王培喜

引 言

20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方社會(huì)及美國(guó)興起后現(xiàn)代藝術(shù)，在這些藝術(shù)中，有波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)形式。60年代以來(lái)的西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化處在一個(gè)快速、多元發(fā)展的時(shí)期，應(yīng)運(yùn)而生的后現(xiàn)代是一種非常復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象?！八械伢w現(xiàn)了當(dāng)代西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和生活方式的一切正面和反面因素的矛盾性質(zhì)；它表現(xiàn)了西方文化的積極成果，又表現(xiàn)了它的消極性；它既包含創(chuàng)造的力量，又隱含破壞和顛覆的因素；它是希望和絕望兩方面共存而又相互爭(zhēng)斗的文化生命體。”(2)高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第96頁(yè)。在這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，在作為“歷史地凝結(jié)成的生存方式”(3)衣俊卿：《文化哲學(xué)》，昆明：云南人民出版社，2005年，第33頁(yè)。的文化之中，藝術(shù)已成為人們探究未來(lái)、表達(dá)自己的一種方式。與信息化并行的后現(xiàn)代藝術(shù)，表現(xiàn)出多元化、碎片化和概念性的特點(diǎn)，在尋求自主的道路上，不依附于任何道德、哲學(xué)和政治，以一種自我的方式書(shū)寫(xiě)著藝術(shù)史。雖然有虛無(wú)主義之嫌 ，如荷蘭穆?tīng)柦淌谒?“浪漫主義的經(jīng)驗(yàn)預(yù)言了后現(xiàn)代對(duì)‘幸福的可控性’的懷疑和反諷”(4)(荷蘭)約斯·德·穆?tīng)枺骸逗蟋F(xiàn)代藝術(shù)與哲學(xué)的浪漫之欲》，徐駱譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010年，第1頁(yè)。, 但卻敞開(kāi)了通向未來(lái)的可能。因而，對(duì)其進(jìn)行研究與批判，理應(yīng)上升到文化哲學(xué)的層面，達(dá)到“理論理性與實(shí)踐理性交匯的文化批判”。(5)衣俊卿：《文化哲學(xué)》，第13頁(yè)。

瑪麗·奧芙麗(以下簡(jiǎn)稱(chēng)瑪麗)“六視點(diǎn)” 元素表演方法(SSTEMS)形成于西方后現(xiàn)代藝術(shù)興起的時(shí)代?，旣?946年出生于美國(guó)蒙大拿州，從小對(duì)于戲劇和表演有著濃厚的興趣，9歲開(kāi)始試圖尋找認(rèn)識(shí)世界的戲劇語(yǔ)言。在1970年代，瑪麗成年以后，她在美國(guó)舊金山和紐約跟一些藝術(shù)家在一起“探索什么是藝術(shù)”。在80年代，她感覺(jué)到了時(shí)代的特點(diǎn)：藝術(shù)的盈利點(diǎn)達(dá)到了高潮，且處于非層級(jí)性的變化之中，新的想法就能夠帶來(lái)極大的經(jīng)濟(jì)收益，藝術(shù)的創(chuàng)新可以為經(jīng)濟(jì)注入活力，經(jīng)濟(jì)利益也可以推動(dòng)人們對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)的探索和發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，她注意到社會(huì)的巨大變化：二戰(zhàn)結(jié)束，高科技爆發(fā)，氫彈爆炸，氫彈可以把原子進(jìn)行分割。與時(shí)代發(fā)展密切關(guān)聯(lián)的是，人們認(rèn)識(shí)世界的方法也發(fā)生了變化。人類(lèi)的行為，甚至是毀滅性的，有時(shí)可以打亂將原來(lái)的人際關(guān)系。瑪麗把自己所處的時(shí)代稱(chēng)為粒子時(shí)代，并探索用粒子化的方法來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代。她從舞者的角度看到了舞蹈正進(jìn)入全新的領(lǐng)域。她更加關(guān)注身體，關(guān)注人類(lèi)表達(dá)愛(ài)的方式，關(guān)注如何通過(guò)外在的動(dòng)作使身體和心靈產(chǎn)生影響，繼而“探索藝術(shù)與物質(zhì)結(jié)構(gòu)之間的精神聯(lián)系?！?6)Mary Overlie(2016)：https://sixviewpoints.com/new-page-1.

立場(chǎng)鮮明的后現(xiàn)代藝術(shù)主張

瑪麗在其著述《立于空間——“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐》(7)Mary Overlie, Standing In Space: “The Six Viewpoints” Theory & Practice，https://sixviewpoints.com/new-page-1.中明確表示，后現(xiàn)代主義是“六視點(diǎn)”方法的哲學(xué)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代是一種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，是產(chǎn)生于現(xiàn)代資本主義社會(huì)內(nèi)部的一種心態(tài)，一種社會(huì)文化思潮，一種生活方式?！八荚谂泻统浆F(xiàn)代資本主義的‘現(xiàn)代性’，即資本主義內(nèi)部占統(tǒng)治地位的思想、文化及其所繼承的歷史傳統(tǒng)；倡導(dǎo)一種不斷更新、永不滿(mǎn)足、不止于形式和不追求結(jié)果的自我突破和創(chuàng)造精神；為徹底重建人類(lèi)現(xiàn)有文化，探索盡可能多元的創(chuàng)新道路?！?8)高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，第96頁(yè)。后現(xiàn)代藝術(shù)以自我的方式、生活化的方式書(shū)寫(xiě)著藝術(shù)歷史?！霸诤蟋F(xiàn)代藝術(shù)中，邊界被跨越，鴻溝被填平，藝術(shù)與生活的界限被打破，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離也正在逐漸消失。后現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)自我批判和多元共存實(shí)踐著對(duì)啟蒙理性的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美批判?！?9)楊向榮:《跨越邊界，填平鴻溝——后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種思考》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008年第3期。

瑪麗的后現(xiàn)代主義理論建立在“解構(gòu)主義”和“不分主次”理念之上，其核心是差別化的微觀活動(dòng)。她肯定后現(xiàn)代主義是跨文化的創(chuàng)造，將后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)室看作“六視點(diǎn)”方法的中心。講課中，她介紹，“我通過(guò)自己的理論研究，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含了東方哲學(xué)和佛教的東西。我做的是超級(jí)冥想，我從22歲就開(kāi)始做，一直堅(jiān)持到現(xiàn)在，我把它融合到我的實(shí)踐中，在我的理論中主宰?！?10)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐，上海戲劇學(xué)院“六視點(diǎn)”國(guó)際表演大師班講課資料，根據(jù)王培喜聽(tīng)課筆記整理，2020年1月。瑪麗傳播“六視點(diǎn)”方法的方式也帶著后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。她在上海講學(xué)的思想是跳躍的，其講述過(guò)程也伴隨著松散的、隨性的表達(dá)方式。瑪麗認(rèn)為“后現(xiàn)代主義是隨時(shí)都能發(fā)現(xiàn)的”。(11)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。在談到她的創(chuàng)意被竊取的時(shí)候，她情緒激動(dòng)地表示，“如果我是男性，別人就不會(huì)來(lái)抄襲我的創(chuàng)意和發(fā)明。但是因?yàn)槲沂桥?，女性就需要為自己的發(fā)言權(quán)戰(zhàn)斗。我身上打著后現(xiàn)代的標(biāo)簽，我會(huì)戰(zhàn)斗到底的。在男性的世界里，女性不允許發(fā)聲?，F(xiàn)在，美國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在向世界宣稱(chēng)，我們的時(shí)代到來(lái)了，因?yàn)橐恍┠行砸灿X(jué)醒了，開(kāi)始支持女性?！?12)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。就像這樣，“六視點(diǎn)”的探索交織著后現(xiàn)代的文化因素，反映了瑪麗所處時(shí)代的特定心理狀態(tài)。對(duì)在后現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上進(jìn)行的“六視點(diǎn)”探索，本文主要圍繞解構(gòu)、即興、關(guān)注當(dāng)下、平行、差別化微觀活動(dòng)等概念進(jìn)行。

解構(gòu)。解構(gòu)是后現(xiàn)代主義最常用的方式。李?yuàn)W塔在《后現(xiàn)代的知識(shí)狀況》中指出，后現(xiàn)代社會(huì)是以計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的信息社會(huì)，知識(shí)已經(jīng)成為生產(chǎn)力和權(quán)力(13)王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第26頁(yè)。。有鑒于此，后現(xiàn)代主義意在對(duì)其進(jìn)行“解構(gòu)”，在?？驴磥?lái)，甚至意味著“人被消解了”。(14)Michel Foucault，The Order of Things (New York: Random House，1971)，379.瑪麗強(qiáng)調(diào)，“六視點(diǎn)”是關(guān)于解構(gòu)的方法，通過(guò)分離、對(duì)比戲劇結(jié)構(gòu)中的組成部分包括空間、形狀、時(shí)間、情感、動(dòng)作和故事，來(lái)觀察世界，探索未知。這種解構(gòu)幫助人們透過(guò)戲劇預(yù)知未來(lái)?，旣惤榻B，這種方法對(duì)很多獨(dú)立藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。助理索菲亞(瑪麗紐約執(zhí)教大學(xué)時(shí)的學(xué)生)介紹，“八年前，我在瑪麗的課堂跟她學(xué)習(xí)六視點(diǎn)方法。在課堂上，她的方法改變了我的偏執(zhí)，并讓我發(fā)現(xiàn)了我的更多的可能性?！?15)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。

即興?！傲朁c(diǎn)”元素的探索和發(fā)現(xiàn)，包括對(duì)于時(shí)間的覺(jué)知，尋找空間，做出各種不同的形狀，情感的表現(xiàn)，動(dòng)作的表達(dá)以及文本故事的完成，都是即興狀態(tài)下的結(jié)果。參與探索的成員之間不需要交流，只關(guān)注自己的感受，將六視點(diǎn)以及現(xiàn)場(chǎng)感受到的多元素作為創(chuàng)作材料進(jìn)行即興創(chuàng)編。接觸即興是創(chuàng)作中由多人參與的。參與者打開(kāi)身心，專(zhuān)注感受，將自己如水一般與對(duì)方交融在一起。這種方式融合了西方文化和東方的肢體表現(xiàn)。

關(guān)注當(dāng)下。戲劇是在場(chǎng)的藝術(shù)，鈴木忠志先生認(rèn)為，“了解戲劇和了解生活一樣，最有效的方法就是體驗(yàn)，而不是理性闡釋 ?！?16)(日)鈴木忠志：《文化就是身體》，李集慶譯，林于竝等校，上海：上海文藝出版社，2017年，第48頁(yè)?！傲朁c(diǎn)”的獨(dú)特性來(lái)自于當(dāng)下，即此時(shí)此刻，是表演者對(duì)于時(shí)間的觀察以及與時(shí)間的互動(dòng)。參與“六視點(diǎn)”表演課程的學(xué)員在談到自己表演的動(dòng)作來(lái)源時(shí)，常常會(huì)說(shuō)，“跟著身體走，身體會(huì)告訴你做什么，一切都是當(dāng)下的、自然的反應(yīng)?！崩?，在地面滾動(dòng)，做時(shí)間的延展，用身體體驗(yàn)時(shí)間，可能會(huì)進(jìn)入無(wú)序的狀態(tài)，而無(wú)序的混亂狀態(tài)也是一種恬當(dāng)?shù)母惺堋?/p>

平行。如果說(shuō)現(xiàn)代主義是兩面的，正確的和錯(cuò)誤的，是兩極的?！傲朁c(diǎn)”與此不同，它是水平的，對(duì)于各種元素的運(yùn)用也不分主次。對(duì)視點(diǎn)元素、外部腳本、道具、時(shí)間順序、來(lái)源等因素的任意并置，都可以為了形成臨時(shí)的層次結(jié)構(gòu)而被重新安排?！捌叫小钡膶?shí)驗(yàn)需要微觀聚焦和“清透的”(gin-clear)解構(gòu)(17)“gin-clear”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)自二戰(zhàn)飛行員，有時(shí)他們會(huì)說(shuō)能夠在“清透的”天空中飛行。根據(jù)“六視點(diǎn)”的定義，“平行”的理論和實(shí)踐衍生于對(duì)“不分主次的結(jié)構(gòu)”的接受，這里的“不分主次”是指以公正性為特征的情形。水平實(shí)驗(yàn)的訓(xùn)練可以一個(gè)美術(shù)館的表演為例(從觀察者的角度敘述)，三個(gè)演員即興表演10分鐘，一個(gè)平躺著，一個(gè)跪立著，一個(gè)由躺到站立然后在空間行走，同時(shí)做各種動(dòng)作，探索空間。人就像會(huì)動(dòng)的雕塑，靜靜地做著自己的動(dòng)作，相互之間沒(méi)有交流，但相互觀察并根據(jù)別人的動(dòng)作做出反應(yīng)，也可以制造聲音和節(jié)奏，整個(gè)過(guò)程不需做出評(píng)判。

差別化的微觀活動(dòng)。不同表演方法都有對(duì)于細(xì)微差別的強(qiáng)調(diào)。邁克爾·契訶夫指出，“在我們的方法里，沒(méi)有純粹的肢體訓(xùn)練。這樣的訓(xùn)練是徒勞無(wú)益的，因?yàn)槲覀兊闹饕康氖前鸭?xì)微的心理上的震顫，滲透進(jìn)身體的各個(gè)部位?！?18)(俄)邁克爾· 契訶夫:《表演的技術(shù)——邁克爾·契訶夫表演訓(xùn)練法》，李浩譯，成都：四川人民出版社，2018年，第49頁(yè)?，旣愓J(rèn)為差別化的微觀活動(dòng)是認(rèn)知世界的高層級(jí)活動(dòng)，即調(diào)動(dòng)所有的覺(jué)知，進(jìn)入超絕冥想，在非常安靜的狀態(tài)中，進(jìn)入那個(gè)高層級(jí)的世界，探索大腦的秘密。但是這個(gè)活動(dòng)需要大量的訓(xùn)練來(lái)凈化?，旣悓?duì)于“細(xì)微差異”的探索，源于她的冥想老師馬哈巴哈。這種方式與藏傳佛教有關(guān)，是馬哈巴哈創(chuàng)立了“細(xì)微差異”這個(gè)專(zhuān)業(yè)詞匯?，旣愓f(shuō)，“在練習(xí)超絕冥想的時(shí)候，如我用意念讀yes這個(gè)詞，會(huì)讓我的思維變得寧?kù)o，如倒三角，上面是混雜的世界，下面是三角尖。下面是冥想的世界。在這種寧?kù)o的狀態(tài)中，意念會(huì)出現(xiàn)，細(xì)小的變化會(huì)由此而生。”(19)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)?，旣愓J(rèn)為這種差別化的微觀活動(dòng)也是東西方文化交融的結(jié)果。

“六視點(diǎn)”元素的內(nèi)部關(guān)系

“六視點(diǎn)”元素是瑪麗自九歲開(kāi)始用一生探索和尋找的關(guān)于戲劇的語(yǔ)言，是基于戲劇表演中六個(gè)點(diǎn)的提煉結(jié)果。在講課中，瑪麗強(qiáng)調(diào)，“六視點(diǎn)是一組工具，是一種方法?！?20)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。她還說(shuō)，“我沒(méi)有用自己的名字命名，就是希望彰顯方法，讓方法為大家服務(wù)，而不是突出我自己?！?21)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)?，旣惏芽臻g、形狀、動(dòng)作、情感、時(shí)間、故事看作原始性的元素，將六視點(diǎn)作為解決問(wèn)題的基本方法，指出透過(guò)六視點(diǎn)元素，你可以分析其他藝術(shù)形式，解決我們當(dāng)下環(huán)境所面臨的許多社會(huì)問(wèn)題。

空間。空間概念是戲劇家普遍關(guān)注的，但大家的關(guān)注點(diǎn)各有不同。鈴木忠志強(qiáng)調(diào)：“我相信，戲劇不僅僅發(fā)生于觀眾和演員之間，也發(fā)生于觀眾和演員共處的那個(gè)特定場(chǎng)所。”(22)(日)鈴木忠志：《文化就是身體》，第48頁(yè)?！傲朁c(diǎn)”所指的空間不是傳統(tǒng)的靜態(tài)的空間，而是指演員行走在空間，演員要把自己變成整個(gè)空間的測(cè)量者，喚起觀眾的思維和大腦。這個(gè)空間包括舞臺(tái)調(diào)度，道具的擺放，墻壁、門(mén)窗的位置，視線的角度，投影的距離，演員與舞臺(tái)前部、演員與觀眾以及演員之間的空間校準(zhǔn)等?，旣愔赋?，很多演員往往看不到這個(gè)空間，看不到空間的存在。他們看不到舞臺(tái)空間而站在舞臺(tái)的中間，等待導(dǎo)演指令。她認(rèn)為，戲劇給我們很多探索的空間，所有的戲劇藝術(shù)都在探索舞臺(tái)。那些偉大的藝術(shù)家往往是對(duì)空間有感知的人，而不是那些只把舞臺(tái)當(dāng)舞臺(tái)的人。如果你對(duì)舞臺(tái)有真正的了解，你的創(chuàng)造力、你的把玩度就會(huì)非常高。瑪麗對(duì)空間非常有興趣，她也經(jīng)常會(huì)把玩自己房間的空間，移動(dòng)沙發(fā)和其他物件。六視點(diǎn)帶來(lái)的空間概念，旨在讓我們探索當(dāng)下的空間。一旦你了解了空間，吸納了空間，你對(duì)舞臺(tái)的理解將是多維度的。

形狀可以指幾何學(xué)、服裝、手勢(shì)、演員的形體以及舞臺(tái)上所有的物品。這里的形狀不是我們已知的、看到的形狀，而是在探索中生成的形狀，用身體做出的沒(méi)有任何意義的幾何形狀。探索形狀也是對(duì)自己身體和情感的了解過(guò)程。瑪麗說(shuō)，形狀這一部分，對(duì)她來(lái)說(shuō)很難，所以她發(fā)明了自己的方法來(lái)探索它。比如坐在椅子上，做各種動(dòng)作，進(jìn)行形狀的探索。對(duì)于形狀探索的心理，她是這樣講的，“我運(yùn)動(dòng)著，了解我當(dāng)下的身體是一個(gè)什么樣的狀態(tài)，這個(gè)身體狀況對(duì)我的情感層面有非常深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)我在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的時(shí)候，我會(huì)非常愛(ài)我自己，這種愛(ài)讓我變成了透明的花瓶。這種愛(ài)會(huì)散發(fā)光芒，傳遞給觀眾?！?23)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。當(dāng)學(xué)員探索形狀的時(shí)候，她會(huì)要求，不要試圖去做成什么形狀，而是覺(jué)察自動(dòng)生成什么形狀。每個(gè)人根據(jù)自己的感覺(jué)做出的幾何形狀，旨在探索各種形狀以找到屬于自己的空間，保持形狀固有的力量。當(dāng)兩個(gè)人并置于空間時(shí)，不要交流，只關(guān)注自己的形狀。如果在同伴身上獲取了信息，發(fā)生了不同的形狀變化，旨在探索空間，感知形狀的美感。形狀確立后，盡可能保持其持續(xù)不變，在充足的時(shí)間里感知這種形狀，否則就會(huì)破壞形狀固有的力量。

時(shí)間可以是時(shí)長(zhǎng)、節(jié)奏、停頓、模式、瞬間的沖動(dòng)、重復(fù)、連奏、撥奏曲、抒情曲、韻律以及動(dòng)作中大量無(wú)名的特質(zhì)。這里的時(shí)間，不是我們平常所指的尋常時(shí)間，而是用動(dòng)作可感知的非尋常時(shí)間。如云的時(shí)間，風(fēng)的時(shí)間，蘇打水瓶蓋打開(kāi)的時(shí)間，蘇打水放一段后的時(shí)間，還有交通事故的現(xiàn)場(chǎng)旁觀者和事故中的人對(duì)時(shí)間的不同感知，事故中的人會(huì)調(diào)動(dòng)所有的感官來(lái)感知時(shí)間，而旁觀者的時(shí)間就是一瞬間?，旣愒诩~約的頂樓(loft)里，透過(guò)嘗試不同的節(jié)奏來(lái)探究時(shí)間。瑪麗最初感知到非尋常時(shí)間是在年輕的時(shí)候。當(dāng)時(shí)，她在丹麥第一任丈夫的城堡外扔垃圾，突然感知到時(shí)間是在歷史中的。她說(shuō)，“我把自己扔到地面，我像小貓一樣，在地上打滾，我感受到了時(shí)間。我透過(guò)我的方式，用我的思想、身體，真正感受到了時(shí)間?！?24)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。在感知到不一樣的時(shí)間之后，她開(kāi)始大量練習(xí)，并發(fā)現(xiàn)“時(shí)間在我們的脊柱中心(中樞神經(jīng)系統(tǒng))。一旦猶豫，我們就會(huì)跟原始的時(shí)間概念斷裂，讓時(shí)間終止。”(25)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。同時(shí)，她不斷探索，“我把時(shí)間帶到戲劇中，帶到表演中，讓我感受到時(shí)間不一樣。當(dāng)你站在舞臺(tái)的時(shí)候，那個(gè)時(shí)間只屬于你。觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，不是為了單純地消耗時(shí)間。我們把時(shí)間概念代入劇場(chǎng)，與觀眾進(jìn)行完全的互動(dòng)。”(26)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。她認(rèn)為，需要時(shí)間去解構(gòu)，需要去解構(gòu)時(shí)間。通過(guò)回顧時(shí)間，加強(qiáng)對(duì)時(shí)間的感知。放慢時(shí)間，慢慢來(lái)感知時(shí)間。感知時(shí)間的動(dòng)作不是有意設(shè)計(jì)，而是自然流露的動(dòng)作。

情感包括在場(chǎng)性、憤怒、歡笑、沉思、同情、疏遠(yuǎn)、浪漫、憐憫、恐懼、期待等。它是一個(gè)涵蓋性、包容性很強(qiáng)的部分，它又是細(xì)微部分，很多表演訓(xùn)練可以通過(guò)情感獲得。演員具備調(diào)動(dòng)它的工具，當(dāng)導(dǎo)演需要它哭的時(shí)候，它就能做到。“六視點(diǎn)”的情感元素，它給人不一樣的東西，是其他的表演無(wú)法給予的“在場(chǎng)感”， 如狗秀(Dog Show)表演，不是單獨(dú)地表現(xiàn)劇中的人物，表現(xiàn)角色的情緒，而是把注意力放在當(dāng)下，自己的當(dāng)下感受，自己和觀眾的互動(dòng)、和演員的互動(dòng)，即使在舞臺(tái)上，也將個(gè)人的特質(zhì)、性格融進(jìn)角色當(dāng)中。注重情感的質(zhì)感，以及如何用情感表達(dá)。當(dāng)下，允許觀眾來(lái)看我、感受我，這種當(dāng)下感會(huì)把僵化感去掉。質(zhì)感與情感也是契訶夫表演技術(shù)中的術(shù)語(yǔ)。關(guān)于情感，契訶夫說(shuō)，“讓我們嘗試去描述一種特殊的技術(shù)，用來(lái)喚醒演員的情感。秘密就在于要去激發(fā)情感，而非刻意強(qiáng)迫它們?！?27)(俄) 契訶夫:《表演的技術(shù)——邁克爾·契訶夫表演訓(xùn)練法》，第39頁(yè)。關(guān)于質(zhì)感(quality),他認(rèn)為“從表演的觀點(diǎn)來(lái)看，這種質(zhì)感是什么呢？它不過(guò)是一種感覺(jué)?！?28)(俄)契訶夫:《表演的技術(shù)——邁克爾·契訶夫表演訓(xùn)練法》，第40頁(yè)。類(lèi)似于品質(zhì)或特質(zhì)，用于描述表演時(shí)動(dòng)作帶給人的感覺(jué)。

動(dòng)作包括跌落、行走、奔跑、血液沸騰、呼吸、懸吊、收縮、沖擊等。當(dāng)我們?cè)谀阁w中的時(shí)候，我們就處于一種移動(dòng)狀態(tài)，通過(guò)母親與世界聯(lián)系，與世界產(chǎn)生連接和互動(dòng)。人對(duì)動(dòng)作的感受，如人們看到一個(gè)嬰兒掉落的時(shí)候，誰(shuí)都會(huì)做出動(dòng)作，人天生具備動(dòng)作的能力。動(dòng)作也是戲劇的呈現(xiàn)形式，是表演的基礎(chǔ)。

故事包括邏輯、信息的順序和進(jìn)展、記憶、推測(cè)、結(jié)論、典故、真理、謊言、聯(lián)想、影響、力量、弱點(diǎn)、具象化、抽象化、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)等?！傲朁c(diǎn)”的表演貫穿故事性，故事性就是邏輯點(diǎn)，是各種連接點(diǎn)，一個(gè)事件和另一個(gè)事件的開(kāi)始和結(jié)束。瑪麗認(rèn)為，單純地、復(fù)制地表達(dá)事件是一件文明的、糟糕的事情?！傲朁c(diǎn)”方法不會(huì)損害故事的邏輯性，而會(huì)用方法讓你觀察，深入其中，自己做出判斷，而不是告訴你應(yīng)該怎么做。故事中不要定義和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，但可以定義和訓(xùn)練邏輯性。

“六視點(diǎn)”的各個(gè)元素之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，也不會(huì)相互影響。在實(shí)踐中，“六視點(diǎn)”包含六個(gè)元素的所有子集中的素材，可以不分主次，平行散落，隨意安放。運(yùn)用六視點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，會(huì)有不一樣的收獲?，旣惤榻B劇作家戈夫曼曾參加她在紐約大學(xué)戲劇實(shí)驗(yàn)室的工作坊。戈夫曼在運(yùn)用六視點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作后，感慨“六視點(diǎn)”給了他直面事件的勇氣和力量，讓他能夠把事件展示給觀眾?，旣愔赋?，“六視點(diǎn)”方法需要進(jìn)一步推進(jìn)，但不要把六個(gè)視點(diǎn)聯(lián)系弄得更緊密，而是讓六個(gè)視點(diǎn)分開(kāi)，再重新排列。

“六視點(diǎn)”表演方法的外部形式

六視點(diǎn)表演方法通過(guò)一系列實(shí)驗(yàn)完成：“解構(gòu)主義”實(shí)驗(yàn)室培養(yǎng)觀察和分析的技能。“平行”實(shí)驗(yàn)室訓(xùn)練微觀聚焦和清透的解構(gòu)，探索不分主次的構(gòu)成?！昂蟋F(xiàn)代主義”實(shí)驗(yàn)室是六視點(diǎn)方法的中心?！靶畔⒉町悺睂?shí)驗(yàn)室 和“鋼琴”實(shí)驗(yàn)室是藝術(shù)家和觀眾之間的平臺(tái)，探索舞臺(tái)和觀眾腦海中“視點(diǎn)元素”的存在?！熬呦蠡睂?shí)驗(yàn)室將所有六視點(diǎn)的元素在這里具象化，開(kāi)放視點(diǎn)元素，進(jìn)行即興創(chuàng)作，如“第五個(gè)故事”是一種更高級(jí)的訓(xùn)練，不僅幫助探究“故事”或“邏輯”，也可以作為一個(gè)絕佳的例子來(lái)證實(shí)“平行”實(shí)驗(yàn)室不分主次的特性。在六視點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，參與者會(huì)被要求進(jìn)行一些有意味的活動(dòng)體驗(yàn)：滾動(dòng)、接觸即興、在空間中行走、放牧、非必要性練習(xí)和文本故事等。

滾動(dòng)即通過(guò)滾動(dòng)改變大腦活動(dòng)，并以此改變參與者的思維方式。單人滾動(dòng)時(shí)，參與者平躺在地面，向一個(gè)方向移動(dòng)(從房間的一方移動(dòng)到另一方)。貼近地面滾動(dòng)，感受每一個(gè)動(dòng)作。以脊柱為軸心的滾動(dòng)，感受皮膚與地面的接觸，旨在進(jìn)行身體改變。雙人滾動(dòng)時(shí)，兩個(gè)人一組接觸、平行滾動(dòng)。有學(xué)員問(wèn)：“如果我翻過(guò)去的話，我的身體放松，我是否要去控制我的身體？”助理索菲亞回答：“我們用身體的表層來(lái)感知，我不會(huì)控制，而是整合，是在整合我的身體?！爆旣?0年代在紐約居家辦公區(qū)(SOHO)和芭蕾演員進(jìn)行這種滾動(dòng)練習(xí)的探索時(shí)，她與芭蕾老師進(jìn)行交流，芭蕾老師反饋說(shuō)，將這種滾動(dòng)運(yùn)用于芭蕾練習(xí)之后，自己的芭蕾舞表演因此發(fā)生了某種改變。

接觸即興指通過(guò)兩個(gè)舞者共享一個(gè)平衡點(diǎn)，使觀眾接觸到不斷變化流動(dòng)著的形式，以此探索動(dòng)力學(xué)的可能性。這是雙人和多人練習(xí)，如“向下滑落”。如兩人一起移動(dòng)——以一個(gè)人為支撐，另一個(gè)依托著對(duì)方，即把身體交給對(duì)方，想象身體像冰融化成水一樣，慢慢地滑動(dòng)，從上到下，直到身體完全落到地面上。兩個(gè)人接觸的部位可以不一樣，頭碰頭，或肩和背等，然后放松，隨著地心引力，整個(gè)人滑落至地面。想象著把身體交托給對(duì)方，對(duì)方也把身體交付給你?；涞倪^(guò)程中不要抗拒、不要抵制。再如“桌面工作”，二人相互扮演支持者和飛翔者角色，支持者把背部提供給飛翔者，供飛翔者自由活動(dòng)。支持者頭部高于臀部，雙臂放松，收腹肌。支持者的背部要充當(dāng)飛翔者的地面、桌面、床等支撐物，飛翔者的骨盆貼近支持者的骨盆，這種方式可簡(jiǎn)單地稱(chēng)為“桌面工作”。

在空間里面行走不是單純的行走，而是在行走中吸收更多的信息。用小方塊的方式進(jìn)行測(cè)量，在方塊里可以走直線，也可以走斜線，還可以轉(zhuǎn)圈和站定。以這樣的方式測(cè)量房間，把自己變成整個(gè)空間的測(cè)量者，喚起觀眾的思維和大腦。可以多人同時(shí)進(jìn)行這個(gè)活動(dòng)。當(dāng)你行走的時(shí)候，你不需要做什么，不需要完成什么任務(wù)，只需要了解這個(gè)空間，聆聽(tīng)空間里的事物對(duì)你說(shuō)話，感受這個(gè)房間的結(jié)構(gòu)，感受自己和他物的距離。在行走中，不斷凈化自己的覺(jué)知系統(tǒng)，去除目的性，盡可能搜集我們看來(lái)無(wú)用的信息。瑪麗強(qiáng)調(diào)，“行走中，不要試圖表演，只做數(shù)據(jù)收集者，你收集到的信息越多，你在戲劇上面的精準(zhǔn)度就會(huì)越高。”(29)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。隨著行走的深入，自己嘗試打開(kāi)視線和收縮視線。行走中的觀察和停下來(lái)的觀察都很重要。然后，把時(shí)間的元素引用到行走中，快或慢，外在的速度和內(nèi)在的速度是怎樣的，盡量去感知和覺(jué)察。重復(fù)也是對(duì)于時(shí)間的探索，重復(fù)也是節(jié)奏，嘗試內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏的變化。在時(shí)間的探索中，打開(kāi)自己和他人之間的關(guān)系。

放牧是六視點(diǎn)活動(dòng)中的一個(gè)采集素材的練習(xí)。五人或多人一組，走出房間，尋找一個(gè)地點(diǎn)，校園內(nèi)或者校園外，不交流，沒(méi)有交集，站著或者坐著，一起活動(dòng)20分鐘。抓住當(dāng)下，將五官感覺(jué)全部打開(kāi)，盡可能地吸收最細(xì)微的信息量，做一個(gè)可以調(diào)整的形狀，回到集體中進(jìn)行展示。

非必要性練習(xí)是運(yùn)用非常理的動(dòng)作，進(jìn)行各種探索，如打破常規(guī)，放空自己，發(fā)現(xiàn)可能性。如瑪麗的示范教學(xué)，她脫掉外衣，趴到地上，后來(lái)又撿起衣服，趴在地上穿衣服?，旣愓f(shuō)她通過(guò)與自我的對(duì)話，在荷蘭發(fā)現(xiàn)了“非必要性”。 這種“沒(méi)必要”的練習(xí)，可以讓大腦有時(shí)處于休眠狀態(tài)，你需要去發(fā)現(xiàn)這種休眠狀態(tài)。

第五個(gè)故事，即將參與者分組，每組四人，每位成員攜帶一些不同的閱讀材料，可以是詩(shī)歌、社會(huì)學(xué)文章、政治分析、生物學(xué)文章，也可以是小說(shuō)和散文等。在平等條件下，大家將互相不兼容的閱讀材料重新解構(gòu)成“第五個(gè)故事”。在練習(xí)中，每一位參與者都可以主動(dòng)參與其中，同時(shí)平等地聆聽(tīng)和行動(dòng)。在訓(xùn)練中，通過(guò)挑戰(zhàn)學(xué)員的思維敏捷性和對(duì)技術(shù)概念的重視，使學(xué)員成為訓(xùn)練有素的觀察者/參與者。

“六視點(diǎn)”方法的外部形式以“解構(gòu)”為連接，成為不同部分的“橋梁”，通過(guò)不斷地改變、打破常規(guī)、觀察、吸收信息，最后整合成表演。在這些練習(xí)中，參與者沒(méi)有事先設(shè)想表演的結(jié)果，觀眾更是無(wú)法預(yù)測(cè)其結(jié)果。一切都發(fā)生在當(dāng)下，此時(shí)此刻的感受決定了練習(xí)的走向。“表演從本質(zhì)來(lái)說(shuō)就是敘事”(30)彭萬(wàn)榮：《表演敘事論》，《戲劇藝術(shù)》，2003年第4期。，然而對(duì)于敘事的方式，不同的表演流派有不同的觀點(diǎn)，如亞里斯多德傾向于“行動(dòng)的摹仿”。(31)亞里斯多德，賀拉斯：《詩(shī)學(xué)》《詩(shī)藝》，陳中梅譯，楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第19頁(yè)?，旣愓J(rèn)為，“六視點(diǎn)的訓(xùn)練是有魔力的訓(xùn)練，會(huì)不斷地吸引觀眾的目光，帶著觀眾感知時(shí)間。當(dāng)產(chǎn)生突破，進(jìn)入粒子化的時(shí)候，藝術(shù)就可以很快地被創(chuàng)造出來(lái)。而以前的戲劇表演，由于刻意敘事，舞臺(tái)把觀眾隔離開(kāi)了?！?32)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽(tīng)課筆記)。

探索中的“六視點(diǎn)”表演方法

瑪麗用其一生探索“六視點(diǎn)”元素的表演方法，她對(duì)戲劇創(chuàng)造“粒子化時(shí)代”的發(fā)現(xiàn)，對(duì)戲劇要素的解構(gòu)，以及對(duì)非必要性的覺(jué)知等都體現(xiàn)了她對(duì)藝術(shù)的敏銳感覺(jué)。她對(duì)認(rèn)知領(lǐng)域的無(wú)畏追求，她的發(fā)現(xiàn)無(wú)疑給我們探索未知、挖掘自我潛能提供了可能。她敢于創(chuàng)新的精神更是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。但從辯證的角度考察“六視點(diǎn)”，仍有值得思考的地方。

表演作為舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)，對(duì)理想范本的徹底拋棄勢(shì)必走向?qū)徝雷非蟮奶摕o(wú)?！八兴囆g(shù)表演中普遍存在的一對(duì)基本矛盾是舞臺(tái)形象的理想范本和演員的自我呈現(xiàn)的對(duì)立統(tǒng)一?！?33)孫惠柱：《理想范本與自我呈現(xiàn)：論藝術(shù)表演學(xué)的基本矛盾及表演教育中的若干問(wèn)題》，《戲劇藝術(shù)》，2012年第6期。藝術(shù)思維模式總是在主體和客體的關(guān)系中取舍，亞里斯多德提出戲劇源于模仿，既有主體對(duì)客體的模仿，也有主體對(duì)主體的模仿。在表演理論界，一直存在著體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的爭(zhēng)論。體驗(yàn)派由內(nèi)而外，表現(xiàn)派由外而內(nèi)。不管是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，還是格洛托夫斯基的戲劇主張，都非常關(guān)注表演者主體的內(nèi)心體驗(yàn)，但都沒(méi)有脫離對(duì)美的客體、美的形式的追求?！傲朁c(diǎn)”方法建立在戲劇元素的解構(gòu)基礎(chǔ)上，其前提是受訓(xùn)者具有戲劇基礎(chǔ)，對(duì)于表演已具備完整的認(rèn)知。在此基礎(chǔ)上，為了獲得更多的表演上的創(chuàng)新和突破，可以有所助益；如果受訓(xùn)者沒(méi)有建立戲劇審美觀，勢(shì)必會(huì)給他們的戲劇認(rèn)知帶來(lái)負(fù)面影響。

反傳統(tǒng)是后現(xiàn)代主義的一個(gè)顯著特征。“六視點(diǎn)”表演方法從解構(gòu)西方戲劇表演元素開(kāi)創(chuàng)道路，又在東方的超絕冥想等傳統(tǒng)中尋找支持，在女性化的感性直覺(jué)中探索，但并沒(méi)有給未來(lái)指明任何方向。在似乎清晰的、具體的動(dòng)作之后，它可能會(huì)將人帶入一種混沌的狀態(tài)。當(dāng)混沌感模糊大腦的認(rèn)知，藝術(shù)的意義將會(huì)遭到質(zhì)疑?，旣愐渤姓J(rèn)，“六視點(diǎn)” 表演方法是前瞻性的、極端性的。她談到自己結(jié)束紐約大學(xué)的教學(xué)時(shí)說(shuō)，她不能把學(xué)生教成無(wú)政府主義者。因而對(duì)于“六視點(diǎn)”方法需要辯證的接受和揚(yáng)棄。她認(rèn)為，“六視點(diǎn)”“西方后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)西方傳統(tǒng)的‘非此即彼’的思維模式的一種反叛，同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)的‘亦此亦彼’的思維模式有相似相通之處?！?34)張世英：《對(duì)西方后現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)思考》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)》，2009年第7期。她敦促我們?cè)谥袊?guó)傳播“六視點(diǎn)”方法的時(shí)候，俯身探究自己的文化傳統(tǒng)，而不是在反叛傳統(tǒng)的道路上盲目跟進(jìn)。正如阿多諾的文化工業(yè)理論讓我們看到了電視秀所體現(xiàn)的民主假象一樣(35)鄧志武、唐應(yīng)龍：《電視選秀節(jié)目批判——基于阿多諾的“文化工業(yè)”理論》，《文藝?yán)碚撆c批判》，2015年第4期。，“六視點(diǎn)”表演方法也使我們能夠更加直面表演的本真。

追求創(chuàng)新是后現(xiàn)代主義的又一個(gè)特點(diǎn)。“倡導(dǎo)創(chuàng)造性是后現(xiàn)代主義建設(shè)性向度的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代思想家最推崇的活動(dòng)之一是創(chuàng)造性的活動(dòng)；最推崇的人生之一是創(chuàng)造性的人生；最欣賞的人之一是從事創(chuàng)造的人?！?36)(美)大衛(wèi)·雷·格里芬等：《超越解構(gòu)——建設(shè)性后現(xiàn)代哲學(xué)的奠基者》，鮑世斌等譯，中央編譯出版社，2002年，第2頁(yè)?！傲朁c(diǎn)”方法的提出無(wú)疑是一種概念上的創(chuàng)新，不僅有完整的概念，而且瑪麗還為之找到了后現(xiàn)代主義哲學(xué)基礎(chǔ)，并且運(yùn)用一些實(shí)驗(yàn)證明其方法的合理性。她的實(shí)踐方式也是非尋常的，就像“六視點(diǎn)”中提到的非尋常時(shí)間概念，表達(dá)時(shí)間的動(dòng)作，敘述故事的方式等等。它們都以非尋常的方式進(jìn)行著?，旣愂菓騽∠蠕h，如表現(xiàn)主義音樂(lè)代表約翰·凱奇一樣。在舞臺(tái)上進(jìn)行動(dòng)力舞蹈實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)了觀眾對(duì)她的表演傳遞的動(dòng)力反應(yīng)。在倒垃圾的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)了歷史中的時(shí)間等?，旣悎?jiān)信自己的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為“六視點(diǎn)”中零星的方法也能對(duì)人具有啟示作用，并分享了她在紐約大學(xué)的同事安娜旁聽(tīng)她的課程的故事。瑪麗認(rèn)為安娜只是竊取了零星的信息，雖然沒(méi)有理解“六視點(diǎn)”方法的哲學(xué)思想和方法的精髓，但是對(duì)于安娜來(lái)說(shuō)還是很有用的。安娜將所學(xué)的東西用于完善自己的教學(xué)和創(chuàng)作?，旣惙Q(chēng)安娜的行為為媚俗的后現(xiàn)代主義?，旣愡€發(fā)現(xiàn)了表演的在場(chǎng)感，她認(rèn)為“六視點(diǎn)”的獨(dú)特性來(lái)自于當(dāng)下的時(shí)刻，即此時(shí)此刻，關(guān)乎于我們對(duì)于時(shí)間的觀察以及我們對(duì)時(shí)間的互動(dòng)?，旣悺傲朁c(diǎn)”方法的創(chuàng)造性為舞臺(tái)表演帶來(lái)了新的可能，同時(shí)，我們也要警惕為創(chuàng)新而創(chuàng)新的傾向?！昂蟋F(xiàn)代社會(huì)文化現(xiàn)象高度的不確定性及后現(xiàn)代社會(huì)文化現(xiàn)象高度象征化的結(jié)構(gòu)特征，使追求固定的真理體系的各種認(rèn)識(shí)活動(dòng)失去意義?！?37)高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，第68頁(yè)。創(chuàng)新是藝術(shù)追求的手段而不是目的。但是在創(chuàng)新的同時(shí)，也需切記藝術(shù)服務(wù)于人的目的。

結(jié) 語(yǔ)

“六視點(diǎn)”表演方法是一種尚未完成的、自主的、個(gè)性化的探索，在表演者認(rèn)知自我、認(rèn)知世界的層面上打破常規(guī)思維，運(yùn)用非常規(guī)的、非理性的、自由的、自我的方式進(jìn)行的有意義的探索。它形成于西方后現(xiàn)代主義興起的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境混雜，諸如理性支撐的道德觀與經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的脫節(jié)所導(dǎo)致的社會(huì)道德嚴(yán)重危機(jī)，文化上的失落加劇了人們精神生活和內(nèi)心要求大得不到滿(mǎn)足而產(chǎn)生的憤懣?！傲朁c(diǎn)”起于女性意識(shí)崛起之時(shí)，是對(duì)未知的未來(lái)恐慌，繼而想回歸自然，尋求自我的一種行為表現(xiàn)，類(lèi)似于西方的行為藝術(shù)。

在當(dāng)代藝術(shù)交流日益頻繁、思想碰撞無(wú)處不在的國(guó)際環(huán)境中，引進(jìn)、借鑒“六視點(diǎn)”表演方法，結(jié)合國(guó)人的藝術(shù)觀、審美觀，可以有所揚(yáng)棄的吸收。一方面，可以借鑒“六視點(diǎn)”元素方法對(duì)表演空間探究的成果，從瑪麗敢于創(chuàng)新的精神中獲得力量；另一方面，甄別后現(xiàn)代藝術(shù)中反傳統(tǒng)、浮于表層的簡(jiǎn)單模仿和為博取眼球而標(biāo)新立異的做法，尋找自己合理的表演技法?，旣惗啻螐?qiáng)調(diào)東方文化對(duì)于她的影響。在探索“六視點(diǎn)”方法的時(shí)候，我們也可以挖掘中國(guó)禪宗所追求的“空”的意境，在冥想中啟發(fā)覺(jué)知，將“六視點(diǎn)”元素與中國(guó)傳統(tǒng)的天人合一、物我兩忘的思想結(jié)合起來(lái)，發(fā)掘其中的異同，以互補(bǔ)的方式提升表演，完善表演。