侯鈺琨

以奧村政信為代表的浮繪畫師，在借鑒姑蘇版“仿泰西筆意”的基礎上，創(chuàng)作了諸多以焦點透視技法來呈現的歌舞伎劇場圖。浮繪以一種前所未有的透視感和凹凸感，為東洋美術帶來了與眾不同的視覺沖擊，場面宏大、寫實逼真的透視圖像，讓空間構造一覽無遺。這些從姑蘇版作品的創(chuàng)作經驗中吸收西畫技法的浮繪，從某種程度上可以理解為兩者之間深受西方人文主義思想影響的共鳴。

一、姑蘇版“仿泰西筆意”在浮繪的傳播

在日本，曾經一度認為浮繪中的西洋透視法是在長崎“荷蘭繪”的影響下產生的。但目前，日本學者并沒有考證出直接證據。學者黑田源次考察了明和安永后的“蘭學”（鎖國時代日本在荷蘭學到的西方先進科學文化知識）現狀，包括平賀源內的油畫《西洋婦人像》、歌川豐春的浮繪《荷蘭海岸之圖》、司馬漢江（鈴木春重）的西洋風景銅版畫等，都未發(fā)現其直接受西洋畫風的影響。實際上，通過考察當時的西洋文化輸入路徑以及繪畫體系后發(fā)現，這些浮繪的西洋透視畫法是在學習借鑒了姑蘇版的基礎上產生的。[1]（P20）18世紀60年代，西洋風格的姑蘇版開始受到追捧，與此同時，歐洲的風景銅版畫開始滲透到了長崎、京都、大阪、江戶等大都市的富裕階層中。由于當時條件下無法通過“蘭書”（介紹“蘭學”的書籍，包括荷蘭語言學、自然科學、人文科學等諸多方面）學習西洋技法，因此閱讀中國譯著成了唯一途徑。[2]（P11-15）

日本制眼鏡繪中具有較強立體感的浮世繪版畫被稱為浮繪。浮繪是一種運用了西洋透視畫法的全新風景畫形式，1740年誕生在京都。初期的浮繪僅僅是用作畫面背景的風景，主題是通過歌舞伎劇場內部和吉原室內空間等建筑物的表現用來襯托箱中的人物形象。通過將近景榻榻米、隔扇和天花板的線條集中到遠處一點上的手法，表現出縱深感，使室內場景看上去具有如同浮出水面一般的立體效果，故稱為“浮繪”。奧村政信作為最初將“遠近法”帶入浮繪的始祖，自稱“浮繪根元”。

明和年間（1764-1772年），浮繪出現了名所繪，這些名所風景逐漸脫離了眼鏡繪裝置，成為只用來欣賞浮繪風景畫的大型浮世繪版畫。這種將箱中的浮繪風景圖放大的“追體驗”方式，讓觀眾即使沒有眼鏡繪裝置，也能夠裸眼觀看。此前用作箱中人物形象背景的浮繪樣式又演變成了歌舞伎舞臺浮繪。明和到天明年間（1764-1789年）浮世繪畫師歌川豐春，深受圓山應舉畫風影響，作品頗多，被譽為“浮繪中興之祖”。此后還有葛飾北齋等諸多浮世繪畫師也參與浮繪創(chuàng)作。浮繪的產生，是借鑒了蘇州版畫中具有遠近透視效果、迎合百姓審美趣味的版畫作品。[3]（P91）浮繪的出現也標志著浮世繪風景畫真正開始發(fā)展。

具有透視效果的浮繪于奧村政信、西村重長活躍期的元文年間出現。1740年以后，浮繪的“遠近法”確立了其寫實畫法的框架。初期的浮繪僅僅是用作畫面背景，以風景來襯托箱中的人物形象。至明和年間（1764-1762年），浮繪逐漸開始轉變成了名所繪的形式，從背景中獨立出來，出現了只用來欣賞浮繪風景畫的眼鏡繪，此前用作箱中人物形象背景的浮繪樣式又演變成了戲劇舞臺浮繪。[3]（P72）這種具有縱深視覺效果的劇場圖作品讓觀眾耳目一新，銷量空前。寶歷末—明和年間（1759-1772年）到安永年間（1772-1781年），浮繪采用了夸張的焦點透視法，用放射狀線條表現畫面，讓觀眾產生線條漂浮的感覺，因此稱之為“浮繪”；同時，由于畫面遠處凹陷的效果，又被稱為“凹繪”。

18世紀中葉，代表了庶民階層審美、且具有遠近透視效果的蘇州版畫傳入日本后影響了浮繪的空間構成。浮繪，在很大程度上受到了乾隆年間版畫手法的影響。[4]（P76）這些具有西畫效果的蘇州版畫，其畫面呈現的生動的視覺效果，為浮繪劇場圖題材帶來了可借鑒的創(chuàng)作手段。例如，海杜美術館藏清中期《知足常樂骨牌圖》（圖1）是一幅典型地運用了西洋透視技法表現室內場景“夢生草堂”的蘇州版畫。作為骨牌圖，牌列環(huán)框一周。框內人物眾多，身著清代裝束，或斗毆、或休閑、或看熱鬧……許多男女親熱的場面疑似妓院。又如，運用了銅版畫線描法的《百子圖》（圖2），畫面近大遠小，透視焦點消失在畫面上方，描繪了大量朝氣蓬勃的小兒嬉游的熱鬧場景，用生龍活虎的男童形象寄托中國古代人民多子多孫多福的美好愿景。

圖1 知足常樂骨牌圖，墨版套色 彩選格，清中期，海杜美術館藏資料來源：馮驥才《中國木版年畫集成 桃花塢卷 下》

圖2 百子圖·中堂，103.6×57.7cm，墨版套色敷彩，清乾隆，日本個人藏資料來源：馮驥才《中國木版年畫集成 日本藏品卷》

浮繪的流行還借鑒了具有“遠近法”效果的《御制耕織圖》（圖3）。清廷畫家焦秉貞沿用了南宋樓璹《耕織圖》畫題，將西洋透視法融于中國傳統(tǒng)繪畫的技法中，使畫面呈現出更為立體的視覺效果，畫面更具趣味性。在蘇州名刻工朱圭、名雕工梅裕鳳的協(xié)同配合下，畫面展現出殿版版畫的獨特風采。這些運用了焦點透視技法表現室內場景的版畫作品，在大量傳入長崎后，影響了浮繪室內劇場題材作品的畫面構成。

圖3 御制耕織圖 織目·成衣/織，焦秉貞繪、朱圭、梅裕鳳鐫刻，康熙三十五年（1696），故宮博物館藏資料來源：高福民《康乾盛世蘇州版2圖錄冊》

浮繪的出現改變了以平行透視作為營造畫面的基本方法，改用以線描方式模仿西方的透視法則。以一種前所未有的透視感和凹凸感，為東洋美術帶來了與眾不同的視覺沖擊，同時又結合了東方的審美趣味，讓浮世繪風景畫飽受追捧。許多歐洲畫家并沒有認識到浮世繪的寫實性源頭來自中國版畫（姑蘇版），只是將其認作東洋美術中獨特的部分。他們認為在當時，這種“遠近法”是在東方美術中綻放出的一朵奇葩。但如果浮世繪版畫中并沒有吸收西洋美術的自然主義的話，這些洋風屬性的浮世繪師肯定不會引起西洋畫家的關注。[3]（P87）

二、奧村政信浮繪劇場圖的現實表現

奧村政信作為最初將“遠近法”帶入浮繪的始祖，自稱“浮繪根元”。通過空間幾何學的運用，使眼鏡繪的畫面更趨和風化，推動了日本木版畫里程碑式的進步。其浮繪作品以歌舞伎劇場室內場景為主，呈現左右對稱無陰影的特征。其以“遠近法”為主的畫法，與其說是模仿了西洋銅版畫，不如說是間接地受到了中國相同的西洋銅版風景畫的影響。起初，奧村政信的繪畫中帶有菱川師宣和鳥居清信的畫風，后來通過自己出版商這一身份，接觸了諸多浮世繪師，在吸取了各位繪師的優(yōu)點后，通過對市場動向的敏銳把握，融會貫通，最終自成一派。并自稱為“浮世繪一流根元”“江戶繪一流元祖”等，由于當時模仿者較多，為強調帶有洋風效果的浮繪的獨創(chuàng)性，奧村政信自稱“浮繪根元”。[5]（P75）

初期浮繪嘗試在創(chuàng)作中將室外風景帶入畫面。此時浮繪畫師對“遠近法”的掌握還不夠熟練。例如奧村政信《兩國橋乘涼浮繪根元》（圖4），還是大和繪的構圖方法，手繪彩色版畫描繪了一個歡樂的場景：在兩國橋附近的一個茶館里，客人和藝妓們一邊聽音樂，一邊喝酒，一邊享受棋盤游戲。畫面用寫實畫法記錄下了夏日里清涼舒適的風，通過自然主義的詩情畫意流露出典雅之美。

圖4 兩國橋乘涼浮繪根元，43.2×61.4cm，奧村政信 作，1745年，波士頓美術館藏

又如《芝居狂言舞臺顏見世大浮繪》（圖5）作品里記錄下了特定的劇場、特定的時間和特定的歌舞伎演員的真實表演現場，可以稱之為“歌舞伎舞臺精彩場景的現場直播”。這種實時報道性又與銷售策略一拍即合，并以浮世草紙的形式在門店、鋪面銷售，因此《芝居狂言舞臺顏見世大浮繪》又具備了新聞快報的功能。當時的浮繪已是江戶市民喜聞樂見的浮世繪形式之一。這些圖中的舞臺部分運用了平行透視法詳實地記錄了舞臺表演的盛況，而觀眾席部分則是用幾何透視法通過觀眾之多來體現舞臺的縱深。這一類以歌舞伎町作為創(chuàng)作題材的浮世繪劇場繪作品，在浮世繪發(fā)展的每一個階段都占據了半壁江山。

圖5 芝居狂言舞臺顏見世大浮繪，大倍版紅繪，奧村政信 作，延享二年（1745），芝加哥美術館藏

歌舞伎町作為大眾娛樂場所，浮世繪以其中的劇目作為主要的創(chuàng)作題材，其作用就相當于現在電視里的實況轉播一樣。浮世繪作為江戶時代的百科全書，對于實事的發(fā)生有著及時的報道性。奧村政信的作品不僅描繪了演員表演的舞臺，實際上他表現的是代表了江戶歌舞伎盛況的假想舞臺。舞臺中所表現的江戶歌舞伎盛況采用人氣演員市川海老藏、顏見世等人主演的知名劇目。只是在制作過程中為了達到銷售目的，往往藝術的構思和事情的發(fā)生發(fā)展會在某種程度上受到制約。[6]（P98-99）

最能夠代表江戶時代平民文藝的還是戲劇。[7]（P104）18世紀中期，江戶出現了一種“反骨”（反抗、造反）精神。此前，近世日本都市中領主和居民之間是一種和諧共處的關系。但是在江戶地區(qū)，出現了“金離れよい”（大手大腳花錢）的“粹”文化和“乳母日傘の育ち”（嬌生慣養(yǎng)）的“通”文化相融的“江戶仔”文化。這種反骨文化集中體現在與武士文化和上方文化的對立中。例如歌舞伎劇場的眾多劇目表演，就是從市民的視角為出發(fā)點，集中表現出對權力的抗爭，也是與武家對峙的文化自覺。[8]（P252-255）作品健康向上的劇情滿足了大眾的娛樂需求。此外，這些戲劇中高于現實生活的空想，能夠滿足江戶市民階層既受限于現實又想要掙脫現實的夙愿，所以這種表演藝術就成了喜聞樂見的群眾性娛樂。江戶時代浮世繪版畫過半的主題都是描繪役者演戲。藝術源于民眾且又高于民眾生活，通過舞臺的形式呈現人世間最美好的生活愿景，因此表現歌舞伎劇場的作品廣受歡迎。而從這些歌舞伎劇場作品中展現的內容又可以充分了解市民階層的喜好。（圖6）

圖6 芝居狂言浮繪根元，奧村政信 作，日本浮世繪博物館所藏

此外，奧村政信初期所繪《座敷游興圖》的畫面構成，像極了乾隆初期《百子圖》中錯綜復雜的樓閣樣式。豎長版《百子圖》分為上中下三版。上部以文字作為主要內容，背景圖案是云霧繚繞的皓月當空，明月四周的云層用錯落有致的排線來表現；中部以富貴庭園、宏大宅邸作為主要景觀，近大遠小的假山與宅邸中，頑皮的孩童爬上爬下，嬉戲打鬧，柱子、假山和墻壁的背陰面用深色陰影表現，畫面充滿了生機和樂趣；中部和下部以屋宅的墻垣作為分界，從屋檐下整齊排列的燈籠可判斷出，下部描繪了元宵節(jié)正月里鬧花燈的情景。房屋的肌理通過陰影展現，充滿了真實感。畫面中的遠近畫法是由西方傳入中國，再通過中國的畫面樣式傳入日本。

在日本人的觀念里，所謂的空間，就是多種物體的重合。通過切斷遮擋物、焦點透視、輪廓線的表現等一系列手段調整畫面布局，將平面的二維空間呈現出立體縱深效果。這種呈現并不是以固定不變的觀念去觀察一個靜止的場景，而是整合了日本人對于空間知覺、觸覺、運動體驗和視覺整合能力的綜合體驗，浮繪則是更加強化了這些體驗。但是我們每個人對于事物的理解都會在各自的認知層面上產生差異，并且時代在變，人們對于作品的欣賞和認知也在發(fā)生變化。繪畫僅僅定格了歷史長河中某一個固定時間點的藝術，它呈現的是作者在這一時刻對于外界事物的理解和認知。

由此可見，浮繪中出現的西法并非是照搬西洋美術精髓，而是在學習了作為西法“二傳手”的姑蘇版“仿泰西筆意”的基礎上產生的。姑蘇版在學習西法的過程中已經通過自身的美術觀念對西洋繪畫進行了過濾，取其精華進行再加工。如黑田源次先生所述：“與其說浮繪的西洋技法是從荷蘭繪畫習得，不如說是學習了中國康熙、雍正、乾隆初年運用了透視畫法的中國版畫（姑蘇版）?？梢哉f，這些清中期具有透視效果的姑蘇版才是浮繪的起源，是促進我國（日本）浮世繪版畫發(fā)展的重要資料?！盵9]（P37）