梁倩倩　焦馨熠

一、引言

文學(xué)原作和影視作品是經(jīng)常遇到的兩種藝術(shù)形式，它們有著共同的特點(diǎn)，這使得兩者之間的轉(zhuǎn)換成為可能。然而，在具體改編的背景下，許多影視作品被指責(zé)過于強(qiáng)調(diào)商業(yè)利益，而犧牲了原創(chuàng)文學(xué)本身的意識(shí)形態(tài)價(jià)值。兩種藝術(shù)形式在轉(zhuǎn)換過程中所面臨的困境凸顯了適配器所承受的壓力和負(fù)擔(dān)。因此，迫切需要走出這一困境，通過獨(dú)特的電影媒介，找到一種既不局限于原作，又盡可能忠實(shí)于文學(xué)原作的方式。在此基礎(chǔ)上，本文對(duì)這一問題進(jìn)行了探討。

二、影視創(chuàng)作者必須重新定位價(jià)值取向

在以技術(shù)和文化為代表的軟實(shí)力競爭日益激烈的今天，世界各國越來越重視思想文化在引導(dǎo)和重塑人們的世界觀和價(jià)值觀方面的獨(dú)特作用，在大國崛起中占有文化地位，這些已成為共識(shí)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展伴隨著生活水平的提高和速度的加快，同時(shí)也要求出現(xiàn)新的、符合群眾需要的加速文化消費(fèi)形式[1]。電影和電視無疑是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代傳播文化的最簡單和最快的方式之一。影視文化的商業(yè)化運(yùn)作也為文化傳播提供了更廣闊的空間。因此，可以說，影視作為一種藝術(shù)形式，與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視作品作為文化傳播的載體之一，其存在意義在于積極傳達(dá)文學(xué)文本的文化內(nèi)涵，使其更直接地被大眾所理解和接受。當(dāng)然，電影和電視導(dǎo)演應(yīng)該意識(shí)到他們的責(zé)任。小說《白鹿原》講述了白、鹿兩家族的故事，小說的核心人物白嘉軒是儒家正統(tǒng)宗法文化的代表人物，他的思想與中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈思想相融合，可以說，白嘉軒的性格決定了白鹿原的靈魂[2]。這使他成為電影中的一個(gè)影子人物而不是一個(gè)中心人物，而作為電影核心的田小娥和幾個(gè)男人之間的愛情在某種程度上注定要失敗。因此，價(jià)值取向問題可以說是提高影視作品質(zhì)量的必要條件。

三、提高劇本改編水平為忠實(shí)原著打基礎(chǔ)

沒有什么比改編作品的作者不忠于原作更受到公眾批評(píng)的了。影視作品是否忠實(shí)于原作的問題由來已久。夏衍對(duì)這一主題的改編，最具代表性的是在《詩經(jīng)》中改編而成的“一種風(fēng)格適應(yīng)了另一種藝術(shù)風(fēng)格，因此要求無客體的獨(dú)創(chuàng)思想和獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格在遵循意象運(yùn)動(dòng)的原則時(shí)，有時(shí)會(huì)被稀釋，并始終成為主流”。在這一觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，學(xué)者們一致認(rèn)為，“改編可以根據(jù)原作及其作者的具體情況采取不同的方法：移植、截取、刪除、構(gòu)圖、勾勒、近似、類比?！彪娪昂碗娨曌髌敷w現(xiàn)了導(dǎo)演的審美體驗(yàn)，部分是對(duì)文學(xué)作品的重新創(chuàng)造。在這一過程中，“作家們由于對(duì)藝術(shù)的過分偏執(zhí)和對(duì)文學(xué)精神的缺乏參照，失去了提升自己藝術(shù)品位的機(jī)會(huì)”，許多電影和連續(xù)劇都沒有得到應(yīng)有的重視。根據(jù)上述分析，電影和電視制作人可以在以下三個(gè)方面采取行動(dòng)：

（一）劇本改編要綜合考慮原著的敘事功能。影視改編是對(duì)文學(xué)原作的一種新的詮釋。在改編時(shí)，必須考慮到原作的特點(diǎn)，即與原作改編。有些文學(xué)作品可以改編成電影，而另一些只能改編成電視劇。小說、電影和電視都是敘事藝術(shù)。小說是實(shí)現(xiàn)敘事的時(shí)空交換，影視則是表現(xiàn)時(shí)間的空間活動(dòng)。這就決定了小說敘事具有操縱時(shí)間流動(dòng)的優(yōu)勢(shì)，而影視敘事具有空間活動(dòng)的動(dòng)態(tài)優(yōu)勢(shì)。兩者的優(yōu)勢(shì)也有缺點(diǎn)：小說在空間上不活躍，電影和電視在時(shí)間上不活躍。這些差異雖然可能構(gòu)成技術(shù)障礙，但都是為了補(bǔ)充敘事的這種共同性，使敘事的時(shí)空相互轉(zhuǎn)化成為可能?！栋茁乖肥顷愔覍?shí)的一部感人的作品，篇幅50萬字。這本深刻的民族故事書，具有令人印象深刻的真實(shí)性和厚重的史詩風(fēng)格，并不是在一部100分鐘的電影中完成的。這也是為什么電影版的《白鹿原》是天生不足的。

（二）事關(guān)影視改編核心的要素要取舍得當(dāng)。劇本在將文學(xué)語言符號(hào)轉(zhuǎn)換為電影、電視、聲音和圖像符號(hào)時(shí)，應(yīng)強(qiáng)調(diào)以下因素：

1.主題的確定。主題是戲劇的本質(zhì)，是情節(jié)、時(shí)間處理、視覺形式的基礎(chǔ)，在人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)和對(duì)話的發(fā)展中起著決定性的作用。如前所述，小說《白鹿原》是一部民族心靈故事，而電影《白鹿原》則是田小娥與幾個(gè)男人之間的糾結(jié)。小說是一部史詩巨著，厚厚的主題和復(fù)雜的故事被電影用了兩個(gè)半小時(shí)進(jìn)行演繹，這可以說是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)，因此導(dǎo)演為了調(diào)和大眾口味，對(duì)原著的主題文化做了處理[3]。對(duì)中國傳統(tǒng)而言，土地是農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)，生育生活是社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展的重要保障。為了表現(xiàn)“土地”這一主題，電影中出現(xiàn)了大量與土地有關(guān)的場景，如麥田等，特別是反復(fù)出現(xiàn)的大片麥田隨風(fēng)起伏，這突出了主題意象的表達(dá)。同時(shí)，無數(shù)的遺跡靜靜地矗立在田野里，祖先的廟宇爆發(fā)出戲劇沖突，形成了一種對(duì)比關(guān)系，試圖展示傳統(tǒng)的父權(quán)制制度，這種制度囚禁和殺害人性，但在表達(dá)上卻顯得有些空洞和低效，無法表達(dá)原文的主題。但這并不是因?yàn)閷?dǎo)演缺乏技巧，正如巴贊所說：“如果文學(xué)與電影巨人發(fā)生沖突，那就不可能是另一種方式：電影可以軟化一切?！绷硪环矫妫娪暗牧硪粋€(gè)主題，可被視為導(dǎo)演對(duì)原作理解和理解的延伸，但也可以被視為他有意識(shí)地屈服于古老的“食色性”邏輯的充分證據(jù)。為了強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的主題，導(dǎo)演將原著中的非主角田小娥變成了電影中唯一的主角，并將再現(xiàn)的主題從陰影轉(zhuǎn)移到圍繞田小娥與幾個(gè)男人的關(guān)系的場景中，直接導(dǎo)致電影主題轉(zhuǎn)移的改編。

2.影片風(fēng)格的定位。風(fēng)格是藝術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性的重要標(biāo)志。電影《白鹿原》對(duì)這一點(diǎn)有很好的理解，電影非常陜西，非常真實(shí)，這一點(diǎn)在很大程度上十分符合原著，這是這部電影值得贊賞的地方。

3.原著人物的增刪。改編必須根據(jù)原作的基本情節(jié)和影視作品中要表達(dá)的主題重新定義角色，確定角色與角色之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)、淡化、刪除或添加角色。如果白鹿原的導(dǎo)演在臺(tái)詞的掌握上犯了一個(gè)錯(cuò)誤，那么他在角色的選擇上也犯了很多錯(cuò)誤[4]。白靈和朱先生這兩個(gè)與白鹿的天才有著直接關(guān)系的人物，代表著對(duì)新價(jià)值觀的追求，他們對(duì)整個(gè)小說的史詩觀念非常明確，甚至沒有出現(xiàn)在電影中。從小說的整體表現(xiàn)來看，田小娥的性格是可以被壓縮的。

（三）借助受眾群體的接受度打造影視作品的“時(shí)尚元素”。進(jìn)入新世紀(jì)，在全球化語景的多元文化并存中，觀眾的接受視界已經(jīng)由過去受社會(huì)意識(shí)影響和左右走向了完全個(gè)性化、個(gè)人化和多元化。從演員選擇看，《白鹿原》的電影版本值得欣賞。一些著名演員的加入，使這部電影變得非常強(qiáng)大和有吸引力，并為電影的時(shí)尚做出了貢獻(xiàn)。

四、影視制作團(tuán)體的專業(yè)素質(zhì)有待提高

就影視作品本身而言，其質(zhì)量的提高主要取決于其制作團(tuán)隊(duì)的專業(yè)性，近年來，許多影視作品被指責(zé)制作粗制濫造，如夸張的人物、過于現(xiàn)代的線條、體積龐大但扭曲的圖像等，導(dǎo)致對(duì)原始圖像的保真度越來越遠(yuǎn)。文學(xué)和電影在不同的媒介中表現(xiàn)出各自的藝術(shù)特色。作為文學(xué)語言的物質(zhì)載體，為了解決文學(xué)語言中詞語之間的任意性決定——功能抽象表意文字的使用而由這種抽象符號(hào)所書寫的語言，是為了激發(fā)與之相對(duì)應(yīng)的思維信息而儲(chǔ)存在故事書中，以建構(gòu)一種形象想象，而形象讀者只存在于他們的思維意識(shí)中。這種想象和建構(gòu)是閱讀過程中的一種創(chuàng)新，這種創(chuàng)新能力因知識(shí)結(jié)構(gòu)、教育水平、審美文化等而異。與語言符號(hào)的抽象性相比，圖像符號(hào)更具具象性和具體性，模仿和反應(yīng)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，因此，在電影和觀眾之間沒有想象中的中間人，就很容易理解電影。圖像符號(hào)的“再現(xiàn)性”特征使其意義和能指重合，也導(dǎo)致電影在接受象征和隱喻手段來表達(dá)抽象概念方面有不同程度的困難。

為了強(qiáng)調(diào)“土地”的主題，這部電影從一段長鏡頭開始，穿越無邊無際的麥浪，并將建筑、烹飪和歌劇等文化元素融入敘事中。然而，小說的重大歷史文化意義卻難以轉(zhuǎn)化為形象。此外，在“再生產(chǎn)”方面，除了白家璇與白小文的兩次談話外，幾乎都是圍繞著田小娥與幾個(gè)男人的關(guān)系展開的。影片的亮點(diǎn)在于田小娥和黑娃之間的關(guān)系，表現(xiàn)了土地與繁衍的雙重主題，這無疑是田小娥和黑娃在田野里的一個(gè)調(diào)色板，但在田小娥激情的表演中，觀眾得到了一份轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺禮物，剝奪了所有象征和隱喻的意義[5]。作為一部商業(yè)電影，《白鹿原》在藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換、敘事主題的有效傳達(dá)等問題上的偏離，成為電影改編不那么成功的主要原因之一。影視作品中的《白鹿原》單純抽取原著中田小娥與幾名男子相愛的情節(jié)，背離了原著的精神。因此，中國要想制作出令觀眾滿意的影視作品，就必須采取正確的態(tài)度，增強(qiáng)專業(yè)素質(zhì)。

五、結(jié)語

縱觀中國電影百余年的歷史，文學(xué)與電影似乎長期處于共生繁榮的關(guān)系之中。一方面，文學(xué)作品為電影提供了豐富的創(chuàng)作素材;另一方面，電影作品補(bǔ)充了廣大觀眾對(duì)文學(xué)的接受和傳播。所謂機(jī)遇與挑戰(zhàn)共存，改編自經(jīng)典文學(xué)作品的電影往往不能被視為經(jīng)典，盡管它們并不缺乏高質(zhì)量的作品，但很難與原創(chuàng)相比。不難理解，畢竟文學(xué)和電影畢竟屬于兩個(gè)藝術(shù)范疇，它們?cè)诿襟w語言、生產(chǎn)機(jī)制、外部環(huán)境以及觀眾的接受和消費(fèi)方面存在差異。在21世紀(jì)日益全球化的時(shí)代，新時(shí)期的電影制作人需要承擔(dān)起傳播中國文化的責(zé)任，采取正確的態(tài)度，提高質(zhì)量，調(diào)動(dòng)一切力量，便能通過影視走向世界文化。

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