段 曦

張力原本是一個(gè)物理學(xué)概念，指的是同存于某一物體內(nèi)分子間相互作用而又方向相反的一種牽引力。英美新批評(píng)派將“張力”一詞引入詩(shī)學(xué)研究，艾倫·退特指出：“我提出張力（tension）這個(gè)名詞，我不是把它當(dāng)作一般比喻來(lái)使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定的名詞，是把邏輯術(shù)語(yǔ)‘外延’（extension）和‘內(nèi)涵’（intension）去掉前綴而形成的。我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體?！雹賉美]艾倫·退特：《論詩(shī)的張力》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第116頁(yè)。此后，在其他新批評(píng)派成員的發(fā)展引申下，“張力”概念逐漸成為“詩(shī)歌內(nèi)部各矛盾因素對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱”②參見(jiàn)趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》編者按，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第109頁(yè)。。

為了將張力從對(duì)立統(tǒng)一說(shuō)（即內(nèi)涵與外延的矛盾統(tǒng)一）中解放出來(lái)，陳仲義提倡更為科學(xué)的關(guān)聯(lián)說(shuō)，即“張力是對(duì)立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補(bǔ)因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)”③陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社2012年版，第73頁(yè)。。本文討論海子詩(shī)歌語(yǔ)言的張力創(chuàng)造也是由此出發(fā)，既基于二元模式的對(duì)立統(tǒng)一，同時(shí)兼顧各要素之間的相互作用。在海子的詩(shī)歌語(yǔ)言中，具有矛盾性的悖論與戲劇性沖突，較為明顯地構(gòu)成了海子詩(shī)歌中的張力場(chǎng)域；由詞法句法的活用及“遠(yuǎn)取譬”等變形手段營(yíng)造的“陌生化”效果，形成海子獨(dú)特的詩(shī)歌張力與詩(shī)意，而海子詩(shī)歌語(yǔ)言的親近化傾向則依靠語(yǔ)感突出詩(shī)意，其中既有隱匿其間的張力作用，也呈現(xiàn)出弱張力、少?gòu)埩Φ内厔?shì)，在詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化與親近化的齟齬中所產(chǎn)生的張力也不容忽視，最突出的即是海子詩(shī)歌語(yǔ)言中神性色彩與世俗色彩的相互碰撞與融合；海子詩(shī)歌語(yǔ)言中的雜語(yǔ)色彩則體現(xiàn)出海子獨(dú)特的文化轉(zhuǎn)化能力，多種語(yǔ)體構(gòu)成一個(gè)蕪雜的語(yǔ)言世界，各種語(yǔ)言、文化因素與形式結(jié)構(gòu)作為一種異質(zhì)性、互補(bǔ)性的因素共同構(gòu)成海子詩(shī)歌的語(yǔ)言張力。

一、悖論與戲劇性沖突

在海子的詩(shī)歌語(yǔ)言中，本身具有矛盾性的悖論與戲劇性沖突較為明顯地構(gòu)成了海子詩(shī)歌中的張力場(chǎng)域。悖論（paradox，有時(shí)也作antinomy）一詞源于希臘文，古希臘時(shí)期悖論多用于詭辯，自柏拉圖起就不斷有人用它組織警句妙語(yǔ)，形成矛盾修辭。廣義的悖論可以指違背常理、包含矛盾的表達(dá)，也可以指那些似是而非或似非而是的論證；狹義的悖論，則是指邏輯或語(yǔ)義層面上的悖論，即一種特殊的邏輯矛盾，由對(duì)某一命題的肯定可以推出該命題的否定，而由該命題的否定又可以推出其肯定。悖論涉及邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等領(lǐng)域，新批評(píng)派則將悖論引入現(xiàn)代詩(shī)學(xué)批評(píng)研究之中。1947年克林思·布魯克斯提出“詩(shī)的語(yǔ)言是悖論語(yǔ)言”，盡管他承認(rèn)自己有些夸大其詞，但他堅(jiān)持悖論正合詩(shī)歌的用途，“詩(shī)人要表達(dá)的真理只能用悖論語(yǔ)言”①[美]克林思·布魯克斯：《悖論語(yǔ)言》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第314頁(yè)。。在布魯克斯看來(lái)，悖論意味著詩(shī)歌語(yǔ)言的各種平面在不斷地傾倒，必然會(huì)有重疊、差異、矛盾，顯然，矛盾更為接近悖論的核心。布魯克斯認(rèn)為悖論包含驚奇與反諷兩種形態(tài)。

值得注意的是，悖論與反諷這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)在布魯克斯這里是混用的，布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中提出“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱之為反諷”，其中最明顯的反諷是諷刺。布魯克斯著意于將反諷擴(kuò)展至詩(shī)的“本體性”要求，把反諷視為詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)原則，“反諷作為對(duì)于語(yǔ)境壓力的承認(rèn)，存在于任何時(shí)期的詩(shī)、甚至簡(jiǎn)單的抒情詩(shī)里”②[美]克林思·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第335、345頁(yè)。。布魯克斯把反諷廣義地定義為承受語(yǔ)境壓力的語(yǔ)言，在他看來(lái)，詩(shī)的語(yǔ)言就是反諷的語(yǔ)言。新批評(píng)的反諷概念已然偏離反諷的原意（“反諷的基本性質(zhì)是對(duì)假相與真實(shí)之間的矛盾以及對(duì)這矛盾無(wú)所知：反諷者是裝作無(wú)知，而口是心非，說(shuō)的是假相，意思暗指真相”），不再具有戲謔諷刺的意味。瑞恰慈更是提出詩(shī)必須經(jīng)得起“反諷式觀照”，意味著“通?；ハ喔蓴_、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩(shī)人手中結(jié)合成應(yīng)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”③趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第179、185頁(yè)。。在新批評(píng)派這里，反諷與悖論的混用一定程度上是緣于二者的相同之處都在于表現(xiàn)了一種矛盾的語(yǔ)義狀態(tài)，當(dāng)反諷概念在新批評(píng)派這里被擴(kuò)張了以后，二者的界限逐漸變得難以區(qū)分。趙毅衡從修辭學(xué)溯源指出二者的區(qū)別在于“悖論在文字上就表現(xiàn)出一種矛盾的形式、矛盾的兩個(gè)方面是同時(shí)出現(xiàn)、而在一個(gè)真理上統(tǒng)一起來(lái)”，反諷則“沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的實(shí)際意義與字面意義兩個(gè)層次的互相對(duì)立，悖論是‘似非而是’，反諷是‘口非心是’”④趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第179、185頁(yè)。。換言之，反諷的本質(zhì)是“所言非所是”，即“似是而非”，而悖論是“表層與深層意思之間背謬”，即“似非而是”；盡管二者的確容易混同，比如“字面意義的相反所形成的語(yǔ)義悖論，有時(shí)會(huì)成為反諷的表現(xiàn)形態(tài)”⑤陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社2012年版，第193頁(yè)。，但實(shí)際上仍有一定的差別存在。

海子詩(shī)歌語(yǔ)言中互否、互斥的矛盾形態(tài)，是悖論詩(shī)語(yǔ)形成張力結(jié)構(gòu)最為明顯的表現(xiàn)。首先是前后語(yǔ)句的相互否認(rèn)與相互抵觸，如《歷史》：“公元前我們太小/公元后我們又太老”；又如《太陽(yáng)·彌賽亞》：“火是一切的形式。是自己的形式?！薄盎鹗钦也坏叫问降囊环萃纯嗟馁?zèng)禮和懲罰?！薄盎饹](méi)有形式，只有生命，或者說(shuō)只有某種內(nèi)在的秘密?！边@是海子以哲學(xué)命題的方式“獻(xiàn)給火”的詩(shī)歌，在三個(gè)相連的命題中，后一個(gè)命題總是對(duì)前一個(gè)命題構(gòu)成否定。在前后命題的相互矛盾與相互排斥中，火的“形式”已然被消解，而最終指向海子最初的命題即“我覺(jué)悟我是火”。在《太陽(yáng)·詩(shī)劇》中，海子寫道：“多孤單啊/古岡瓦納//我就是他/我并不孤獨(dú)！”岡瓦納大陸據(jù)推測(cè)是一個(gè)存在于南半球的古大陸，也稱南方大陸。海子將自己的身體比喻為岡瓦納古陸，面對(duì)“澳洲飛走/印度飛走/南美飛走/南極飛走”，古岡瓦納是多么的孤單，然而古岡瓦納大陸的孤單與分裂實(shí)際上喻示著“斷頭戰(zhàn)士”的死亡，“幻象的死亡/變成了真正的死亡”，死亡意味著“斷頭戰(zhàn)士”的反抗行動(dòng)，同時(shí)也是海子一直所渴求的一次性詩(shī)歌行動(dòng)。正是在對(duì)形而上的終極目標(biāo)的靠近之中，海子宣告“我并不孤獨(dú)”！在孤單與不孤獨(dú)的強(qiáng)烈互否中，孤獨(dú)的色彩被放大。盡管海子極力否認(rèn)，但個(gè)體的孤獨(dú)意識(shí)始終糾纏著他，詩(shī)人的深層情緒隱匿于悖論詩(shī)語(yǔ)之中。又如在《秋日黃昏》一詩(shī)中：“愿有情人終成眷屬/愿愛(ài)情保持一生/或者相反 極為短暫 匆匆熄滅/愿我從此不再提起”，前三句詩(shī)的互斥狀態(tài)似乎呈現(xiàn)出詩(shī)人看淡愛(ài)情的傾向。海子竭力擺出無(wú)謂的輕松姿態(tài)，甚至關(guān)于愛(ài)情“終成眷屬”抑或“匆匆熄滅”這兩種狀況最終都遭到海子的否認(rèn)：“愿我從此不再提起”，表面是看清與放下，實(shí)則為自欺欺人的自我暗示，其表層意思與深層意思之間是背謬的。

其次，海子的悖論詩(shī)語(yǔ)體現(xiàn)為大量的矛盾修辭，如“骯臟的大地/骯臟/而美麗”（《但是水、水》）、“大地似乎苦難而豐盛”（《秋天的祖國(guó)》）、“美好而破碎的世界”（《太平洋上的賈寶玉》）、“大地啊/美麗的是你/丑陋的是我”（《詩(shī)人葉賽寧（組詩(shī)）》）、“高原滑向邊疆/如我明澈的愛(ài)人/在歌唱/其實(shí)是沉默”（《傳說(shuō)》）等。矛盾意象與矛盾情境的共生也比比皆是，如“天上飛的火 在大海中央 變成了血/光明變成了黑暗 光明長(zhǎng)成了黑暗”（《太陽(yáng)·彌賽亞》）、“當(dāng)眾人齊集河畔 高聲歌唱生活/我定會(huì)孤獨(dú)返回空無(wú)一人的山巒”（《晨雨時(shí)光》）、“我內(nèi)心渾濁而寧?kù)o/我在這里粗糙而光明/大地啊/你過(guò)去埋葬了我/今天又使我復(fù)活”（《春天》）等。在《秋》一詩(shī)中：“在這個(gè)世界上秋天深了/該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”，海子更是在矛盾的互否中達(dá)成一種背謬的和諧，詩(shī)句成為凝練的格言式悖論。值得一提的是，在海子詩(shī)歌中同一意象有時(shí)也呈現(xiàn)出對(duì)立的、相反的矛盾形態(tài)，比如火意象，最初指向光明意味與生命色彩，隨著海子詩(shī)歌愈演愈烈的燃燒，火意象逐漸趨近黑暗與毀滅：“燈/一手放火，一手享受生活/茫茫長(zhǎng)夜從四方圍攏/如一場(chǎng)黑色的大火/春天也向外生長(zhǎng)/還給我自由，還給我黑暗的蜜、空虛的蜜/孤獨(dú)一人的蜜/我寧愿在明媚的春光中默默死去”（《燈詩(shī)》）。

最后，在海子的詩(shī)歌中悖論最常見(jiàn)的形式是矛盾意象，如天空—大地、天堂—地獄、光明—黑暗等二元對(duì)立的意象譜系。以天空—大地為例，天空意象譜系包括太陽(yáng)、月亮、鳥等意象，大地意象譜系涵蓋土地、麥地、村莊等意象。這兩類意象的對(duì)立與分裂構(gòu)成海子詩(shī)歌的內(nèi)在張力：“飛升與沉降”，即“向上飛升、渴望飛翔的力與向下沉降、生命死亡本能的力之間互相牽引，互相撕扯”①郭寶亮：《飛升與沉降——論海子詩(shī)歌的意象構(gòu)成及其內(nèi)在張力》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1998年第2期。。在《黎明（之二）》中，這一內(nèi)在矛盾的撕扯表現(xiàn)得最為明顯：“荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆 /圣書上卷是我的翅膀，無(wú)比明亮/有時(shí)像一個(gè)陰沉沉的今天/圣書下卷骯臟而歡樂(lè)/當(dāng)然也是我受傷的翅膀/荒涼大地承受著更加荒涼的天空//我空空蕩蕩的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣書，是我重又劈開(kāi)的肢體/流著雨雪、淚水在二月”。海子在這里設(shè)置了天空與大地、圣書上卷與圣書下卷兩組對(duì)立意象，天空與大地的分裂恰如海子內(nèi)心的分裂，也可以說(shuō)是一種靈與肉的分裂，即使努力將圣書上下卷“合成一本”，還是會(huì)面臨“重又劈開(kāi)”。這種分裂帶來(lái)的巨大矛盾與裂縫無(wú)法彌合，全詩(shī)在分裂的痛苦中彌漫著悲哀絕望的氣息。

悖論詩(shī)語(yǔ)通過(guò)造成文本表層與深層意蘊(yùn)的矛盾增殖形成張力場(chǎng)域，如《面朝大海，春暖花開(kāi)》中：“給每一條河每一座山取一個(gè)溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個(gè)燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福/我只愿面朝大海，春暖花開(kāi)”，文字表面溫暖，深層的情緒卻悲哀而荒涼。表面上看，海子肯定了塵世的幸福，或者說(shuō)海子肯定了他人在塵世獲得幸福，實(shí)際上卻是否認(rèn)了自己在塵世獲得幸福的可能，甚至連“我只愿面朝大海 春暖花開(kāi)”都成為一個(gè)更加深層的悖論。又如《七月的大?！罚骸袄相l(xiāng)們，誰(shuí)能在海上見(jiàn)到你們真是幸福！/我們?nèi)急撑炎约旱墓枢l(xiāng)/我們會(huì)把幸福當(dāng)成祖?zhèn)鞯穆殬I(yè)/放下手中痛苦的詩(shī)篇//今天的白浪真大！老鄉(xiāng)們，它高過(guò)你們的糧倉(cāng)/如果我中止訴說(shuō)，如果我意外地忘卻了你/把我自己的故鄉(xiāng)拋在一邊/我連自己都放棄 更不會(huì)回到秋收 農(nóng)民的家中//在七月我總能突然回到荒涼/趕上最后一次/我戴上帽子 穿上泳裝 安靜地死亡/在七月我總能突然回到荒涼”。甫一開(kāi)篇，海子以歡快的打招呼的口吻寫到“老鄉(xiāng)們”，看似明朗的基調(diào)最終呈現(xiàn)的卻是“安靜地死亡”，在七月“回到荒涼”。海子對(duì)幸福的描述本身就充滿悖論，“背叛自己的故鄉(xiāng)”“放下手中痛苦的詩(shī)篇”，這些對(duì)于熱愛(ài)故鄉(xiāng)熱愛(ài)詩(shī)歌的海子而言都不成立。換言之，幸福本身并不成立，更何況幸福成為了祖?zhèn)鞯穆殬I(yè)，而作為理想的詩(shī)歌只能被痛苦地放下，其中的悖謬不言而喻。幸福非但不成立，還在“如果我中止訴說(shuō)，如果我意外地忘卻了你/把我自己的故鄉(xiāng)拋在一邊/我連自己都放棄”的反向言說(shuō)中全然消解。海子以一種“彎彎繞”的語(yǔ)言表達(dá)一種復(fù)雜情緒，而所有的矛盾與復(fù)雜最終歸于荒涼?？梢哉f(shuō)，悖論詩(shī)語(yǔ)以不同于直接陳述的語(yǔ)言方式表達(dá)復(fù)雜情感，一定程度上帶有含混性的張力特征。

除了互否、互斥的悖論詩(shī)語(yǔ)外，戲劇性沖突也是海子詩(shī)歌語(yǔ)言張力的明顯表征。新批評(píng)派曾以戲劇性闡釋詩(shī)的結(jié)構(gòu)特征。羅伯特·潘·沃倫認(rèn)為，詩(shī)的結(jié)構(gòu)是“一種戲劇性的結(jié)構(gòu)，是一種通過(guò)動(dòng)作朝著靜止，通過(guò)復(fù)雜性朝著效果的簡(jiǎn)單性發(fā)展的一種活動(dòng)”①[美]羅伯特·潘·沃倫：《純?cè)娕c非純?cè)姟罚w毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第182頁(yè)。?？肆炙肌げ剪斂怂挂舱J(rèn)為，“一首詩(shī)象一出小小的戲。總效果是從一出戲的全部因素產(chǎn)生的；一首好詩(shī)，就象一出好戲，是沒(méi)有浪費(fèi)的動(dòng)作和多余的部分的”②[美]克林思·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第335頁(yè)。。布魯克斯提出一個(gè)“戲劇性原則”，詩(shī)中的任何成分都是戲劇臺(tái)詞，“形成詩(shī)的張力關(guān)系的各種成份在沖突之中發(fā)展”，最后達(dá)到一個(gè)“戲劇性整體”③趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第72頁(yè)。；戲劇性還被用來(lái)涵蓋詩(shī)歌中各種構(gòu)成因素的相互關(guān)系：“詩(shī)的結(jié)論是由于各種張力作用的結(jié)果……統(tǒng)一的取得是經(jīng)過(guò)戲劇性的過(guò)程，而不是一種邏輯性的過(guò)程?！雹躘美]克林思·布魯克斯：《釋義誤說(shuō)》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第200頁(yè)。如果單從詩(shī)歌結(jié)構(gòu)與表達(dá)特征入手，戲劇性與張力的建構(gòu)密不可分，這也是本文討論戲劇性的主要側(cè)重點(diǎn)?，F(xiàn)代詩(shī)歌的戲劇性傾向在波德萊爾、葉芝、艾略特等西方詩(shī)人身上已有體現(xiàn)，在中國(guó)的新詩(shī)實(shí)踐中，徐志摩、聞一多、卞之琳等人均在詩(shī)歌中引入戲劇化的處理手法。1948年受到英美新批評(píng)派影響的袁可嘉因不滿當(dāng)時(shí)新詩(shī)的兩種毛病——“說(shuō)明意志的最后都成為說(shuō)教的（didactic），表現(xiàn)情感的則淪為感傷的（sentimental）”⑤袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》上編，廣州：花城出版社1988年版，第500頁(yè)。，故而從詩(shī)歌寫作層面提出“新詩(shī)的戲劇化”。

戲劇性作為一種語(yǔ)言策略在現(xiàn)代詩(shī)歌中由來(lái)已久，戲劇性的主要要素有“道白、情境（場(chǎng)景）、動(dòng)作、懸念、沖突”⑥陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社2012年版，第218頁(yè)。，其中沖突是戲劇性的核心所在。海子詩(shī)歌語(yǔ)言中的戲劇性沖突常常在矛盾、對(duì)立與對(duì)抗中展開(kāi)，所造成的張力效果是十分明顯的。以《打鐘》一詩(shī)為例：“打鐘的聲音里皇帝在戀愛(ài)/一枝火焰里/皇帝在戀愛(ài)//……//‘我是你愛(ài)人/我是你敵人的女兒/我是義軍的女首領(lǐng)/對(duì)著銅鏡/反復(fù)夢(mèng)見(jiàn)火焰’//鐘聲就是這枝火焰/在眾人的包圍中/苦心的皇帝在戀愛(ài)”。海子刻意設(shè)置了一個(gè)戲劇性情境，在打鐘的聲音里突然插入戀人的獨(dú)白：“我是你愛(ài)人/我是你敵人的女兒”。戀愛(ài)雙方的身份呈現(xiàn)出不可調(diào)和的矛盾性，在這一戲劇沖突的帶領(lǐng)下，鐘聲、火焰都成為戀愛(ài)的背景，烘托出一種轟轟烈的氛圍，只見(jiàn)“苦心的皇帝在戀愛(ài)”。又如《熟了麥子》一詩(shī)：“那一年/蘭州一帶的新麥/熟了//在水面上/混了三十多年的父親/回家來(lái)//坐著羊皮筏子/回家來(lái)了//有人背著糧食/夜里推門進(jìn)來(lái)//油燈下/認(rèn)清是三叔//老哥倆/一宵無(wú)言//只有水煙鍋/咕嚕咕嚕//誰(shuí)的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀！”在本詩(shī)中，海子由在外三十多年的父親“坐著羊皮筏子/回家來(lái)了”、三叔“背著糧食/夜里推門進(jìn)來(lái)”的具體動(dòng)作鋪陳開(kāi)父親與三叔“老哥倆”相見(jiàn)的場(chǎng)景，在“一宵無(wú)言”與水煙鍋“咕嚕咕?！钡膹?qiáng)烈對(duì)比中設(shè)置了懸念，因而詩(shī)中充斥著一種緊張的氣氛，直到最后一句“誰(shuí)的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀！”解開(kāi)了謎題。其實(shí)早在詩(shī)歌的開(kāi)頭，海子已經(jīng)輕描淡寫地埋下伏筆，“蘭州一帶的新麥/熟了”，在海子不動(dòng)聲色的情節(jié)敘述中只是一個(gè)背景，最后卻帶來(lái)強(qiáng)烈的反差。解開(kāi)謎底之后，詩(shī)中的緊張之感并未減少，反而呈現(xiàn)出增強(qiáng)的趨勢(shì)，這便是戲劇性帶來(lái)的強(qiáng)張力效果。

二、語(yǔ)言的陌生化與親近化手法

陌生化作為一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)范疇，最早由俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基提出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延?！雹賉俄]維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，方珊等譯：《俄國(guó)形式主義文論選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁(yè)。陌生化常被譯作“反?；薄捌娈惢薄伴g離化”等。陌生化意味著將日常熟悉的事物進(jìn)行加工變形，在延長(zhǎng)感受的過(guò)程中制造差異和獨(dú)特性，喚起人對(duì)事物的審美注意。陌生化對(duì)日常語(yǔ)言的偏離也意味著取消語(yǔ)言及文本經(jīng)驗(yàn)的“前在性”，也可稱為對(duì)自動(dòng)化的反撥。陌生化以“前在性”為潛在前提，但又力求消解這種“前在性”，“在這種悖論性的共存中，前在與此在的相互沖突引發(fā)出一種張力，陌生化也正是憑這種緊張關(guān)系而使主體最大限度地體驗(yàn)到一種張力美”②楊向榮：《陌生化》，《外國(guó)文學(xué)》2005年第1期。。在陌生化與自動(dòng)化的相互較量中，富有驚奇感的審美張力由此產(chǎn)生。

海子詩(shī)歌的張力效果及獨(dú)特詩(shī)意與其詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化密切相關(guān)，其詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化主要通過(guò)詞法句法的活用、獨(dú)特的想象力靈活組合意象以及“遠(yuǎn)取譬”等變形技巧達(dá)成。首先是海子對(duì)詞語(yǔ)的活用、妙用，如“風(fēng) 吹遍草原/馬的骨頭 綠了”（《給母親（組詩(shī)）》），“綠”由形容詞活用作動(dòng)詞，與風(fēng)吹過(guò)的草原形成一種視覺(jué)的美感。又如“我于額上舉了雙手/便枯萎了太陽(yáng)”（《但是水、水》），“枯萎”一詞在這里是使動(dòng)用法，即使太陽(yáng)枯萎。除了句法的活用之外，妙處還在于太陽(yáng)與枯萎之間的奇特聯(lián)想，太陽(yáng)竟會(huì)像植物般枯萎，可見(jiàn)海子的匠心獨(dú)運(yùn)。在“讓村莊抱著我睡去”“你踩在人們最想念你的時(shí)刻”（《河流》）、“在黑暗的盡頭/太陽(yáng)，扶著我站起來(lái)”（《日出——見(jiàn)于一個(gè)無(wú)比幸福的早晨的日出》）等詩(shī)句中，“抱”“踩”“扶”這幾個(gè)動(dòng)詞的運(yùn)用帶來(lái)一種驚奇感，詩(shī)意也隨之漸濃。

其次是海子詩(shī)歌語(yǔ)言的非“常態(tài)”組合，尤其是突破語(yǔ)義限制與感官限制的搭配，如“突然想起舊磚頭很暖和”（《春天（斷片）》），這顯然是通感的運(yùn)用；又如“枝杈啞笑了/日子像殘紅的果實(shí)撒了一地”（《河流》）、“太陽(yáng)的波浪/隱隱作痛”（《春天》），海子以擬人的方式令枝杈“啞笑”，太陽(yáng)會(huì)“痛”，而太陽(yáng)的波浪也充滿意象的延伸之感。諸如此類的例子不勝枚舉，如“黃昏自我斷送/夜色美好/夜色在山上越長(zhǎng)越大”《黎明和黃昏——兩次嫁妝，兩位姐妹》、“大地孑然一身 至今孑然一身”（《北方的樹(shù)林》）、“他頂天立地地長(zhǎng)著/很像一條道路/從大地走向天空”《太陽(yáng)·彌賽亞》等，海子的語(yǔ)言運(yùn)用能力在這些非常規(guī)的搭配中可見(jiàn)一斑。此外，越是異質(zhì)、突兀的語(yǔ)詞進(jìn)入詩(shī)歌，陌生化效果越明顯，如“夜里/我把古老的根/背到地里去/青蛙綠色的小腿月亮綠色的眼窩/還有一枚綠色的子彈殼，綠色的/在我脊背上/紛紛開(kāi)花”（《春天的夜晚和早晨》），在“古老”的、充滿田園色彩的氛圍中，“子彈殼”的出現(xiàn)非常突兀。又如“我對(duì)天空說(shuō)/月亮，她是你籃子里純潔的露水/太陽(yáng)，我是你場(chǎng)院上發(fā)瘋的鋼鐵”（《太陽(yáng)和野花——給AP》），與“子彈殼”一樣，“鋼鐵”意象頗具現(xiàn)代色彩，與月亮、露水等自然意象形成明顯的異質(zhì)性對(duì)比，在流暢的抒情中造成短暫的停頓，隨后由陌生化色彩的進(jìn)入而迸發(fā)張力。

最后是海子獨(dú)特的想象力常常創(chuàng)造出新奇的比喻，尤其是“遠(yuǎn)取譬”帶來(lái)畸連和變形的效果，如“早晨是一只花鹿/踩到我額上/世界多么好/山洞里的野花/順著我的身子/一直燒到天亮/一直燒到洞外/世界多么好”（《感動(dòng)》），早晨作為一個(gè)時(shí)間概念以及客觀存在被海子形容為具體可感的“花鹿”，增強(qiáng)了詩(shī)歌的感染力?！肮陋?dú)的東方人第一次感到月光遍地/月亮如輕盈的野獸/踩入林中”（《孤獨(dú)的東方人》），把“月亮”形容為“野獸”，乍看之下覺(jué)得十分突兀，實(shí)際上海子由月光灑入林中聯(lián)想到野獸漫步山林之中，二者看似遙遠(yuǎn)卻并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)，海子的觀察力與聯(lián)想力可見(jiàn)一斑。在《自畫像》一詩(shī)中，海子獨(dú)特的想象力發(fā)揮得淋漓盡致：“鏡子是擺在桌上的/一只碗/我的臉/是碗中的土豆/嘿，從地里長(zhǎng)出了/這些溫暖的骨頭”。值得注意的是，“遠(yuǎn)取譬”中跨度過(guò)大的變形常會(huì)導(dǎo)致文本的晦澀難解，甚至成為毫無(wú)意義的意象羅列與堆積，如“月亮，喂養(yǎng)耳朵的寶石/杯子，水中的雞群/草，那嘴唇的發(fā)動(dòng)——花朵/日子，閃電中的七人/原野，用木頭送禮/天空，空中散步的白云之藥，活動(dòng)著母親之臥室/星星，黑色寨子中的夫人，眾夫人，胳膊刺花/火種，一只老虎游過(guò)皮膚，露出水面”（《海底臥室》）、“詩(shī)集/珠寶的糞筐//母牛的眼睛把她的手?jǐn)R在詩(shī)集上/憂傷的燈把她的手?jǐn)R在詩(shī)集上//沒(méi)有一棵樹(shù)是我的/感覺(jué)之樹(shù)因而叫喚//詩(shī)集，窮人的丁當(dāng)作響的村莊/第一臺(tái)酒柜抬入村莊//詩(shī)集，我嘴唇吹響的村莊/王的嘴唇做成的村莊”（《詩(shī)集》）。

此外，海子詩(shī)歌語(yǔ)言中的神性色彩體現(xiàn)出對(duì)日常語(yǔ)言的偏離，也呈現(xiàn)出明顯的“陌生化”特點(diǎn)。神性色彩是海子詩(shī)歌語(yǔ)言的特色之一，海子詩(shī)歌中神性色彩最明顯的表現(xiàn)是“上帝”“天堂”“祭司”“神”“女神”等語(yǔ)詞的出現(xiàn)。其中帶有宗教色彩詞匯的直接出現(xiàn)突出了神性的意味，如“月亮神秘地西渡/恒河，佛洞里擺滿了別人的牙齒”（《印度之夜》）、“七葉樹(shù)下/九根香/照見(jiàn)菩薩的/第一次失戀//你盤坐蓮花”（《蓮界慈航》）、“我被木匠鋸子鋸開(kāi)，做成木匠兒子/的搖籃。十字架”（《讓我把腳丫擱在黃昏中一位工匠的工具箱上》）、“我知道自己終究會(huì)幸福/和一切圣潔的人/相聚在天堂”（《給母親（組詩(shī)）》），由“佛洞”“蓮花”“十字架”“天堂”等富有宗教意味的詞匯可見(jiàn)海子對(duì)宗教、神秘主義文化的熱愛(ài)與向往，特別是對(duì)基督教及《圣經(jīng)》文化的關(guān)注使得“上帝”“天堂”成為海子詩(shī)歌中的常見(jiàn)語(yǔ)詞。海子對(duì)宗教文化的詩(shī)性改寫，在其長(zhǎng)詩(shī)寫作中亦較為常見(jiàn)，如《太陽(yáng)·土地篇》中“神撕開(kāi)母馬/挪動(dòng)胎位的地方 慘不忍睹/合攏的圣杯——我的頭骨//秋 一匹身體在天空發(fā)出響聲/像是祖先剛剛用血洗過(guò)”，即是將耶穌誕生于馬廄的故事糅合進(jìn)土地的死亡與新生的想象之中。但有時(shí)海子詩(shī)歌中的宗教語(yǔ)言卻呈現(xiàn)出某種圖解式的生硬之感，如《耶穌（圣之羔羊）》一詩(shī)：“從羅馬回到山中/銅嘴唇變成肉嘴唇/在我的身上 青銅的嘴唇飛走/在我的身上 羊羔的嘴唇蘇醒//從城市回到山中/回到山中羊群旁/的悲傷/像坐滿了一地的羊群”，海子竭力呈現(xiàn)詩(shī)意的抒情，仍然未能挽救詩(shī)中宗教文化意味的濃厚與生硬介入導(dǎo)致的不適之感。

隨著海子對(duì)神性語(yǔ)詞的使用趨于自然純熟，神性語(yǔ)言逐漸成為其詩(shī)歌的抒情話語(yǔ)與言說(shuō)方式。海子如此書寫痛苦與哭泣：“天鵝像我黑色的頭發(fā)在湖水中燃燒/我要把你接進(jìn)我的家鄉(xiāng)/有兩位天使放聲悲歌/痛苦地?fù)肀г诩亦l(xiāng)屋頂上”（《四行詩(shī)》），他甚至還創(chuàng)造了一位“絕望之神”，大聲質(zhì)問(wèn)“你在何方？”（《為什么你不生活在沙漠上》）。當(dāng)海子感慨年華易逝，他說(shuō)：“眾神創(chuàng)造物中只有我最易朽 帶著不可抗拒的死亡的速度”（《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》）。當(dāng)海子抒寫愛(ài)情時(shí)，他說(shuō)：“冬天的人/像神祇一樣走來(lái)/因?yàn)槲以诙鞇?ài)上了你”（《給你（組詩(shī)）》）。而《寫給脖子上的菩薩》一詩(shī)可以稱得上是海子前期愛(ài)情詩(shī)的佳作之一，也是海子少有的充滿濃情蜜意的幸福書寫，“菩薩”的雙重指向既富有宗教意味的命定之感，又帶有對(duì)心上人的感恩之情。

在神性話語(yǔ)的抒情之中，海子的超驗(yàn)思維漸漸形成，他常以一種直覺(jué)狀態(tài)感知世界，營(yíng)造出一種超驗(yàn)的、富有神秘感的詩(shī)性空間，如“夜里，我聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的河水/呼應(yīng)著她們”（《天鵝》）、“如今只剩下我一個(gè)/只有我一個(gè)雙膝如木/只有我一個(gè)支起了耳朵/只有我一個(gè)聽(tīng)得見(jiàn)平原上的水/詩(shī)歌中的水”（《海子小夜曲》）。這種體感式的神性思維超出了慣有的經(jīng)驗(yàn)與感知方式，不少論者稱之為“神啟”。海子的神啟體現(xiàn)為某種原始經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)的共同作用，在神秘氛圍之中，原始神性賦予詩(shī)歌一種別致的魅力，如“秋天深了，神的家中鷹在集合/神的故鄉(xiāng)鷹在言語(yǔ)/秋天深了，王在寫詩(shī)/在這個(gè)世界上秋天深了/該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”（《秋》）。神性語(yǔ)言之中隱約可見(jiàn)先知、預(yù)言的色彩，呈現(xiàn)出一種可以感知卻難以闡釋的詩(shī)意之美。海子曾在《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中作出解釋：“鷹是一種原始生動(dòng)的詩(shī)——詩(shī)人與鷹合一時(shí)代的詩(shī)。王就是王?！雹俸Ｗ樱骸对?shī)學(xué)：一份提綱》，海子著、西川編：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社2009年版，第1039頁(yè)。與其說(shuō)海子作出了解釋，不如說(shuō)海子加深了其原始意味與私人話語(yǔ)的不可解讀性。因而海子的這種詩(shī)意呈現(xiàn)也被稱為密碼寫作，顯然神性色彩也成為其密碼語(yǔ)言中不可分割的一部分。

詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家蒼耳提出與陌生化相對(duì)的親近化概念。蒼耳認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言的生成、運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出陌生化與親近化的兩極趨勢(shì)，“從某個(gè)角度可以說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言正是在這兩極之間運(yùn)動(dòng)：拒斥與滲透”；親近化是“以保有詩(shī)的語(yǔ)言的生存密碼和天然生機(jī)為指歸的”，實(shí)現(xiàn)親近化的方法是簡(jiǎn)淡化和平易化，正好與陌生化相反，具體為“一方面使語(yǔ)言變形降低到最低限度，另一方面對(duì)原始言語(yǔ)的蕪雜進(jìn)行提純，以簡(jiǎn)淡的形式映現(xiàn)生命本體的繁茂，以平易的語(yǔ)言折射生存世界的奧秘”②蒼耳：《關(guān)于陌生化與親近化的詩(shī)學(xué)筆記》，詩(shī)生活網(wǎng)，網(wǎng)址：https：//www.poemlife.com/index.php？mod=revshow&id=3731&str=944，發(fā)表時(shí)間：2001年9月。。同時(shí)蒼耳認(rèn)為簡(jiǎn)淡化不等于簡(jiǎn)陋化、粗鄙化，而親近化也絕不簡(jiǎn)單地等同于口語(yǔ)化?？梢哉f(shuō)，蒼耳是以親近化來(lái)置換出“原本陌生化與自動(dòng)化對(duì)立的兩極”③陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社2012年版，第157頁(yè)。。在陳仲義看來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的兩極置換為三極、四極都具有合理性，比如還可以探討語(yǔ)言的熟絡(luò)化。其實(shí)熟語(yǔ)、熟詞與日?；Z(yǔ)言都趨于平易、自然，熟絡(luò)化也可歸于親近化。

海子詩(shī)歌語(yǔ)言的親近化在詩(shī)歌中具體表現(xiàn)為在語(yǔ)感的自由支配下詩(shī)意的自然流露，通過(guò)自由聯(lián)想、“近取譬”等少變形或不變形的方式組合意象，在自在的、天然的舒適感中展開(kāi)生命體驗(yàn)與言說(shuō)。海子詩(shī)歌語(yǔ)言的親近化傾向頗為明顯，從創(chuàng)作初期的《小站》開(kāi)始，海子就已十分青睞并善用平淡干凈的語(yǔ)言串聯(lián)意象營(yíng)造詩(shī)意：“是有黃昏/是有流云下汲水的村姑/是有一朵朵開(kāi)在原野上小樹(shù)淡紫的/微笑/只要舉起你的視線/還會(huì)有雀語(yǔ)的秀氣/還會(huì)有炊煙散后暮色的橫闊。匆忙的/是天色和晚星/燈火全都興高采烈/你也興高采烈/往往還采取爽朗的一種姿勢(shì)/伸出胳膊去”（《黃昏》）。如果說(shuō)這首早期的詩(shī)作中多少還留有一絲刻意的痕跡，那么《活在珍貴的人間》一詩(shī)的語(yǔ)言可謂自然流暢，毫不做作：“活在這珍貴的人間/太陽(yáng)強(qiáng)烈/水波溫柔/一層層白云覆蓋著/我/踩在青草上/感到自己是徹底干凈的黑土塊//活在這珍貴的人間/泥土高濺/撲打面頰/活在這珍貴的人間/人類和植物一樣幸福/愛(ài)情和雨水一樣幸福”。太陽(yáng)、白云、青草都是詩(shī)歌中的普遍意象，強(qiáng)烈、溫柔、珍貴等詞更是常用的熟語(yǔ)，詩(shī)中唯一的喻體“黑土塊”也十分具有生活氣息。詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏隨著海子的情感所至逐漸展開(kāi)，在直覺(jué)式的體驗(yàn)中海子對(duì)大地的親近與熱愛(ài)不言而喻，語(yǔ)言的親近化更是流露出一種返璞歸真的味道。

除了隨情緒起伏變化的內(nèi)在節(jié)奏，海子的語(yǔ)感有時(shí)明顯地體現(xiàn)為一種現(xiàn)代謠曲的風(fēng)格，如《給安慶》：“五歲的黎明/五歲的馬/你面朝江水/坐下//四處漂泊/向不諳世事的少女/向安慶城中心神不定的姨妹/打聽(tīng)你，談?wù)撃?可能是妹妹/也可能是姐姐/可能是姻緣/也可能是友情”，詩(shī)意之中不乏一種含混的美感。海子仿佛不是在寫作，而是在“吟唱”，在自由的吟唱中語(yǔ)言趨于簡(jiǎn)單自然，富有日常生活的氣息，“陽(yáng)光打在地上，陽(yáng)光依然打在地上//這地上/少女們多得好像/我真有這么多女兒/真的生下過(guò)這么多女兒/真的曾經(jīng)這樣幸福/用一根水勺子/用小豆、菠菜、油菜/把她們養(yǎng)大/陽(yáng)光打在地上”（《歌：陽(yáng)光打在地上》）。此外，在海子的抒情詩(shī)創(chuàng)作中有不少以民間歌謠為題材的實(shí)驗(yàn)作品，體現(xiàn)出海子汲取民間資源的自覺(jué)的藝術(shù)追求，也呈現(xiàn)出其詩(shī)歌語(yǔ)言中的世俗色彩，如《渾曲》：“妹呀//竹子胎中的兒子/木頭胎中的兒子/就是你滿頭秀發(fā)的新郎//妹呀//晴天的兒子/雨天的兒子/就是滾遍你身體的新娘//妹呀//吐出香魚的嘴唇/航海人花園一樣的嘴唇/就是咬住你的嘴唇”，化雅為俗的語(yǔ)言之中流露出一股渾然天成的鄉(xiāng)野氣息，一聲聲“妹呀”已然抵達(dá)民歌的通俗直白與古樸情趣。

海子對(duì)民間歌謠的傾心以及頗為成功的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)密不可分，鄉(xiāng)村日常生活的審美體驗(yàn)在海子詩(shī)歌中呈現(xiàn)為世俗語(yǔ)言的詩(shī)意書寫，日常語(yǔ)言、日常經(jīng)驗(yàn)被引入詩(shī)歌。海子詩(shī)歌中的世俗語(yǔ)言呈現(xiàn)為少修辭的傾向，海子常以口語(yǔ)化的語(yǔ)言完成，“我想到在白天出生的孩子/一定是出于故意//你來(lái)人間一趟/你要看看太陽(yáng)//和你的心上人/一起走在街上”（《夏天的太陽(yáng)》）、“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗”（《月光》），在這如對(duì)話又似絮語(yǔ)的口語(yǔ)化語(yǔ)言中，淡淡的詩(shī)意流淌于詩(shī)人與讀者的交流間。可以說(shuō)，海子詩(shī)歌中的世俗化、口語(yǔ)化書寫都體現(xiàn)出其詩(shī)歌語(yǔ)言的親近化傾向，大多數(shù)時(shí)候主要依靠語(yǔ)感突出詩(shī)意，其中既有隱匿其間的張力作用，但也有不少詩(shī)歌呈現(xiàn)出弱張力、少?gòu)埩Φ内厔?shì)。

在陌生化與親近化的共同作用下，海子詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特張力漸漸形成。正是在這個(gè)意義上，有論者提出“海子詩(shī)歌語(yǔ)言遠(yuǎn)非‘口語(yǔ)化’所能簡(jiǎn)單涵蓋的‘純粹性’和‘透明度’——一種‘燦爛至極歸于平淡’的語(yǔ)言奇跡。”①陳旭光：《中西詩(shī)學(xué)的會(huì)通——20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社2002年版，第330頁(yè)。這一“語(yǔ)言奇跡”究竟如何發(fā)生？筆者認(rèn)為這與海子詩(shī)歌語(yǔ)言中神性色彩與世俗色彩的相互碰撞與融合密不可分。在海子筆下，土地、莊稼、村莊甚至萬(wàn)物“處于一種相互交融、相互感應(yīng)的通靈狀態(tài)”②高波：《解讀海子》，昆明：云南人民出版社2003年版，第113頁(yè)。，麥子、野花、大地都閃現(xiàn)著神性與靈性，即便是世俗的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)與日常語(yǔ)詞在進(jìn)入到這一神性語(yǔ)境時(shí)都被浸染了一層神性光暈。這就是海子詩(shī)歌所營(yíng)造的神性空間，如“麥浪——/天堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地//收割季節(jié)/麥浪和月光/洗著快鐮刀”（《麥地》）。又如《麥地與詩(shī)人》一詩(shī)：“麥地/別人看見(jiàn)你/覺(jué)得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問(wèn)的中心/被你灼傷/我站在太陽(yáng) 痛苦的芒上//麥地/神秘的質(zhì)問(wèn)者啊//當(dāng)我痛苦地站在你的面前/你不能說(shuō)我一無(wú)所有/你不能說(shuō)我兩手空空//麥地啊，人類的痛苦/是他放射的詩(shī)歌和光芒！”海子的語(yǔ)言仍然簡(jiǎn)單平淡，答復(fù)的口吻更是具有口語(yǔ)化的色彩，而“一無(wú)所有”“兩手空空”等熟詞甚至可以說(shuō)頗為俗套，而新奇之處在于海子由麥芒聯(lián)想到太陽(yáng)“痛苦的芒”，以及“麥地”被陌生化處理為“神秘的質(zhì)問(wèn)者”，因而全詩(shī)充滿對(duì)生命價(jià)值與終極意義的追問(wèn)，透過(guò)質(zhì)樸的語(yǔ)言爆發(fā)出震撼人心的審美力量。可以說(shuō)，海子的神性言說(shuō)是成功的，這不僅意味著海子太陽(yáng)史詩(shī)神話空間的建構(gòu)，同時(shí)意味著海子的整個(gè)詩(shī)歌世界亦成為一個(gè)神性空間。海子以“領(lǐng)悟神啟的超凡悟性和神話語(yǔ)意的寫作”提升了這個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的境界，“掙脫了歷史和當(dāng)代文化及其語(yǔ)言方式對(duì)他的拘囿桎梏而走向了‘民間’”③張清華：《“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩(shī)歌”——海子論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第5期。。張清華認(rèn)為土地上的原始存在如莊稼、植物，一切自然之象都成為海子通向神性的途徑，神性光輝成為海子詩(shī)歌的巨大魅力所在。某種程度上也可以說(shuō)，海子詩(shī)歌中神性色彩與世俗化色彩的交融意味著其詩(shī)歌寫作中陌生化與親近化手法在彼此的齟齬中產(chǎn)生了不容忽視的審美張力。

三、海子詩(shī)歌的雜語(yǔ)色彩

海子詩(shī)歌語(yǔ)言的雜語(yǔ)色彩體現(xiàn)出其獨(dú)特的文化轉(zhuǎn)化能力，多種語(yǔ)體構(gòu)成一個(gè)蕪雜的語(yǔ)言世界，各種語(yǔ)言、文化因素與形式結(jié)構(gòu)作為一種異質(zhì)性、互補(bǔ)性的因素共同構(gòu)成海子詩(shī)歌的語(yǔ)言張力。海子詩(shī)歌的雜語(yǔ)色彩主要表現(xiàn)為語(yǔ)體之雜，如《太陽(yáng)·七部書》中《太陽(yáng)·斷頭篇》與《太陽(yáng)》是詩(shī)劇，《太陽(yáng)·弒》是儀式和祭祀劇，《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》則是詩(shī)體小說(shuō)。不僅如此，海子還寫出了神秘故事六篇以及《取火》《谷倉(cāng)》《歌手》等短篇故事，在其抒情詩(shī)寫作中刻意以《敘事詩(shī)》為題講述了一個(gè)關(guān)于旅店的恐怖故事，小說(shuō)、戲劇的元素被海子引入詩(shī)歌之中，因而其詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)出“雜色”的特征。海子在不同語(yǔ)體的轉(zhuǎn)換中游刃有余，其語(yǔ)言、文化的轉(zhuǎn)化能力可見(jiàn)一斑。

最能展現(xiàn)海子語(yǔ)言運(yùn)用能力的當(dāng)屬《太陽(yáng)·弒》，在這部詩(shī)劇中，戲劇的對(duì)白、人物的獨(dú)白、歌劇的詠唱以及童謠、民謠等體裁和形式一一出現(xiàn)，其中“俗語(yǔ)、成語(yǔ)、諺語(yǔ)、但語(yǔ)、行話、黑話、正經(jīng)話、官話、典雅的詩(shī)語(yǔ)、嚴(yán)肅的學(xué)語(yǔ)紛紛登場(chǎng)”①西渡：《圣書上卷與圣書下卷——駱一禾、海子詩(shī)歌的同與異》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第6期。，比如王的一副現(xiàn)代口吻：“這么多死去的同志們，同志們，你們好！”；又如甲乙兩個(gè)農(nóng)奴對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的諷刺：“甲：你們是要拼命。/乙：你們是為誰(shuí)拼命？/甲：是為自己，還是為別人？/乙：你們一定說(shuō)——一定是為別人。/甲：別人就是愚昧的我們。/乙：可我們不需要拼命，/甲：我們只要活命”。海子高超的語(yǔ)言技巧還表現(xiàn)為對(duì)瘋公主紅的瘋言瘋語(yǔ)的生動(dòng)刻畫，如“紅：我哪兒也沒(méi)去。我呆在我女兒的家里。她前些日子剛生下我。她累了。我也累了。我們都在家里休息。我呆在我女兒家里。她生下我來(lái)，又坐在那里，不，是躺在那里慢慢長(zhǎng)大。我不想長(zhǎng)大，就再?zèng)]有長(zhǎng)大。我呆在我女兒的家里”。紅的精神錯(cuò)亂，不合常理的言語(yǔ)之中卻帶有一絲邏輯，原因在于海子是從兒童的視角出發(fā)，紅的語(yǔ)言是孩童般的稚語(yǔ)，可以說(shuō)海子拿捏得十分妥當(dāng)。不僅如此，海子更是將所謂“瘋言瘋語(yǔ)”之中的智性與哲理色彩表達(dá)了出來(lái)，如“我不是公主，我是公主的影子。她走到哪兒我就跟到哪兒。我是身不由己。”此外，海子在《太陽(yáng)·弒》中對(duì)民謠、童謠的借鑒與書寫顯然是成功的，如“十三反王歌”：“十三反王打進(jìn)京/你有份，我有份/十三反王掠進(jìn)城/你高興我高興”“老怪物，上了場(chǎng)/沒(méi)有槍的也有了槍/老怪物，上了場(chǎng)/不是王的做了王”等，語(yǔ)言的通俗直白之中帶有一種民謠的原生感，絲毫不令人覺(jué)得生硬與造作，仿佛海子只是轉(zhuǎn)述、傳達(dá)某種流傳已久的歌謠，同時(shí)“不同的歷史、文化因素在詩(shī)中形成了對(duì)撞，一種巨大的包容性和穿透力也得以形成”②姜濤：《沖擊詩(shī)歌的“極限”——海子與80年代詩(shī)歌》，溫儒敏、姜濤編：《北大文學(xué)講堂》，北京：中央編譯出版社2005年版，第329頁(yè)。。

海子還在詩(shī)歌中嘗試了傳統(tǒng)詩(shī)詞的古典語(yǔ)式，其中傳統(tǒng)詩(shī)詞的直接引入十分常見(jiàn)，如《太陽(yáng)·斷頭篇》中的《南風(fēng)歌》：“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮/南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮”以及“亡我祁連山，使我牛羊不蕃息/失我胭脂山，令我婦女無(wú)顏色”（《悵望祁連（之二）》）。在對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的借鑒與引用之中，海子的詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)出具有古典詩(shī)語(yǔ)特色的一面，如“耀景星、降甘露、生朱草、涌醴泉、止鳳凰、孳嘉禾”“收肚臍于水/收頭顱于太陽(yáng)/合爪子于火”“斫木為耜，揉木為耕，弄琴五弦、捉土捏鐘”（《太陽(yáng)·斷頭篇》。此外，在《但是水，水》中，也有諸如“又寂寞魚兒如我”的古典式抒情或是“黎明之前的親人抱玉入楚國(guó)”（《黎明》），呈現(xiàn)出對(duì)李白《古詩(shī)十九首》“抱玉入楚國(guó)”的明顯拼貼，事實(shí)上也可稱之為用典，一如“老歌巫坐于丹水之浦”（《太陽(yáng)·斷頭篇》）中“丹水之浦”出自“堯戰(zhàn)于丹水之浦，以服南蠻”。

可以說(shuō)，海子的廣泛涉獵賦予了其詩(shī)歌語(yǔ)言豐富的文化色彩，其中既有中國(guó)傳統(tǒng)文化及東西方神話元素，如《但是水，水》中“木植土。金斫木。火熔金。水息火。/金生火。土生金。木生土。水生木”即是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“金生水，水生木、木生火、火生土、土生金以及金克木、木克土、土克水、水克火、火克金”五行的相生相克的借鑒與改寫，《太陽(yáng)·斷頭篇》中“鳥首蛇身”“雙耳掛蛇”均是出自古代神話以及“刑天”“濕婆”等神話人物的直接出現(xiàn)；同時(shí)又帶有宗教、哲學(xué)的色彩，《太陽(yáng)·斷頭篇》中“眾神撤離須彌山”中“須彌山”是梵語(yǔ)中寶山的意思，在古印度神話中是世界中心的山位于一小世界的中央，后來(lái)被佛教所采用成為佛教術(shù)語(yǔ)，而《太陽(yáng)·彌賽亞》這一標(biāo)題中的“彌賽亞”是圣經(jīng)詞語(yǔ)，與希臘語(yǔ)中的基督同義，在希伯來(lái)語(yǔ)中的意思是受膏者，即上帝所選中的人。至于哲學(xué)色彩，最明顯的表現(xiàn)是對(duì)維特根斯坦哲學(xué)著作中的邏輯命題語(yǔ)言的模仿：“關(guān)于火的陳述：1。沒(méi)有形式有時(shí)一切的形式。/2。沒(méi)有居所又是一切的居所。/3。沒(méi)有屬性有時(shí)一切的屬性。/4。沒(méi)有內(nèi)容又是一切的內(nèi)容?！保ā短?yáng)·彌賽亞》）。此外，還包括具有哲學(xué)指向的詞句，如“天空的數(shù)學(xué)”（《太陽(yáng)·彌撒亞》）、“世界的意義的真理”（《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》）等。

在海子的詩(shī)歌創(chuàng)作中，形式也作為一種異質(zhì)因素與語(yǔ)詞互補(bǔ)、結(jié)合，共同構(gòu)成了語(yǔ)言的張力效果。海子對(duì)形式有著自覺(jué)的創(chuàng)新意識(shí)，早在《小站》時(shí)期，海子就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)形式的試驗(yàn)，如《年輕的山群》：

一個(gè)窮孩子天亮前翻過(guò)山崗，每天和你年輕的山對(duì)話

爺爺告訴他山外望不到邊的大草原和紅高粱

踩水車的男人，割莊稼的女人

人群中總有歡樂(lè)的歌

于是，我們吶喊、我們和著莽野的節(jié)奏上升

下沉

我們成熟了，臉上長(zhǎng)出了叢林的胡子，

我們把胸膛

挺起來(lái)，不僅因?yàn)樽嫦攘粝碌男愿瘢?/p>

還因?yàn)樾闹械?/p>

金屬和熱流。我們是男人、我

們是不曾扭曲的力、我們是

大地的脊梁。一些人去摸

摸去，一些人開(kāi)始噴出

清泉和礦苗

又如，在《但是水、水》第二篇《魚生人》中同一頁(yè)面上同時(shí)出現(xiàn)兩欄詩(shī)句：

水……洪水前后 圖騰或男人的孤獨(dú)

1.洪水 1.土葬魚紋

大雨澆滅太陽(yáng) 栗樹(shù)和羅望子

外逃的船只 大戟樹(shù)北方榆呀

如口緊閉 埋下我吧

海子意在讓兩欄詩(shī)句相互對(duì)照，形成某種對(duì)應(yīng)與關(guān)聯(lián)，但有時(shí)也有不對(duì)稱的情況出現(xiàn)。在海子不斷的嘗試中，《太陽(yáng)·斷頭篇》中的形式變化可以稱得上是“有意味”的形式：

只有我

無(wú)頭的人

在那建造高原

斷裂的大地對(duì)半折進(jìn)我的身體

“斷的 “水

苦腥的 一根根

土” 彎曲”

生長(zhǎng) 就像白鳥彎曲

一粒粒洪水之籽 十五只黑色太陽(yáng)

圍著白骨頭顱 塞滿電的身體

并列的兩欄詩(shī)句以及“土”與“水”意象的擇取都意在突出前文所說(shuō)的“對(duì)半”之勢(shì)，海子以形式的變化展現(xiàn)“斷裂的大地對(duì)半折進(jìn)我的身體”，從而營(yíng)造出一種語(yǔ)言的視覺(jué)效果。海子似乎很喜歡以這種形式增強(qiáng)語(yǔ)言的藝術(shù)效果，如《太陽(yáng)·斷頭篇》：

匆匆逃離的星宿

炸 開(kāi)

猛烈爆炸，碎片向四面八方散開(kāi)

宇宙誕生的這一天

原 始 火 球 炸開(kāi)、炸開(kāi)

“炸”與“開(kāi)”之間的距離和空白，呈現(xiàn)出爆炸之后碎片的四散分離之勢(shì)，間隔之遠(yuǎn)仿佛呈現(xiàn)出爆炸的力度與強(qiáng)度，“原始火球”四個(gè)字之間空格的運(yùn)用旨在強(qiáng)調(diào)爆炸的主體，顯然海子以形式的變化突出了詩(shī)句中的關(guān)鍵部分。此外，還有一些特殊符號(hào)或特殊形式帶來(lái)的變形效果。視覺(jué)形象與文字的結(jié)合令語(yǔ)言變得生動(dòng)，但也帶有某種過(guò)猶不及的缺憾，如《太陽(yáng)·彌賽亞》：

就是人）

□與□聯(lián)系

中間經(jīng)過(guò)□□

改造兩塊石頭

海子詩(shī)歌語(yǔ)言的豐富性與形式的創(chuàng)新變化共同構(gòu)成了其詩(shī)歌的雜語(yǔ)色彩，“雜色”避免了語(yǔ)言的單一化。與此同時(shí)，詩(shī)歌被賦予了豐富的內(nèi)涵。在各種語(yǔ)言、文化因素的共同作用下，“雜色”亦成為海子詩(shī)歌的特色。海子對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言、形式的自覺(jué)嘗試，正是其為中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展所作出的努力，而雜語(yǔ)色彩也為詩(shī)歌張力的創(chuàng)造性生成提供了可能。