張 娟 夏 商

夏商為中國當代小說家，著有長篇小說《東岸紀事》《乞兒流浪記》《標本師》《裸露的亡靈》，另有四卷本《夏商自選集》及九卷本《夏商小說系列》。東南大學副教授張娟對話夏商，試圖對其文學啟蒙、城鄉(xiāng)寫作、創(chuàng)作特色、海外寫作等問題進行探討和研究。

一、文學啟蒙：翻譯小說與民國文學

張娟：夏商老師，您好！在“五四”百年的背景下，魯迅是中國人精神生活中繞不開的存在，有的人對他是抗拒的，在寫作的時候會試圖反叛，有的人會不知不覺地受魯迅的影響。我想了解一下，在您的創(chuàng)作過程中，魯迅對您的意義是怎樣的？能不能說說您的文學啟蒙？

夏商：我接受應試教育的時間很短，初二就輟學了。魯迅的小說不多，基本都讀過，阿Q、阿金之類的形象印象很深。我記憶最深刻的是《阿金》里面的那句“弗軋姘頭，到上海來做啥呢？”這句是上海話，充滿了底層小市民的氣息，挺有意思。從文學觀念來說，魯迅對我沒什么影響，我對國民性這種問題沒什么興趣。

我的文學啟蒙主要是20世紀八九十年代文藝復興式的文學回歸，大量外國小說的譯本出現(xiàn)在書店，我們這代小說家中的相當一部分，所受的文學啟蒙主要是西方作家的作品，嚴格說，是翻譯過來的作品。之所以說回歸，是因為1949年以前，大陸的文學創(chuàng)作及電影、建筑、音樂等藝術領域并不是封閉系統(tǒng)，用今天的話說，也是融入全球化的。當1980年代我們讀到陀思妥耶夫斯基、紀德、喬伊斯、蒲寧這些作家的作品時，老民國時期的小說家們早就讀過了，20世紀二三十年代的大陸已經(jīng)出現(xiàn)了先鋒性和觀念性很強的文學作品，所以1980年代出現(xiàn)的先鋒派小說，其實是先鋒派2.0版，只不過2.0版和1.0版間隔了半個世紀甚至一個甲子之久。在我們學藝的時候，不是說刻意要去崇洋媚外模仿海外小說，而是一種無可選擇的選擇。當然你可以說，可以去學施蟄存、劉吶鷗，他們也挺先鋒的。問題是，施蟄存、劉吶鷗的新感覺小說是受了川端康成和橫光利一的啟發(fā)，包括魯迅，他的《狂人日記》無論是標題和立意都借鑒了果戈理，那我還不如直接去讀“母本”。再說海外小說并沒有停滯，五六十年代又出現(xiàn)了更多的思潮。除了日本和傳統(tǒng)的文學重鎮(zhèn)英法德意，美國在二戰(zhàn)前后也崛起了很多作家，甚至拉丁美洲的文學也“爆炸”了。

基于這些現(xiàn)實原因，加上八十年代相對寬松的文藝環(huán)境，大量海外文學類社科類名著被譯介進來，對長期處于被遮蔽狀態(tài)的大陸文學人來說，真的有琳瑯滿目之感?？ǚ蚩?、紀德、普魯斯特、尤瑟奈爾、薩特、昆德拉、馬爾克斯、三島由紀夫……這個名單可以放大十倍二十倍，這么多“老師”站在面前，你當然既不可能去學浩然，也沒必要去學施蟄存。當然，我不認為浩然是和施蟄存同一個層面上的作家。上面那句話僅僅是指在那個特定的歷史節(jié)點，新一代寫作者面對文學啟蒙時所能做出的選擇。

說到老民國作家，我對張愛玲評價更高一些，還有一些文學史家看不上的所謂通俗小說家，我也很喜歡。比方周天籟的《亭子間嫂嫂》，故事就講得很好，尤其對世事人情的洞察，是很多所謂的純文學作家達不到的。魯迅的小說，或許連文白轉換尚未徹底解決，而張愛玲、周天籟的白話文已臻于成熟。當然，這是站在回望的角度，并不能苛責魯迅，周天籟1939年發(fā)表《亭子間嫂嫂》，張愛玲1943年發(fā)表《第一爐香》的時候，魯迅已作古多年，張愛玲、周天籟的白話文之所以不錯，可能是出道晚獲得了“文轉白”的紅利。就像張賢亮或馮驥才，今天看當然是我的前輩作家，再過五十年，或者再久一點，讀者可能就覺得我們是同輩作家了，這樣的時空坍縮是人的一種錯覺。這種現(xiàn)象告訴我們一個道理，作家們并不只是為同時代讀者寫作，而是在更廣闊的時空維度中同臺獻技。比起魯迅，我更喜歡胡適，也可以這么說，目前學界對魯迅談得太多了，對胡適談得太少了。

張娟：那么您覺得在閱讀的視野里面，中國當代作家有沒有讓您覺得能夠去體現(xiàn)文學的創(chuàng)新和先鋒特色？還是說您的閱讀資源主要還是外國作家？

夏商：應該還是翻譯小說，更年輕的一批，比方說00后或者90后的小孩，語言能力比較強，可以直接讀英文原版。我這一代作家還是受翻譯小說影響比較大，確實從觀念和技術上來說，翻譯小說給我們帶來很多啟發(fā)，這是毫無疑問的。我們知道，小說歸根結底是寫人和人性，寫人的情感，寫人和時代的關系。我曾在一次講座中說，現(xiàn)代中文小說的相當一部分其實是用方塊字寫的西方小說。中國傳統(tǒng)小說是平面化的，像素描，對人的深層次的剖析很少，是完全靠情節(jié)，有時還是靠離奇或巧合的情節(jié)推動的。西方小說則像油畫，是一層層渲染的，敘事方式并不僅僅靠情節(jié)，有很多旁逸斜出，比如風景描寫、心理分析、夢境、日常百科、博物學知識等。

二、寫作題材：城市前史與編年體地理志書寫

張娟：您的寫作有一個中國作家共通的東西就是對城鄉(xiāng)問題的關注。魯迅一開始寫作，也是從鄉(xiāng)村開始的，后來他革命和生活的地方都是在城市，他站在城市的視角反觀鄉(xiāng)村，形成一種城市和鄉(xiāng)村的二元敘事的對立模式。您廣受關注的長篇小說《東岸紀事》寫的是浦東，卻又不是大家想象中的都市化浦東。我在閱讀時會感受到浦東在開發(fā)之前的那種強烈的鄉(xiāng)村氣息，作為城市前史，當時您寫《東岸紀事》的初衷是什么？從魯迅以來，中國的鄉(xiāng)土文學寫作有沒有對您造成一種潛意識的影響？您對中國當下的城市小說是怎樣看待的？

夏商：這是個好問題，也是個老問題，就全世界的文學作品來說，鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)巴佬、邊緣的小人物、小鎮(zhèn)軼事，太多這樣的小說了。我們先假設一下，你給中文系學生介紹一位小說家，說這位小說家喜歡寫城市，故事里出現(xiàn)的場景是豪華酒店、賭場、豪車游艇、奢侈品店，俊男靚女坐在頭等艙里滿世界跑，然后你說這位小說家剛拿了諾貝爾獎或龔古爾獎，學生們肯定會小眼神迷惑，總覺得哪兒不對，對吧？你再給學生介紹另一位小說家，說這位小說家喜歡寫鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)，故事里是野河、小樹林、后院、獵槍、鄉(xiāng)村酒吧、開了十年的皮卡，黑人農夫在小船里勾引了白人的女兒，中產階級鄉(xiāng)紳槍殺了神父，隔壁村的獨眼寡婦在咖啡館里坐了半個世紀。然后你說這位小說家剛拿了諾貝爾獎或龔古爾獎，學生們的小眼神或許就不迷惑了，這才是該有的畫風嘛。

其實，嚴肅文學并不在于寫鄉(xiāng)村還是寫城市，它的特征是呈現(xiàn)真實的日常，不炫耀、不浮夸，無論故事的場景是光鮮還是毛糙，敘事是向內的、自省的、充滿懷疑的，基調是褪色的、懷舊的、反現(xiàn)代性的……為什么鄉(xiāng)村敘事和小鎮(zhèn)敘事會成為大多數(shù)嚴肅小說的背景，是因為這本身就是絕大多數(shù)人的生存場景。以美國為例，除了紐約一小塊土地上有曼哈頓這個繁華街區(qū)，大量老百姓生活在小鎮(zhèn)或農村中；像洛杉磯、休斯頓這樣的美國大城，除了CBD有一些高樓，車子開出去沒多遠全是平房，有些就散落在坡地和荒地里。美國還算是比較新的國家，歐洲就更別說了，不但是矮房子，還是幾百年的老宅，小鎮(zhèn)連著野地，野地連著小鎮(zhèn)，所以很多移民在外的華人都戲稱自己住在農村，我兒子留學的布里斯班是澳大利亞第三大城市，就被叫作“布村”。我有一次去休斯敦，當?shù)氐娜A人朋友說：“歡迎來‘休屯’?！被氐酱箨懀母镩_放以前，哪有什么大都市？就算北京上海廣州，也不過是大一點的縣城而已。你去看看20世紀八九十年代的上海老照片就知道了。北上廣尚且如此——那時候還沒深圳什么事——更何況內地邊陲？所以大陸作家熟悉的當然也只能是農村和小鎮(zhèn)，即便有些上海作家寫了一些市區(qū)生活，也是發(fā)生在老城廂老弄堂，石庫門里的七十二家房客，逼仄的亭子間，倒馬桶，生煤球爐，公用自來水，滿滿的城鄉(xiāng)結合部氣息，和小鎮(zhèn)也沒很大區(qū)別。

張娟：我覺得中國從沒有實現(xiàn)過真正的都市化，最近幾年的狀況可能發(fā)生了轉變，但大概在十多年之前，中國并沒有實現(xiàn)真正的都市化。

夏商：不是中國一家，全世界都差不多。當然理論上說，作家不應該挑題材，鄉(xiāng)村題材和城市題材都應該拿得起，就像一個廚子，不能說我只做海鮮，不做豬羊肉，但現(xiàn)實中哪有全能廚子。從另一個角度說，都市是個偽命題，世上哪來什么都市，凡所有相，皆是虛妄，凡所有都市，皆是空殼，世界的本質是土地河流，不是鋼筋水泥馬賽克。我們都聽過一個笑話，北上廣深5A寫字樓里那些洋名叫“瑪麗”叫“安吉拉”叫“湯姆”叫“約瑟夫”的，逢年過節(jié)就被打回原形，成了“翠花”“小芳”“鐵蛋”和“二狗子”。這種情況其實曼哈頓也一樣，來自外州各個郡，那些農業(yè)州、紅脖子州的鄉(xiāng)下小孩，考上了常青藤校名校留在紐約，發(fā)達后在中央公園旁買了豪宅，似乎也成了城里人，可本質上，他們永遠是鄉(xiāng)下孩子、小鎮(zhèn)青年，說到底，玻璃幕墻的大廈只是皮相，鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)，才是絕大多數(shù)人的出發(fā)地。

既然鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)是絕大多數(shù)人的出發(fā)地，為什么還需要那么多鄉(xiāng)村敘事的文本？那是因為每個人的感受是那么不同，加上時代和歷史的變化，鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村之間，小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)之間，會產生別樣的經(jīng)驗。至少對我來說，寫自己熟悉的場景更容易入戲，也容易使虛構有堅實的背景，相對而言，城市的鋼筋水泥對我無法形成刺激。你剛才問我創(chuàng)作《東岸紀事》時的想法，我確實有過一些考量，比如寫哪個時間段，多大的體量，有沒有能力駕馭，完成度會不會好，這些想法在過去的寫作中，是很少有過的。這是我寫作心態(tài)的一個變化，不是自我懷疑，應該是更自信了。最后得出的結論是，寫1960年代到1980年代的老浦東，也就是鋼筋水泥化之前的鄉(xiāng)村浦東。能夠寫浦東編年體鄉(xiāng)村志的小說家，有寫作能力的或許沒我了解浦東，比我了解浦東的或許沒我這樣的創(chuàng)作實力，這絕不是自大自滿，而是實際情況。要知道，不是每個地方都有運氣遇到一個合格的書寫者，編年體地理志小說雖然一直有人寫，但佳作比例并不高。這里說的“編年”不是按具體年份來結構故事，而是對一段歷史時期的概括。小說家的能力來自兩部分，一個是天分，包括鑒賞力、語感、掌握寫作技巧的悟性、對故事結構的控制以及天賦，這其中只有天賦是無法訓練的，也是一個小說家段位的決定性因素。另一個就是材料，這個材料既包括間接材料，間接材料是無限的，每天都可以獲得，尤其是信息爆炸的今天，每天層出不窮的信息撲面而來，要遴選其中有用的，成為小說素材，對小說家的悟性是一種檢驗；也包括直接材料，就是你親身經(jīng)歷或親眼看到過的人或事，直接材料是有限的，人的閱歷就這么多，所以那些虛構能力不強的作家，寫了幾本書以后，就寫不下去了，因為把記憶里的存貨都寫完了。所以對一個作家來說，既要會使用間接經(jīng)驗，也要會使用直接經(jīng)驗，更重要的是要有虛構能力，才能使自己的寫作生涯有足夠的長度。

如果讓我寫一個你們老南京的故事，我肯定寫不好。這就是材料所帶來的局限性。如果時空更遠一些，讓我寫馬爾克斯筆下的霍亂時期的哥倫比亞，或者昆德拉筆下被蘇聯(lián)坦克碾壓的布拉格，那是絕無可能完成任務的天方夜譚。編年體地方志小說具有強烈的個人印記，幾乎不具有回溯性，新一代哥倫比亞小說家回不到馬爾克斯筆下的那個哥倫比亞，新一代捷克小說家回不到昆德拉筆下的那個捷克斯洛伐克，同樣，今天剛出道的上海小說家也回不到我筆下的那個老浦東。時過境遷，就像豆瓣上年輕讀者對《東岸紀事》的留言，有的這么說：“那么原始的浦東，我不曾想過?！庇械倪@么說：“老浦東的故事，在我出生前戛然而止，也算一出時代挽歌吧?！?/p>

另一方面，某些材料雖然具有時效，卻又不能太新，寫小說不是寫新聞，無須爭分奪秒，總要經(jīng)過一定時間沉淀，就像一瓶好酒，放十年二十年甚至三十年，擰開瓶蓋才會酒香四溢。所以有人問我會不會寫以紐約為背景的小說，我說不住上十年怎么寫？前幾天聽說有人正在寫以新冠為背景的小說，我只能笑而不語。

除了材料，還有就是寫作能力，也就是我們通常說的才華，因為才華不夠從而把好材料浪費的情況太普遍了。相當于把一手好牌打爛，這當然很可惜，也是一件沒有辦法的事。所以我在讀一些名著的時候，會反問自己，如果有同樣的材料，是不是有能力寫得一樣好。材料決定了題材范圍，思辨能力決定了視野，生活經(jīng)歷造就了對世界的看法。當然，一個缺乏外部生活的經(jīng)驗的人，也不是不能寫小說，象牙塔作家可以寫寫校園小說，也可以用學問和思辨來彌補，往玄思和哲學上靠，比如博爾赫斯，比如艾科。但寫編年體地理志小說可能就有點隔靴搔癢，寫濃郁風土人情的小說，作家首先得是野生動物，具有叢林社會的深度體驗。

三、創(chuàng)作歷程：后先鋒文學與知識寫作

張娟：魯迅小時候喜歡看繡像小說，文學資源十分蕪雜，而且喜歡來自民間的充滿活力的文化。我看您的成長經(jīng)歷也有這種“野狐禪”意味，初中輟學，喜歡看連環(huán)畫和《鏡花緣》《三國演義》《水滸傳》，很早就接觸社會，然后走上先鋒文學創(chuàng)作的道路。魯迅的《狂人日記》，與傳統(tǒng)小說相比，更像是一部哲理作品：“狂人”充滿思辨能力，心理活動豐富，關注人類歷史的大問題，關注一個病態(tài)的、荒謬的世界……其實也是很先鋒的。您在20世紀末命名“后先鋒文學”，當時是什么一種情況？

夏商：命名“后先鋒文學”之前，我一般被評論界歸入“新生代作家”。最初的“新生代”主要是指60后出生的作家群，其實是模糊而懶惰的命名，因為等到70后作家出道，也被叫作“新生代”。按這個邏輯，80后90后00后都可以放進“新生代”這個大籮筐，所以很多人對這個命名并不滿意，我們這批作家在寫作理念上和“先鋒派”基本是一路，就是出道略晚，所以用后先鋒來命名是恰當?shù)?，但也不是什么嚴謹?shù)膶W術命名，就是客觀陳述一下先來后到而已。其實，當時先鋒派作家和后先鋒作家都面臨轉型的問題，先鋒派作家玩了幾年花拳繡腿，該玩的形式玩得差不多了。后先鋒作家也意識到有點生不逢時，擠末班車沒趕上趟。小說也講天時地利，我的《乞兒流浪記》剛寫完的時候，就有批評家說，這小說要能早五六年問世就好了。我們常說，嚴肅文學沒有時效性，其實是相對的，說著說著又要繞回到小說的文本價值和文學史價值。魯迅的某些小說放在今天，恐怕發(fā)表都有問題。

先鋒派作家比后先鋒作家出道早一些，靠一批開風氣之先的文本積累了名聲，作為尾隨而至的后先鋒作家，文學訓練并不遜色于前者。20世紀八九十年代的先鋒小說因為建立在形式主義的沙灘上，從崛起到式微，也不過十來年光景。命名“后先鋒”的時候，在探索文學新的可能性這件事上，后先鋒作家和先鋒派作家其實站在同一起跑線上。

無論是后先鋒，還是先鋒派，都在形式主義的余脈處徘徊，都呈現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)的趨勢，至少在文本上，新一批小說更趨于常態(tài)了。所以那段時間又喊出“回歸日常敘事”“大踏步后退”等主張。處于這樣一種挾裹之中的我，于1999年策劃了“后先鋒文學聯(lián)展”，提供版面的是《作家》《青年文學》《時代文學》，加盟者除了同輩小說家，也有同輩批評家，小說家寫小說，批評家寫文論，加起來20人左右，算是世紀末一次比較有影響的文學活動吧。

張娟：對，“后先鋒文學”的命名一直延續(xù)到現(xiàn)在，大家仍然在做這樣的劃分，影響還是很大的。我在讀您前期小說的時候，能看到非常強烈的先鋒意味。比如說2001年在《花城》雜志發(fā)表的《裸露的亡靈》，就是先鋒小說中經(jīng)常見到的死亡敘事。這篇小說的創(chuàng)意也非常有意思，亡靈頑強地寄居在活人耳朵中，穿梭于陰陽兩界。其實魯迅在散文集《野草》里也有大量死亡敘事，也試圖通過亡靈和陽間的不同時空，以死人的視角去講述活人的世界。您寫《裸露的亡靈》的靈感來自哪里？怎樣展開死亡敘事的先鋒性開拓？

夏商：《裸露的亡靈》是我第一篇長篇小說。2000年動筆，到今年剛好20年，時間久遠，具體的寫作動機記不清了，早期小說受先鋒小說影響那是肯定的。亡靈視角可以使敘述空間放大。另外，縱深度和我過去的小說不一樣，這部小說沒有主角，或者說沒有刻意安排主角。很多人沒有讀出我小說里的群像性，日常生活中每個人都是自己的主角。小說的部分功能是還原現(xiàn)實，《裸露的亡靈》也沒有安排不可或缺的角色。有人問我，這個人物看上去還蠻重要的，怎么半道就離場了？難道這很難理解嗎？在我們的人生旅途中，一些看似很重要的人物不都半道離場了。

張娟：《裸露的亡靈》結尾安文理看到了彩虹，讓我感覺有點刻意為之，為什么要這樣處理呢？

夏商：可能和人生觀有關吧，我的長篇小說都比較憂郁且灰色調，基本上我認為人生充滿了愁苦和迷惘。正因為這樣，反而要活得更積極一些。如果知道如此，生活態(tài)度還很消極，就更沒什么念想了。所以在小說結尾，情節(jié)允許的前提下，會盡量明媚一些，給人生一點盼頭吧。

張娟：我覺得魯迅也是這樣的一個人，內心充滿悲觀，往往也會在小說最后添加一點亮色。他希望能夠肩著黑暗的閘門，讓后面的人過得更加快樂一點。

夏商：《野草》里有一句讓我感觸很深——“待我成塵時，你將見我的微笑”。

張娟：魯迅創(chuàng)造了很多現(xiàn)代文學的母題，《阿Q正傳》里面的未莊就像一個中國的縮影。您的另一部長篇小說《乞兒流浪記》，故事發(fā)生在一個封閉的島上，然后去描寫底層人物的生存狀態(tài)，也類似于一個人類生存的預言。您在寫小島的時候，寫出了被文明開化前的狀態(tài)，寫出了野蠻的生命力，這跟您對于底層社會的了解有沒有關系？

夏商：我覺得作家寫到最后，歸根到底還是寫自己對人生和世界的看法。接受應試教育時間短既有負面作用，也有好處。沒有高學歷，一直自謀生路，比同齡人會多一些磨礪，算是一個野蠻生長的狀態(tài)。后來又癡心妄想成為作家，自學過程很艱苦。因為基礎差，通讀過1979年版《辭?！罚瑸樵黾釉~匯量，把《同義詞詞林》幾乎背了下來。但在遴選文學和社科書目時，則完全按自己興趣來，不用考慮測驗考試，就是為了喜歡而讀。這個過程中，自然而然就養(yǎng)成了獨立思考的能力。自覺意識一旦形成，給我洗腦就很難了，因為不管你有多大名頭，你提出的任何觀點，我的第一反應就是質疑，這已經(jīng)成為一種本能。我想這是提前離開應試教育的一個最大收獲，不崇拜，不盲從，不人云亦云。當然，質疑只是一種方法，而不是結果。質疑之后，還要學會分析和甄別，才會接近真相，僅僅只有質疑，也會陷于偏執(zhí)。

說到底層，看怎么定義了，事實上，在公權力為高層的社會等級劃分中，我就算底層吧。我一度認為，自己不隸屬于任何組織和機構，一直在做命運的主人，轉而一想，其實還是在做命運的仆人?！镀騼毫骼擞洝分泻芏嘞褚肮芬粯踊钪娜宋?，某種程度上，就是我人生行旅中某個側面或狀態(tài)的投射。對一個作家來說，沒有一段人生是被浪費的。盡管如此，我仍希望每個人的命運都可以更好一些。雖然坎坷可以成為作家的創(chuàng)作礦藏，但不是每個人都要去當作家，更何況，文學也不是世界的全部。

當然，廣義上說，每個人過得都不容易，過分強調自己的艱難也是矯情的。至少，我成年后沒有經(jīng)歷很大的社會動蕩。1949之后，大規(guī)模戰(zhàn)爭有“韓戰(zhàn)”和“印戰(zhàn)”，但從我出生的1969年到現(xiàn)在，只在1980年代發(fā)生過“越戰(zhàn)”，而且發(fā)生在邊陲，上海總的來說是比較太平的。從開埠以來，上海雖曾被稱為冒險家樂園，其實一直比較太平。對普通市民來說，上海似乎一直是“法外之地”，淞滬戰(zhàn)爭那場惡仗打得那么慘烈，一旦接近租界，硝煙就淡了很多。四行倉庫謝晉元部的阻擊戰(zhàn)，蘇州河對岸的市民還看熱鬧呢，孤島時期的上?？赡苁谴箨懽畎踩牡胤搅恕o論如何，我要感謝從未見過的祖父，是他把一家人從蘇北鄉(xiāng)下帶到上海落地生根，單這一點，我就比那些至今仍在祖籍地的同姓族人幸運得多。相對于同齡人，我因為謀生早，要去做一些非常世俗和瑣碎的事，偶爾也會產生自我懷疑。福利是，浸淫其中，對各色人等的生存狀態(tài)比較熟悉，對人間冷暖的感受會更敏銳一些。

張娟：其實像《東岸紀事》這種小說，正因為您有這樣的經(jīng)歷，才沒有任何人可以取代您的寫作。這也是為什么后來《東岸紀事》有很大的反響，大家的評價也非常高的原因。您這種生活經(jīng)歷其實賦予了寫作一筆很大的財富，使得您可以寫出非常扎實的生活細節(jié)。還有像您的另外一本書《標本師》，也是非常富有生活的細節(jié)和質地。您在寫完《標本師》之后，提出“知識小說”的說法，包括您后來在寫作里直面現(xiàn)實，而不是僅僅去關注寫作的技巧，也可以看作是一種現(xiàn)實主義的回歸。事實上這個現(xiàn)象不僅發(fā)生在您身上，其他先鋒作家基本都出現(xiàn)了這樣的一種回歸，您對當下這種對現(xiàn)實主義的呼應是怎么看待的呢？

夏商：可能用“主義”來歸納小說，批評家更擅長。小說家在創(chuàng)作中，并不會想到“主義”這種抽象概念。有些小說家喜歡寫文論，有的還喜歡寫文本分析，我要說的是，很多作家的文本分析比小說寫得好。小說是一種模糊的藝術，能夠把小說分析得那么清晰，那一定是過度解讀。我很少解讀文本，只對自己正在寫的文本考慮更多。對正在寫的小說屬于什么類型并不那么在意，寫實主義也好，抽象主義也罷，在意的是最后的完成度。以《標本師》為例，它是《東岸紀事》之后我創(chuàng)作的一個新長篇，其實它有一個“前本”，叫《標本師之戀》，是一個中篇小說，很多年以前發(fā)表在《時代文學》上，花城出版社還出過單行本。為什么推翻重寫，因為當初太匆忙沒寫好，剛巧遇到一個契機，認識了一位標本制作大師，了解了標本制作的過程，就產生了重寫的愿望，不但是植入了大量標本制作的細節(jié)，故事的走向也是重新構思，使它成為一部全新的作品。

關于提出“知識小說”這個說法，是因為通過《東岸紀事》的寫作，讓我覺得小說中的知識含量非常重要?！稑吮編煛肥悄欠N一目了然的知識小說，有大量標本制作的專業(yè)知識加持。但我說的并不僅限于專業(yè)知識，也包括民間風俗、生活常識和博物學小百科。這種龐雜的“知識”和專業(yè)知識是不一樣的。舉個簡單的例子，《東岸紀事》中寫到炒螺螄之前要滴一些菜油，放在水缸里養(yǎng)一個晚上，螺螄才能吐出雜質變得干凈，吃起來才沒有泥土味。

張娟：這樣的“知識”沒有生活經(jīng)驗的人是寫不出來的。其實這幾年知識小說非常受歡迎。大家在看虛構故事的同時，也希望能夠得到一些干貨。為什么大家現(xiàn)在都開始去寫現(xiàn)實主義小說？雖然說您不喜歡這種理論派的總結，但它事實上在文壇上形成了群體性現(xiàn)象。前幾天我跟另外一個評論家也聊到這個問題，然后我們也談到，有沒有可能存在著“中年寫作”這個現(xiàn)象，就是說當年的先鋒和后先鋒作家，在個人的生活經(jīng)歷里面，逐漸從青春熱血希望變革的寫作態(tài)勢，轉化到如今的去關注現(xiàn)實的這樣一種寫作。您對“中年寫作”這個問題怎么看？

夏商：你說的“中年寫作”是指小說遇到了瓶頸？

張娟：不是小說的瓶頸，而是您自己在經(jīng)歷中年的過程中，帶來的對于人生體驗，對于世界的關注方式的轉變，甚至價值觀的轉變。

夏商：我之前有個講稿的標題叫“寫作是中年人的事業(yè)”。對寫作我沒有很大的迷茫，尤其《東岸紀事》寫完以后，對題材的駕馭和對故事的調度應該說更得心應手了，目前最大的問題還是知識儲備不夠，看的書越多越覺得自己知道得少，看書有個怪圈，一本書會引出其他書，沒完沒了，這個怪圈既有樂趣，也很煩人。

張娟：“中年寫作”帶給作家的可能是正面意義，我在跟另外一個作家做訪談的時候，他也談到年過五十以后——就像您剛才講到的那樣——對自己的寫作更有掌控力，可不可以這么理解？

夏商：可以這樣理解，我認為接下去自己的文本完成度會更高。我現(xiàn)在越來越看重價值觀和世界觀，三觀確實決定了一個作家的高度和寬度。一些作家很有名，作品反映出的價值觀卻很奇怪，說奇怪是客氣的，是很荒唐。小說其實就是你對世界的看法，如果三觀不正，小說怎么會好？可能有些人不同意我這個論調，認為小說僅僅是一個講故事的藝術，三觀是不重要的，我不認為這樣。

張娟：您是一位很接地氣的作家，請問有沒有對您影響很大的作家？另外，有沒有編輯或者說刊物，曾給過您鼓勵或者說強大的精神動力的，還是說您寫作的精神動力僅僅來自于對文學的渴望，和文學是一種相依為命的關系。

夏商：也沒必要把動機說得那么高尚，我之前搞文學，就是想改變命運，工廠太苦了，想離開工廠。后來通過自由投稿發(fā)了一些東西，發(fā)現(xiàn)在這方面似乎有一些才華，就堅持下來了。再后來，慢慢對文學就產生了真愛，說相依為命雖然有點矯情，也是實際情況，一件事你堅持了三十多年，顯然已成為生命的一部分了。作為一門專業(yè)門檻很高的手藝，我當然有很多“老師”，這個名單很長，前面也提到一些，就不贅述了。如果要說印象最深的小說，應該還是《霍亂時期的愛情》和聚斯金德的《香水》吧。

張娟：您講到《香水》給您的影響很大。這個故事的主人公其實是個惡人。您的小說也塑造過骯臟丑陋的群氓，其實人性是微妙而復雜的，您如何看待善惡？

夏商：很多讀者有個錯覺，認為小說應該是唯美的，宣揚美麗人生的，認為小說就要寫正能量。其實恰恰相反，絕大多數(shù)的好小說都是寫假丑惡的，就是寫負能量的，就是寫那些不可理喻的、不可名狀乃至骯臟丑陋的人和事，提醒你世間的悲苦艱辛。想宣揚真善美，寫心靈雞湯就可以了，我的小說中有很多人物按世俗標準看屬于負面角色，我對他們的興趣遠遠超出正面角色。其實日常生活中哪有那么多正面人物，人性之幽微，你看到的只是冰山之一角而已。我寫小說追求一種“零度”，作家盡量不對人物進行評判，也就是說，他們的好壞與作者無關，作家只須客觀地把人物的狀態(tài)寫出來即可。

張娟：再回到《東岸紀事》，我讀的時候既感受到強烈的現(xiàn)實氣息，某些地方又有《聊齋志異》的感覺，一種民間的神秘主義。

夏商：民間的神秘主義這個說法好，要知道在讀西方小說之前，我接觸最多就是《封神榜》《西游記》《鏡花緣》《聊齋志異》，先是讀連環(huán)畫，后來讀原著，我還有一個一肚子故事的老祖母，從小跟著她看民間戲班子的野戲，有個草臺班子經(jīng)常來演江淮戲《追魚》?！蹲肤~》的故事跟《白蛇傳》差不多，無非就是把白蛇精換成了鯉魚精，這種神道鬼怪的東西從小鐫刻在腦子里，等到寫小說的時候自然就會冒出來。另一方面，像《東岸紀事》這樣的村野題材，我記憶中的老浦東，本身就包括了很多神秘元素。

張娟：在閱讀您作品的時候，發(fā)現(xiàn)小說語言給人一種泥沙俱下的感覺，十分具有男性氣息，站在女性視角來看，能感受到一種男性沙文主義，對此您是怎么認為的呢？

夏商：近些年我其實越來越注重對語言的推敲，小說既是講故事的藝術，也是語言的藝術。另一方面，我對文字的使用是不設限的，俚語切口臟話，包括男女生殖器，該用的時候絕不含糊，也不允許編輯用叉叉來代替。所以我的小說語言就會給讀者留下比較狂放不羈的印象，我用的每個字都是字典里可以查到的合法漢字，可能有些女性看了會感到不適，覺得露骨，但我只是想把生活中真實的樣子呈現(xiàn)在文本上。而且我的小說中底層小人物占了很大比例，所謂的“粗俗”正是他們的生活狀態(tài)，寫成文縐縐的樣子反而很假惺惺。

張娟：我覺得魯迅的《阿金》與您小說中的底層潑辣女性形象挺相似的。魯迅在上海的后期其實也寫這種底層女性，還傳達出來一種對女性問題的思考。

夏商：因為我最近在寫老民國故事，了解了一些資料，當時很多文人去嫖娼，甚至娶妓女，很多軍閥和政客娶的小老婆都是青樓女子，照樣擺酒席大宴賓客，似乎也沒人嘲笑，接到請?zhí)亩紩苋コ韵簿啤?/p>

張娟：《海上花列傳》就寫到這種狀況，那時候中國人沒有空間談戀愛，到青樓去能夠體會到戀愛的感覺。也有研究者認為這些狹邪文本中的情愛話語更接近于現(xiàn)代愛情。

夏商：確實，有些人到妓院去，并不完全是解決生理需求，同時還有情感需求。還有一點很重要，就是當時的所謂嫁娶就是同居，《亭子間嫂嫂》就有這樣的情節(jié)，男方只要在報紙登個消息，婚約就解除了。在這種情況下，大家對婚姻的看法并不那么神圣，不在于形式，而是更看重感情。

其實別看現(xiàn)在的姑娘尤其是大城市的姑娘，自覺意識很強，對婚戀特別有主見，結婚也越來越晚，其實中國人能自主戀愛的歷史是非常短的。我祖父母這代人就別說了，基本是包辦婚姻。我父母這代人，因為生活圈小，選擇余地很小，大多靠三姑六婆介紹。我1980年代中期進工廠，團支部經(jīng)常組織聯(lián)誼會，召集幼兒園老師、醫(yī)院護士、紡織女工來聯(lián)誼，在食堂跳交誼舞，通過這種方式認識異性。真正的自由戀愛，可能是最近二十年才有的。因為網(wǎng)絡和各種社交媒體的普及，人的社交方式敞開了。

四、海外寫作：中國故事與自由精神

張娟：到了美國之后，一個說英語的環(huán)境，您覺得對寫作有沒有影響？

夏商：老實說，我有足夠的中國故事可以寫，慢慢寫，寫個二十年都沒問題，二十年以后可能對美國社會有更多的了解，會不會寫一些美國故事我不知道。即便寫，可能也是寫華裔在美國的故事，或者說華裔和其他族裔之間的故事，純粹的白人故事或非裔拉丁裔的故事想必不會寫吧。我的興趣點還是中國故事，畢竟我五十年都在上海，經(jīng)歷了很多也見證了很多，確實有很多東西可以寫。來紐約生活的目的，并不是要去寫一個陌生國度的異域風情，我也不是那種布爾喬亞式的旅行作家，對花騷洋氣的題材沒什么興趣。但是換一個寫作場景，又隔得那么遠，我認為還是有好處的，比方說我當時寫《東岸紀事》，就是因為離開浦東搬到浦西，去浦東少了，反倒有了一絲眷戀，產生了為老浦東立傳的念頭。如果一直住在浦東，只緣身在此山中，或許也就不會想起去寫浦東。同樣的，隔著太平洋遙望上海，距離感自然會產生鄉(xiāng)愁，離開這個地方了，反倒看得更清晰。

張娟：您會有這種類似鄉(xiāng)愁的感受么？

夏商：鄉(xiāng)愁當然會有，每個人對鄉(xiāng)愁的定義不同。對我這樣一個吃貨來說，最大的鄉(xiāng)愁就是江南的菜肴吧。

張娟：我剛才也在想江南的菜肴可能是您最大的鄉(xiāng)愁。

夏商：江南菜確實是我的一個牽掛，一些江南特有的食材，紐約的華人超市是沒有的，像螺螄、河蚌、黃鱔、鯽魚、胖頭魚這樣的河鮮，還有草頭、白芹、雞頭米等農作物，還有我的最愛鮮蠶豆。不過我在華人超市發(fā)現(xiàn)了速凍蠶豆，當然不能和新鮮的比了，但多放點油多燜一會兒，味道也還湊合，聊勝于無吧。偶爾也能買到陽澄湖大閘蟹，據(jù)說是空運過來的，價格不便宜，是不是陽澄湖的就天曉得了。大陸這些年非?；鸬男↓埼r倒是很常見，過去有個陰謀論，說小龍蝦很臟，是日本人特地研發(fā)出來禍害中國人的。其實小龍蝦是天然物種，原產地就在美國，具體是在新墨西哥州還是俄克拉荷馬州我忘了，美國小龍蝦可能水質原因，殼更硬一些，也蠻好吃的。除了江南食材，還有一個鄉(xiāng)愁就是一些老朋友。不過因為有了微信朋友圈，大家都在這個空間里，也沒有很強烈的疏遠感。

張娟：您剛才講到小說的語言，說魯迅的語言是文白夾雜，還不是特別成熟的白話文?！稏|岸紀事》里把上?？谡Z寫入了小說，雖然不是特別多。這個跟您前期的普通話寫作有很大的差別。最近幾年大家其實對滬語寫作還是比較關注的，您對寫作語言是怎么考慮的？以后會選擇嘗試完全用滬語寫作么？還有像您現(xiàn)在移民到了美國，雖然時間還不是很長，但語言環(huán)境已發(fā)生了很大改變，這種語言環(huán)境的改變會對小說語言發(fā)生改變么？

夏商：我手頭在寫一個蘇北人在上海的大長篇，算是《東岸紀事》的姊妹書吧。當中除了上海方言還會有蘇北方言，再加上上帝視角的普通話，等于文本中至少要呈現(xiàn)三種語境。從技術上來說，會有一些挑戰(zhàn)，但還是可以解決的。北京作家寫京味小說，天津作家寫津味小說，上海作家寫滬語小說，無非是一個作家正好出生或長期生活在某個地域，又準備寫以這個地域為背景的小說。既然是地域小說，當然要有一些方言，如果用普通話來寫，也不是說不可以，可能會欠缺一些味道。我認為方言對小說文本不會起到顛覆性作用，它只是一個味精，少量加一點會更鮮美。

張娟：您現(xiàn)在定居紐約，對海外華語作家也有了較多了解，目前也擔任《海外華語小說年展》的策展人，在這樣一個跨文化的環(huán)境下，您對海外華語寫作有什么看法？

夏商：以北美為例，目前活躍的海外華語作家，移民前就是比較成熟的作家，比如盧新華、嚴歌苓、王芫、張翎、李鳳群、虹影、施瑋、薛憶溈、陳河。海外華語文學的增強主要得益于移民的大陸成名作家增多，而不是自發(fā)性的、原生態(tài)的變強。當然，也有在海外成長起來的作家，比如陳謙、袁勁梅、張惠雯、凌嵐、李一楠，但比較少。

另外，我認為一些海外華語作家存在一個問題，就是過于看重大陸的文學界對他們的評價。你的作品在大陸文學刊物發(fā)表沒有問題，說到底，文學刊物都是納稅人的錢辦的，是公器，物理上來說，不過就是一個紙質媒介，印出來給讀者看到而已。我覺得海外華語作家，應該在創(chuàng)作理念和立場上有更強的獨立意識，專注于文學本身。如果試圖謀求發(fā)表之外的其他好處，就很好笑了。

張娟：對，我認為身在海外其實應該更加自由地創(chuàng)作。我之前在采訪陳河的時候，他也談到，他現(xiàn)在之所以能一直寫下去，是因為寫作是自己內心的需要，所以才能保持創(chuàng)作的活力，我覺得這對一個作家來說是非常好的狀態(tài)。

夏商：沒錯，海外華語作家理應是獨立而自由的寫作者。

張娟：謝謝您接受訪談，祝您在海外生活中獲得新的寫作資源，在文學創(chuàng)作中取得更大成績！

南京—紐約

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2020年8月27日—10月26日