《打樁2#》傅中望木77×45×45cm 1992 年

《帽子》傅中望不銹鋼尺寸可變2006 年

只要對(duì)21世紀(jì)以來的新藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行認(rèn)真清理，就不難發(fā)現(xiàn)：優(yōu)秀藝術(shù)家們不僅強(qiáng)調(diào)的是與傳統(tǒng)再聯(lián)結(jié)的價(jià)值觀——即在有效借鑒傳統(tǒng)時(shí)又再創(chuàng)傳統(tǒng)，而且注重從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中尋求創(chuàng)作靈感。必須指出的是，在此過程中，藝術(shù)家們亦會(huì)有選擇地借鑒西方新藝術(shù)中有益的元素，故新世紀(jì)所出現(xiàn)的很多新藝術(shù)作品其實(shí)是中西文化相互交融的產(chǎn)物。下面擬結(jié)合武漢合美術(shù)館舉辦的三個(gè)展覽介紹一下相關(guān)情況。

一? “楔子：傅中望”展（2020年10月16日——2021年4月26日）

本展由冀少鋒任策展人，魯虹任學(xué)術(shù)主持，分為三個(gè)單元：1.“榫卯-1”;2.“榫卯-2”;3.“楔子”。共展出了作品33件。其中，雖以新近的創(chuàng)作“楔子”為主，但也有少數(shù)先前的代表作。分別布置在了一樓三個(gè)展廳里。傅中望是一位資深的雕塑家，其作品多次參加國(guó)內(nèi)外重要的藝術(shù)展覽。

《楔子6#》傅中望木30X50X50cm 木1993 年

資料表明，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新與學(xué)習(xí)西方的上個(gè)世紀(jì)八十年代中期，他曾借鑒美國(guó)雕塑家大衛(wèi)·史密斯的手法創(chuàng)作了一些具有中國(guó)意味的金屬焊接雕塑作品，如《天地間》等，不過，他很快就終止了相關(guān)探索。這是因?yàn)樗舾幸庾R(shí)到：盡管他的結(jié)構(gòu)性雕塑在當(dāng)時(shí)的中國(guó)雕塑界堪稱為新穎之作，可從更大的范圍上看，其并沒有從觀念和形態(tài)上超越西方的前輩。而這樣的反思既使他改而把眼光投向了自己的文化傳統(tǒng)，即榫卯結(jié)構(gòu)之上，也領(lǐng)悟到了其和西方的壘砌結(jié)構(gòu)在文化上的差異和造物意識(shí)的不同。此后，通過對(duì)各地傳統(tǒng)建筑的認(rèn)真考察與對(duì)相關(guān)書籍的刻苦鉆研，傅中望終于將傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)加以轉(zhuǎn)換，并推出了一大批優(yōu)秀作品——如《榫卯·楔子》、《榫卯結(jié)構(gòu)·地門1#》等等，這也揭開了世界雕塑史的嶄新篇章。

然而，在尋找到了新的創(chuàng)作路子后，傅中望并沒有停止創(chuàng)新的腳步。他清楚地意識(shí)到，在取得一定的藝術(shù)成就后，他面臨著兩種選擇：要么是延續(xù)過去的老路子不斷地走下去;要么是求新求變，以邁向更高的藝術(shù)目標(biāo)。很明顯，如若選擇前者，他也許會(huì)走向結(jié)殼，給人以重復(fù)自己的印象;但若選擇后者，則有可能因達(dá)不到過去的學(xué)術(shù)高度，又讓人有今不如昔或江郎才盡的感覺。

《楔子2#》傅中望木60X 68 X71cm 2018 年

難能可貴的是，傅中望最終選擇了求新求變，其行為也表明了他內(nèi)心的強(qiáng)大。應(yīng)該說，自1997年以后，他的藝術(shù)探索方案其實(shí)有兩個(gè)，而且往往是在交替著使用：第一個(gè)方案是在繼續(xù)延用過去的榫卯語(yǔ)言的情況下，并不一定限于對(duì)木質(zhì)材料的運(yùn)用，有時(shí)還會(huì)強(qiáng)調(diào)多種材質(zhì)——如木材、石頭、陶器、不銹鋼、廢舊鋼鐵與電子廢棄物的結(jié)合。他個(gè)人將其稱為“異質(zhì)同構(gòu)”;第二個(gè)方案則有了較大的變化，即在強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)借鑒的過程中，由于視野或思路更加開闊，故并沒限于使用榫卯語(yǔ)言，而是運(yùn)用了更多的表現(xiàn)手段。

因此，從2018年至今，他更多是創(chuàng)作《楔子》系列。其實(shí)，藝術(shù)家在上個(gè)世紀(jì)80年代末已經(jīng)開始了相關(guān)創(chuàng)作，不過當(dāng)初基本上還是以木材為媒介制作一些具有榫卯特點(diǎn)的作品，只是近作徹底改變了方向，即不再考慮造型與觀賞的問題，而是或者在不同的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)施打入楔子的行為，或者借助于科技手段，在一些影像中將楔子“打入”不同的建筑與現(xiàn)場(chǎng)中。眾所周知，楔子本來是一種填充在器物的空隙使其牢固的木橛、木片等。后來，文人們有時(shí)將一些小說的開頭部分引申為楔子，有時(shí)將插在兩折戲曲之間的小段引申為楔子?？稍谒囆g(shù)家那里，楔子其實(shí)是作為一種介入性新元素來使用的，即會(huì)使其與不同的環(huán)境而產(chǎn)生新的關(guān)系或意義。也正是基于這樣的思考，傅中望結(jié)合不同環(huán)境，創(chuàng)作了一些發(fā)人深省的楔子，當(dāng)然，最為引人注目的還是他在合館白色建筑上插入的14個(gè)大楔子。

回望傅中望的創(chuàng)作歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，貫穿在他的大多數(shù)作品中的“創(chuàng)作邏輯”一直是：在努力表達(dá)當(dāng)代感受的前提下，努力從中國(guó)自身文化土壤與傳統(tǒng)中尋求借鑒與轉(zhuǎn)換，而這對(duì)于許多藝術(shù)家都是有借鑒意義的。

二 “理想國(guó)：焦興濤”展 （2021年5月10日——2021年9月10日）

本展由何桂彥任策展人，魯虹任學(xué)術(shù)主持，分為三個(gè)單元：1.“雕塑與非雕塑”;2.“公共雕塑與社會(huì)劇場(chǎng)”;3.“國(guó)金中心|天街與廣場(chǎng)”。共展出了作品30件，分別布置在了一樓三個(gè)展廳里。焦興濤是非常具有代表性的70后藝術(shù)家。

在我看來，焦興濤的創(chuàng)作具有“社會(huì)雕塑”的特點(diǎn)。而這一概念最先是由德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博依斯（Joseph Beuys 1921～1986）提出的，與一般人過于專業(yè)化的理解并不相同，在約瑟夫·博依斯的心目中，“雕塑”的概念已經(jīng)被擴(kuò)大，具體地說，所謂“雕塑”絕不止于為觀眾提供純粹美的感官享受，還必須承擔(dān)起道義方面的重任，以使之成為一種具有教育、交流和傳播功能的媒介，所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己“是一個(gè)傳播者”。？譹？訛應(yīng)該說，約瑟夫·博依斯一生努力追求的“社會(huì)雕塑”最大特點(diǎn)就是十分重視雕塑與社會(huì)的緊密聯(lián)系，即不僅要將人們的心靈“雕塑”得更加完美，還要促進(jìn)社會(huì)的健康發(fā)展！也許，在功利滔滔的消費(fèi)社會(huì)，一些勢(shì)利自私之人會(huì)將他的想法劃在“烏托邦”的范疇之內(nèi)。不過，他的執(zhí)著追求至今依然有著巨大的存在價(jià)值或文化價(jià)值，并深深影響了世界各地的優(yōu)秀藝術(shù)家。

相比起來，焦興濤的一系列作品題材雖然不盡相同——其中有《物語(yǔ)系列》《真實(shí)的贗品》等，使用的媒介也有很大區(qū)別——其中涉及玻璃鋼、樹脂、黃銅、不銹鋼、木材或現(xiàn)成品等，但無(wú)不表示了他對(duì)當(dāng)下社會(huì)中一些文化現(xiàn)象的深刻反思，只不過從國(guó)情和感受出發(fā)，他的“社會(huì)雕塑”更具中國(guó)特點(diǎn)或個(gè)人特點(diǎn)。據(jù)藝術(shù)家介紹，他所有作品的靈感均來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。另外，和約瑟夫·博依斯一樣，他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總是希望一方面將作品中的問題簡(jiǎn)單而明確地提出來，另一方面還希望能準(zhǔn)確傳達(dá)出一種感情與視覺的直觀性。

《大木作》傅中望木尺寸可變2014 年

如果以藝術(shù)史為線索，焦興濤的創(chuàng)作無(wú)疑應(yīng)該屬于具象雕塑的范疇，但為了表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，進(jìn)而揭示生活的本質(zhì)，他顯然突破了傳統(tǒng)具象雕塑的表現(xiàn)框架。事實(shí)上，因表現(xiàn)的需要，他時(shí)而采用將對(duì)象無(wú)限放大的手法，如作品《綠箭》《中國(guó)制造》等;時(shí)而采用將對(duì)象大幅度壓扁的手法，如作品《龍行天下》《角落》《空間中的十四行詩(shī)》等;時(shí)而采用將對(duì)象的媒介材料加以轉(zhuǎn)換的手法，如作品《在一起》《風(fēng)景》……而且，他不僅在一些作品中大膽借鑒了機(jī)械裝置或影像的處理方式，如作品《整整遲到了8分鐘》《未來的饋贈(zèng)》《天街與廣場(chǎng)》等，還采用了將日?，F(xiàn)成品與作品混雜的手法，如作品《羊登計(jì)劃》等。恰恰是在使表現(xiàn)對(duì)象陌生化或超越傳統(tǒng)的過程中，他終于逐步形成了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌，以致在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響，這是非常不容易的！的確，藝術(shù)家在一系列作品中并沒有對(duì)他所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)問題提出具體解決方案，但我感到，這些問題的提出只要能引起社會(huì)與大眾的重視就足夠了，因?yàn)槠溆锌赡軒斫鉀Q的希望，然后去促進(jìn)社會(huì)的健康發(fā)展，宛如約瑟夫·博依斯已經(jīng)做過的那樣。綜上所述，我們并不難得出如下結(jié)論：和完全關(guān)注形式語(yǔ)言、材質(zhì)特點(diǎn)或藝術(shù)本體的藝術(shù)家不同，焦興濤以他追求或肩負(fù)的責(zé)任感、使命感，很好地創(chuàng)作了他所設(shè)想的中國(guó)式“社會(huì)雕塑”。更重要的是，由于其具有公共性的特點(diǎn)，并易于調(diào)動(dòng)觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，所以也就具有了社會(huì)學(xué)或文化學(xué)上的意義。

三? “物的研究：李邦耀1990-2020”展（2021年5月10日——2021年9月10日）

本展由魯虹任策展人，分為三個(gè)單元：1.“消費(fèi)景觀-物與人”;2.“符號(hào)-身份-神話”;3.“家庭-私人生活-物性”。共展出了作品51件，它們分別布置在了三樓三個(gè)展廳里。李邦耀是國(guó)內(nèi)具有影響力的重要藝術(shù)家。

藝術(shù)家李邦耀的創(chuàng)作清楚告訴我們：雖然他的藝術(shù)作品總是在深刻反思商業(yè)消費(fèi)的諸多異化現(xiàn)象，可其具體的表現(xiàn)對(duì)象與藝術(shù)手法卻很少重復(fù)，比如，從1992年到1993年，他在以單色廣告的方式創(chuàng)作了《產(chǎn)品托拉斯》系列與《英譯漢》系列以后，從1994年至1995年，便轉(zhuǎn)而以類似插圖加表現(xiàn)主義式的風(fēng)格，創(chuàng)作了涉及人們新消費(fèi)行為的一系列作品。只是到2002年以后，他才重新把創(chuàng)作的焦點(diǎn)放在了對(duì)于工業(yè)或其他消費(fèi)產(chǎn)品的研究上，并推出了一系列優(yōu)秀作品，如《重新看圖識(shí)字》《解毒藥— 你沒有告訴我我的快感》《物種起源》《室內(nèi)》、《擺設(shè)》、《迷魂藥》等等。而這就使李邦耀的創(chuàng)作又與當(dāng)初的作品《產(chǎn)品托拉斯》系列等接上了關(guān)系，從而形成了一個(gè)有著藝術(shù)史個(gè)案意義的特殊創(chuàng)作邏輯。李邦耀曾把他的一系列創(chuàng)作等同于達(dá)爾文的物種研究。他指出，在達(dá)爾文的物種“進(jìn)化論”中，物種生存的規(guī)律是取決于優(yōu)勝劣汰，但在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)流行的產(chǎn)品“進(jìn)化論”中，新產(chǎn)品的出現(xiàn)主要還是為了建立一種示范性的生活方式，用以引領(lǐng)新的消費(fèi)時(shí)尚。更加重要的是，它們還起到了確立身份、劃分階層的作用。其實(shí)，這也正是商業(yè)資本家們不斷制造新產(chǎn)品洪流，并重新組織大眾消費(fèi)行為，以推動(dòng)一波又一波消費(fèi)新潮的秘訣。

《控1#》傅中望木42X31X44cm 2017 年

《私人手冊(cè)》系列是李邦耀于2019年推出的，相對(duì)于以往的作品，其最大的變化是：在大膽讓新媒體積極介入的情況下，亦使作品本身具有了三維的性質(zhì)。不過，其創(chuàng)作讓人震撼的根本原因，絕不僅僅由于其在純粹形式上的別具一格與精致完善，而在于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)有著敏銳的直覺與賦予特定物品意義的藝術(shù)轉(zhuǎn)換能力。當(dāng)然，也由于無(wú)論是該作品所涉及的文化主題還是表現(xiàn)手法，在中外藝術(shù)史上都是前所未有的，所以深得好評(píng)！我甚至認(rèn)為，他的這一系列作品更像是影片中的單鏡頭呈現(xiàn)，即有意將某視覺現(xiàn)象做了放大化的處理，如《私人手冊(cè)一號(hào)》（鋁板、數(shù)碼刻線、亞克力? 2019）就很好強(qiáng)調(diào)了一些富有家庭著意追求豪華客廳陳設(shè)與崇拜西方文化的特殊心理狀態(tài)，而《私人手冊(cè)21號(hào)》（鋁板、數(shù)碼刻線、亞克力? 2019）則有力強(qiáng)調(diào)了一些婦女為趕時(shí)髦、出風(fēng)頭、攀比或炫富，而不惜一擲千金去重復(fù)購(gòu)買各類名鞋的病態(tài)心理……另外，藝術(shù)家為了造成一種文獻(xiàn)感或陌生感，還特意將整個(gè)展廳與全部作品控制在了中灰的色調(diào)范疇內(nèi)，相信一切有著相關(guān)背景的人都會(huì)被帶入到特定情境中，并與作品產(chǎn)生良性互動(dòng)的關(guān)系！

焦興濤作品展廳之一

《每個(gè)人的美術(shù)館》焦興濤3D 打印、射燈、簽字的海洋球尺寸可變2020 年

《天街與廣場(chǎng)》焦興濤玻璃鋼、海洋球、霓虹燈、3D 打印、機(jī)械裝置、音頻300×300×300cm、300×400×300cm2020-2021 年

焦興濤作品展廳之三

《室內(nèi)16 號(hào)》李邦耀布上丙烯150X120cm 2015 年

李邦耀作品展廳之一

有女人和羊的谷場(chǎng)李邦耀布上油畫61X50cm 1990年

在這里還要特別指出，從2010年開始，藝術(shù)家在朋友的幫助下，先后對(duì)廣州的好多家庭進(jìn)行了采訪，他們中有醫(yī)生、企業(yè)家、房地產(chǎn)商、建筑商等，也正是通過類似采訪，他了解了不同家庭選擇物品背后的秘密和趣事。事實(shí)上，其中往往積淀著主人的夢(mèng)想、經(jīng)歷與嗜好等等。而為了幫助觀眾理解他的做法，他還特別在展廳里安置了15臺(tái)電視，用以放映他的相關(guān)采訪，從中人們不難發(fā)現(xiàn)：在特定時(shí)代背景的作用下，任何物品都有特殊的理由進(jìn)入不同的家庭。在《關(guān)于室內(nèi)研究》的短文中，？譺？訛李邦耀曾經(jīng)指出，他的此類訪談是隨機(jī)的，而這一看似為社會(huì)學(xué)的工作，最終又會(huì)通過視覺圖像和視覺文本得以呈現(xiàn)。同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)，他并不是一個(gè)社會(huì)學(xué)家，他真正感興趣的還是如何將日常之物轉(zhuǎn)變?yōu)榉浅Ｖ铩?/p>

注釋：

轉(zhuǎn)引自伊莉娜·麥凱勒瑟斯：《我是一個(gè)傳播者》，載于《世界美術(shù)》，2006年第四期。

《關(guān)于室內(nèi)研究》載于畫冊(cè)《尋?！?，紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館于2019年6月出版。

責(zé)任編輯? 陳? ? 俊