莫扎特風(fēng)格”的呈示部結(jié)尾中使用的顫音（見(jiàn)例6），也是受到了樂(lè)器性能的影響。

例6 K.545 第一樂(lè)章，第24 至29 小節(jié)

我們先來(lái)討論莫扎特在許多奏鳴曲的結(jié)尾或樂(lè)段結(jié)束時(shí)使用顫音的原因。此處的顫音整體構(gòu)建在副部主題G大調(diào)的屬七和弦上，在該曲的曲式結(jié)構(gòu)中是結(jié)束部的后半部分，樂(lè)曲走向呈示部的結(jié)束。如果將這個(gè)屬七和弦換成以柱式和弦的方式在強(qiáng)拍上結(jié)束，就變成了貝多芬的音樂(lè)語(yǔ)言—貝多芬的創(chuàng)作喜歡在結(jié)束部最后用充滿力量的柱式和弦來(lái)鞏固調(diào)性，而莫扎特沒(méi)有在此使用柱式和弦，而是以顫音的形式出現(xiàn)，原因有三。

第一，該結(jié)尾模式是維也納古典樂(lè)派經(jīng)典的結(jié)束模式，海頓于18世紀(jì)60年代就在結(jié)尾處使用了屬功能上的顫音。

第二，在這個(gè)地方使用的顫音既符合莫扎特和維也納古典樂(lè)派的音樂(lè)語(yǔ)言習(xí)慣，也可以為終止式積攢能量。

第三，如果在該位置使用充滿力量的柱式和弦會(huì)導(dǎo)致莫扎特在呈示部結(jié)尾時(shí)的力量失衡，搶走了終止式的結(jié)束感。

上述是大部分莫扎特作品的技術(shù)分析對(duì)于該裝飾音使用的結(jié)論，但如果考慮到莫扎特時(shí)代鋼琴的機(jī)械結(jié)構(gòu)，則會(huì)得到新的理解：這樣的顫音在鋼琴音樂(lè)中的大量運(yùn)用是在當(dāng)時(shí)鋼琴的機(jī)械結(jié)構(gòu)下的產(chǎn)物。

如果從機(jī)械角度解釋這一現(xiàn)象我們會(huì)得到另一結(jié)論：正是由于維也納擊弦機(jī)在力度層次的對(duì)比上無(wú)法與英國(guó)式擊弦機(jī)相比，加之上文提到的三個(gè)原因，導(dǎo)致了莫扎特并不直接選擇柱式和弦的方式來(lái)呈現(xiàn)。那么，為什么選擇顫音而不是別的織體來(lái)創(chuàng)作呢？

從機(jī)械角度來(lái)看，莫扎特時(shí)代的維也納擊弦機(jī)的設(shè)計(jì)構(gòu)造適合于演奏輕巧靈動(dòng)的弱拍裝飾音，不適合演奏大量的和弦連接。其擊弦模式中：帶旋轉(zhuǎn)軸的股叉由金屬桿支撐并固定在琴鍵的末端，使槌柄與琴鍵趨于平行，這樣的擊弦機(jī)讓裝飾音的演奏更加平滑，且對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)更容易將顫音演奏均勻。正是由于此特點(diǎn)和上述三個(gè)原因的結(jié)合，莫扎特才偏向于以這樣的方式來(lái)結(jié)束他的作品。

2.對(duì)于鍵盤(pán)樂(lè)織體運(yùn)用的影響

莫扎特鍵盤(pán)奏鳴曲的天才之處在于對(duì)鍵盤(pán)樂(lè)織體的運(yùn)用。從時(shí)代整體背景來(lái)看，思想啟蒙運(yùn)動(dòng)與工業(yè)革命的開(kāi)始，使得這個(gè)時(shí)代整體都具有了“狂飆與突進(jìn)”的風(fēng)格，鍵盤(pán)制造業(yè)上的巨大進(jìn)步使得鋼琴這一樂(lè)器從最初的伴奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)中的通奏低音樂(lè)器變?yōu)榱丝梢元?dú)奏并風(fēng)靡歐洲的產(chǎn)物。在這樣的時(shí)代背景下，作曲家對(duì)鍵盤(pán)音樂(lè)創(chuàng)作的思維也發(fā)生了翻天覆地的變化，其具體內(nèi)容體現(xiàn)在對(duì)于鍵盤(pán)音樂(lè)創(chuàng)作的織體使用上從伴奏織體轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)奏織體。

以下列舉在莫扎特奏鳴曲K.545創(chuàng)作中出現(xiàn)的幾個(gè)經(jīng)典鍵盤(pán)樂(lè)織體（見(jiàn)例7、例8）。

例7 K.545 第一樂(lè)章，第15 至17 小節(jié)

例8 K.545 第一樂(lè)章，第27 至32 小節(jié)

該曲副部主題（見(jiàn)例7）中的左手部分是典型的鍵盤(pán)樂(lè)織體，其核心思維是固定高音分解和弦的快速流動(dòng)，類似于托卡塔常見(jiàn)音型。而在該曲的展開(kāi)部（見(jiàn)例8）中則直接以環(huán)繞迂回的分解和弦織體展開(kāi)呈示部結(jié)尾中的動(dòng)機(jī)。

分解和弦式的動(dòng)機(jī)在莫扎特鍵盤(pán)作品中極為常見(jiàn)，是莫扎特音樂(lè)語(yǔ)言的代表，而使用這樣的織體語(yǔ)言正是對(duì)應(yīng)了維也納擊弦機(jī)中更加注重音程關(guān)系彈奏的舒適感，及分區(qū)域調(diào)整擊弦機(jī)細(xì)微差別的設(shè)計(jì)理念，這樣的設(shè)計(jì)理念使得莫扎特在運(yùn)用分解和弦與琶音時(shí)可以更加自如。

例9 K.545 第一樂(lè)章，第36 至38 小節(jié)

例10 K.545 第一樂(lè)章，第5 至7 小節(jié)

音階式的織體跑動(dòng)（見(jiàn)例9），以及聲部在左右手之間的對(duì)話（見(jiàn)例10）也是莫扎特較為經(jīng)典的鍵盤(pán)樂(lè)織體。在擊弦機(jī)結(jié)構(gòu)的背景下解釋這樣的鍵盤(pán)語(yǔ)言會(huì)獲得新的啟示：正是由于上文陳述過(guò)維也納擊弦機(jī)的輕巧和靈動(dòng)，加之縮短了黑鍵與白鍵之間的相對(duì)高度，使得莫扎特在創(chuàng)作時(shí)可以靈活使用帶半音和變化音的音階式織體，不會(huì)受制于擊弦機(jī)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題而帶來(lái)笨重、遲鈍的體驗(yàn)。

3.和聲共鳴的機(jī)械狀態(tài)對(duì)于整體和聲思維運(yùn)用的影響

莫扎特的和聲思維秉承了維也納古典樂(lè)派中強(qiáng)調(diào)主屬功能對(duì)峙的傳統(tǒng)，同時(shí)莫扎特在和聲上的特色是在強(qiáng)調(diào)主屬功能和強(qiáng)功能和聲進(jìn)行的原則上，也照顧了下屬功能和弱進(jìn)行，正是這一和聲原則使用上的巧妙運(yùn)用，使得莫扎特的音樂(lè)在華麗輝煌之余也能有更多的溫婉柔情與細(xì)膩。

例11 K.545 第一樂(lè)章，第42 至48 小節(jié)

可以看到該曲在曲式結(jié)構(gòu)上最大的特點(diǎn)為再現(xiàn)部的主部主題并非在原調(diào)C大調(diào)上進(jìn)行再現(xiàn)，而是在其下屬調(diào)F大調(diào)上再現(xiàn)（見(jiàn)例11），其原因要追溯到展開(kāi)部的調(diào)性布局及和聲使用上。展開(kāi)部的調(diào)性布局為：g小調(diào)—d小調(diào)—a小調(diào)，g小調(diào)即屬調(diào)的平行小調(diào)，繼續(xù)向?qū)俜较蜣D(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)過(guò)d小調(diào)到達(dá)a小調(diào)，最后過(guò)渡到再現(xiàn)部的F大調(diào)上，正是由于呈示部主部主題與副部主題已經(jīng)在C大調(diào)與G大調(diào)上，強(qiáng)調(diào)了主屬關(guān)系，而展開(kāi)部進(jìn)一步鞏固了主屬關(guān)系的調(diào)性，因此才在再現(xiàn)部上使用下屬調(diào)式來(lái)平衡下屬功能組，完成正格和弦功能的組合。

而我們是否可以從鍵盤(pán)的機(jī)械角度去思考，莫扎特使用下屬和弦功能作為和聲語(yǔ)言的調(diào)味品為何運(yùn)用得如此爐火純青？正是裝有維也納擊弦機(jī)的瓦爾特鋼琴的機(jī)械結(jié)構(gòu)和音律的綜合作用，使當(dāng)時(shí)的大三度聽(tīng)上去與今天的大三度一樣飽滿，但小三度相比之下比今天更加柔和溫潤(rùn)（見(jiàn)圖6）。莫扎特時(shí)代的律制與我們今天不同，例如#C和?D在莫扎特時(shí)代是兩個(gè)音，但在今天是同一個(gè)音。#C更接近C，而?D則更接近D，因此會(huì)使得今天本是同一個(gè)音的二者在?D—F（#C—#E）的大三度和#C—E的小三度上，小三度會(huì)更加暗淡，大三度會(huì)比今天更加飽滿、圓潤(rùn)。而在和聲使用中，下屬功能組的和弦除了下屬和弦本身以外，都是小三和弦、減三和弦，或是在大小調(diào)交替中出現(xiàn)增三和弦。因此由這個(gè)特點(diǎn)構(gòu)成的和弦自然會(huì)帶來(lái)在強(qiáng)調(diào)屬和弦功能（以大三度構(gòu)建為主）和聲時(shí)的飽滿輝煌及表現(xiàn)力，而在下屬功能和弦的使用上則相對(duì)柔和，和聲色彩的對(duì)比方面比古鋼琴更加立體、更具有張力和戲劇性。莫扎特時(shí)代鋼琴的律制和鍵盤(pán)的分組音律調(diào)整會(huì)在和聲思維上加劇色彩的分類與區(qū)別，這樣更方便作曲家在配和聲時(shí)使用。

圖6 中央音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館裝有維也納擊弦機(jī)的瓦爾特品牌復(fù)制琴

相較于莫扎特時(shí)代早期鋼琴整體的和弦共鳴方面，由于大部分琴的中音區(qū)與低音區(qū)是雙弦機(jī)制（不同制琴師的設(shè)計(jì)不同），且琴弦的材質(zhì)是黃銅弦或鐵絲弦，未使用今天的音樂(lè)鋼絲琴弦。同時(shí)，音律的處理還未達(dá)到現(xiàn)代鋼琴的水平，加之整體琴身為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，未加入鑄鐵板，因此相對(duì)于現(xiàn)代鋼琴在泛音上沒(méi)有那么豐富，即便加入踏板，整體的和弦共鳴也都偏“單薄”，但這加大了和聲共鳴的純粹性，因此也符合莫扎特時(shí)代的“古典精神”審美原則。

五、結(jié) 語(yǔ)

擊弦機(jī)是早期鋼琴機(jī)械結(jié)構(gòu)中的核心部分，它的改良對(duì)鋼琴的發(fā)展有著直接且深遠(yuǎn)的影響。早期鋼琴的機(jī)械構(gòu)造在鋼琴音樂(lè)演奏與創(chuàng)作的黃金期發(fā)揮了不可磨滅的作用，值得研究者關(guān)注。本文從樂(lè)器學(xué)和歷史音樂(lè)學(xué)的角度，探討了早期鋼琴機(jī)械結(jié)構(gòu)的改良對(duì)鍵盤(pán)演奏和音樂(lè)創(chuàng)作的影響與意義，旨在豐富鍵盤(pán)音樂(lè)的研究方法，也希望更多的同人加入這個(gè)行列。（全文完）