劉志新

我們處在一個高度視覺化的、影像繁榮的時代。清晰逼真的影像已經(jīng)成為日常閱讀的對象，它不斷超越界限、占據(jù)我們的空間，將我們包圍在圖像的海洋里。德國戲劇理論家漢斯·雷曼指出：“在實驗劇場理論中，對媒體社會中的視聽條件進行分析、反思和解構成了一件非同尋常的任務?！?1)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》(修訂版)，李亦男譯，北京：北京大學出版社，2016年12月第二版，第220頁。今天，如何定義和看待現(xiàn)場表演中的影像，成為了一個必須深入探討的戲劇美學問題。從戲劇發(fā)展的角度來看，劇場是一個多媒介融合的環(huán)境，它以一種開放包容的態(tài)度，整合不同媒介講述故事，既展示了各種媒介的特點，又保持了劇場藝術自身的特性。烏特勒支大學(University of Utrecht)媒介研究學者齊爾·凱特貝爾特(Chiel Kattenbelt)認為：“媒體劇院是一種超媒體，也就是說，它是一種可以包含所有媒體的媒體?！?2)https://cursointermidialidade.files.wordpress.com/2014/08/kattenbelt-theather.pdf——CHIEL KATTENBELT Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships.在當代媒體劇場中，影像與現(xiàn)場表演的深度融合催生了新的表演形態(tài)，它不僅豐富了劇場藝術的表演手段，也改變了現(xiàn)場表演的生存環(huán)境,記錄影像、實時影像和數(shù)字影像與現(xiàn)場表演的融合創(chuàng)新已經(jīng)成為20世紀以來戲劇藝術跨媒介發(fā)展的重要特征。

一、影像與現(xiàn)場表演

影像是人或物在光線照射下的一種視覺顯現(xiàn)。它是光影構成的圖像，現(xiàn)實存在物的影子。影像的活動是一種幻覺，是一連串靜止圖像在視網(wǎng)膜上形成的視覺暫留現(xiàn)象。靜止的圖像存在于空間之中，它偏于客觀記錄；動態(tài)的影像不僅存在于空間，也存在于時間之中，它偏重于主觀情感表現(xiàn)?？陀^影像是基于人們對現(xiàn)實的觀察、分析和判斷，主觀影像則源于創(chuàng)作者內心的感覺、記憶和想象。影像的本質是記錄性的，是攝影機鏡頭對物質現(xiàn)實的準確還原與復制?！霸陔娪爸?，我們看到了這樣一種藝術形式，它的藝術特質第一次從頭到腳由它的復制性所決定?！?3)(德)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2001年12月，第25頁。在現(xiàn)場表演中，大多數(shù)影像都是預制的、可重復的光影媒介，它確保了表現(xiàn)對象的真實性，時間的連續(xù)性和空間的豐富性。影像參與現(xiàn)場表演和戲劇敘事，經(jīng)歷了一個漫長的歷史發(fā)展過程。

影像與戲劇最早的結合形式是“影戲”。從20世紀20年代開始，許多具有創(chuàng)新精神的戲劇家用影像來交代戲劇事件背景，烘托舞臺氣氛，推動矛盾沖突的發(fā)展，進行了大量的探索和實驗。德國政治劇場導演埃爾溫·皮斯卡托認為“電影可以給在舞臺上所描繪出的世界賦予一種現(xiàn)代的、技能性的擴大與延伸?！?4)(英)J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》，劉國彬譯，中國戲劇出版社，2002年1月，第687頁。他“用電影、幻燈、標語牌、硬紙牌和機械裝置等替代毫無生氣的布景”，(5)張仲年：《影像作為舞臺導演敘事性語匯的探索》，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》，2016年第1期。通過“混合性媒介”與演員表演的并置來增強戲劇表演的真實性，提升了現(xiàn)場表演的政治煽動力；蘇聯(lián)導演維塞沃洛德·梅耶荷德追求戲劇時空的表現(xiàn)力，認為只有電影化的戲劇才能和電影展開競爭。他用“電影化戲劇”的創(chuàng)作理念，將電影蒙太奇手法運用于假定性的戲劇場面調度中，創(chuàng)作出了許多獨樹一幟的戲劇作品，如《森林》《拿下歐洲》等；50年代以來，捷克舞臺美術家約瑟夫·斯沃博達(Josef Svoboda)將多屏投影與現(xiàn)場表演有機地結合在一起，創(chuàng)造了復合投映 (Laterna Magika) 的光影戲劇形式，重構了影像與表演之間的敘事關系。他認為，演員動作是影像的出發(fā)點，影像應該跟隨表演動作的變化而變化，與演員表演相互配合。“我們應該把屏幕和舞臺上的動作關系銜接起來，既不能機械呆板，又不要引起幻覺，既不是圖解說明式的電影投影(皮斯卡托那種)，也不造成自然主義的現(xiàn)實幻覺?！?6)(捷)約瑟夫·斯沃博達：《戲劇空間的奧秘：斯沃博達回憶錄》，劉杏林譯，北京：中國戲劇出版社，2016年3月，第195頁。同時，斯沃博達還強調影像不只是表現(xiàn)看得見的東西，也應該把看不見的東西呈現(xiàn)出來。在布拉格民族劇院創(chuàng)作《最后的一切》時，他通過現(xiàn)場表演動作與放大的影像動作之間的對比來創(chuàng)造一種視覺隱喻，“我們造成一種記憶與現(xiàn)在時的對照，一種演出現(xiàn)場觀眾的體驗與她被演出喚醒的以往體驗的對照?！?7)(捷)約瑟夫·斯沃博達：《戲劇空間的奧秘：斯沃博達回憶錄》，第101頁。他作品中的光影變化是動作交流的媒介，也是心靈溝通的語言。60年代后，電視媒介迅速普及，電影、投影和電視直播不斷介入現(xiàn)場表演，使影像成為戲劇中越來越獨立的敘事性元素，并對演員身體的表演提出了挑戰(zhàn)。就在身體表演逐漸消失在影像媒介中的時候，戲劇家們擔心影像會將現(xiàn)場表演引入歧途，讓劇場藝術失去其自身的獨特性。為了將它抵御在劇場的門外，他們倡導一種以身體為主的質樸表演形式，強調現(xiàn)場表演的真實性、連貫性和不可替代性，拒絕用影像干擾演員表演、阻礙觀演交流，提出用現(xiàn)場性理論來引導人們思考戲劇表演的獨特本質。

德國戲劇理論家費舍爾·李希特指出：“在發(fā)明和發(fā)展相應的技術之前，人們沒有談起過‘現(xiàn)場’演出，而只談演出，只有當‘現(xiàn)場’之外，還出現(xiàn)了媒體化的演出，那么這個‘現(xiàn)場’概念才會有意義?！?8)(德)費舍爾-李希特：《行為表演美學——有關演出的理論》，余匡復譯，上海：華東師范大學出版社，2012年9月，第98頁?，F(xiàn)場性理論是在電子錄像技術出現(xiàn)后提出來的，是一個用來區(qū)分現(xiàn)場表演與影像表演的概念?，F(xiàn)場性指觀演雙方在現(xiàn)場表演中所獲得的一種全感官的活性體驗，包含了身體的物質性、時間的一過性和意義的不可復制性。在戲劇中，演員和觀眾在某一特定的時間和空間中相遇，既是空間上的“此地”，也是時間上的“現(xiàn)在”，在觀演雙方的交流互動中，創(chuàng)造出了一種不可重復的意義，顯現(xiàn)出獨一無二的存在價值。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在《機械復制時代的藝術作品》中用即時即地性組成的原真性描述了原創(chuàng)藝術作品所具有的不可替代的屬性?！八囆g品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！?9)(德)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，第7頁。美國學者佩吉·費倫認為：“表演唯一的生命就是現(xiàn)在。表演是不可以被儲存、錄制和存檔的，或者參與對再現(xiàn)的循環(huán)：一旦表演參與到這個過程當中，它就變成了表演以外的東西?！?10)Peggy Phelan：Unmarked: The Politics of Performance，(Lodon/New York, 1993)，146.現(xiàn)場表演完全不同于影像的復制特性，每一次表演都會產生意義的動態(tài)變化，“在舞臺上，演員的演出每次都是新鮮的，而且每次都具有原始意義?！?11)(德)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，第37頁。它是觀演者身體、情感與心靈在場交流的活性形式?，F(xiàn)場性理論描述了演員和觀眾身體同在現(xiàn)場的真實狀態(tài)，強調戲劇表演是一種進行時態(tài)的、一過性的、無法替代的在場行為。在場(presence)、實時(liveness)和交互(interactivity)是現(xiàn)場性的三個核心要素，其一，現(xiàn)場表演是人與人的相遇，面對面的交流，是觀演雙方一起在場完成的聚會，不需要任何中間媒介。它強調觀演雙方身體同在現(xiàn)場，戲劇事件就發(fā)生在眼前，在此地發(fā)生，并在此地所見，觀演雙方都是現(xiàn)場事件的見證者；其二，轉瞬即逝是現(xiàn)場表演的本質?，F(xiàn)場表演是進行時態(tài)的，不僅發(fā)生在現(xiàn)場，也發(fā)生在現(xiàn)在，即現(xiàn)在發(fā)生在現(xiàn)場?，F(xiàn)場表演的生命存在于當下，它是隨著時間的流逝而不斷消失的，是一個無法抓住的、一過性的流變過程；其三，現(xiàn)場表演既是觀演雙方身體動作的交互過程，也是內心共同經(jīng)驗的過程，他們可以隨時調整交流的內容和方式，一起建構在場表演的意義。

現(xiàn)場性理論與實踐并沒有阻擋住影像滲入現(xiàn)場表演的步伐，相反，戲劇媒介化的趨勢卻改變了人們對現(xiàn)場表演中影像的認知，并逐步改寫了現(xiàn)場性的內在含義。80年代后，大量投影、實時影像和數(shù)字影像被運用在實驗性或商業(yè)性的現(xiàn)場表演中，關于“電影戲劇” “現(xiàn)場電影”和“數(shù)字表演”等新表演形態(tài)的作品越來越多，爭論也越來越激烈。柏林劇評家拉爾夫·哈默塞勒(Ralph Hammerthaler)在一份劇院調查報告中指出：“如果說1990年代的戲劇界有一種趨勢，那就是電影的趨勢?！?12)https://epub.ub.uni-muenchen.de/13098/1/Balme_13098.pdf——Süddeutsche Ze itung , 12.1.1998, np表演評論家菲利普·奧斯蘭德在《現(xiàn)場性：媒介文化的表現(xiàn)》中，描述了在媒介化社會中對現(xiàn)場表演的復制無所不在，探討了影像媒介侵入現(xiàn)場表演后所面臨的問題，提出了對現(xiàn)場表演與媒介文化之間關系的深度思考。“我們的文化越來越‘媒體化’了，90年代，首先是在美國又激烈地進行了一次爭論，這次爭論圍繞著在特別的媒體條件下的戲劇演出，圍繞觀眾和演員‘身體的同在現(xiàn)場’，圍繞所謂的‘現(xiàn)場性’?！?13)(德)費舍爾-李希特：《行為表演美學——有關演出的理論》，2012年9月，第98頁?，F(xiàn)場性是一個不斷發(fā)展的概念，它與藝術形式和媒介技術的發(fā)展密切相關。馬歇爾·麥克盧漢說：“人類文化是人與技術或媒介，不間斷的，互相依存的，因而相互影響的互動關系?！?14)(加)馬歇爾·麥克盧漢：《媒介即按摩：麥克盧漢媒介效應一覽》，(美)昆廷·菲奧里、杰羅姆·阿吉爾編；何道寬譯，北京：機械工業(yè)出版社，2016年9月，第182頁。事實上，影像與現(xiàn)場表演之間不是相互抵觸，彼此對立的，而是一種相互影響，彼此增進的關系。戲劇中的影像有兩種不同的類型：一種是實錄現(xiàn)場演出的記錄性影像；另一種是參與現(xiàn)場表演的交互性影像。記錄性影像是戲劇演出的媒介化復制品，是對現(xiàn)場表演實況的記錄與保存。一旦戲劇演出被轉化成為過去時態(tài)的影像媒介，現(xiàn)場表演的活性就完全消失在影像之中，它就不再是現(xiàn)場表演本身，而是成為一種不在場、非實時、無互動的影像表演資料。記錄影像對戲劇演出的媒介化保存，不是為了替代現(xiàn)場表演，而是為了讓戲劇演出成為一種可轉播、可傳閱的媒介形態(tài)，有助于演出藝術的研究與推廣。與記錄影像資料不同，交互性影像是一種參與現(xiàn)場表演、介入戲劇敘事、融入戲劇場面調度的媒介形態(tài)，具有虛擬在場、實時交流與靈活互動的屬性。在媒體劇場中，交互性影像不是獨立于現(xiàn)場表演之外存在的，它既存在于影像與身體表演的動作關系中，也存在于影像與演員、觀眾以及現(xiàn)場敘事的行動關系之中，是一種在戲劇場面調度之間起中介作用的活性媒介。交互性影像的活性源于戲劇的二度創(chuàng)作，具體表現(xiàn)在：記錄影像與表演動作、場景調度之間的配合敘事；實時影像與現(xiàn)場表演之間的互動敘事；數(shù)字身體與演員身體之間的交互敘事。影像的現(xiàn)場活性是觀演雙方在表演現(xiàn)場的互動中產生的，它取決于創(chuàng)作者對戲劇場景中表演元素的綜合調度處理與設計安排，因此，媒體劇場中的影像是記錄性的，也是交互性的，具有記錄與交互的雙重屬性。影像一方面可以記錄和復制現(xiàn)場表演，把預制的影像媒介內容與戲劇場面內容結合在一起，營造靈活多變的表演形式；另一方面可以通過實時影像、數(shù)字影像參與戲劇場面敘事，與觀演者一起創(chuàng)造出鮮活生動的現(xiàn)場體驗。交互性影像與現(xiàn)場表演的融合建構了一種新的媒介表演形式，不僅增強了戲劇的表現(xiàn)力，延伸了戲劇的表現(xiàn)空間，也創(chuàng)造了新的現(xiàn)場表演的可能性。

二、交互性記錄影像

在傳統(tǒng)的劇場中，影像一直被視為預制的、過去時的、無法與現(xiàn)場觀眾和演員進行實時互動的視覺“異物”。現(xiàn)場表演是身體的、物質性的，而影像表演是光影的、虛擬性的，它們之間始終存在著一道無法穿越的時空屏障。在當代媒體劇場中，影像不是單向度的播映媒介，而是雙向度的互動媒介，它不僅能夠應對現(xiàn)場表演的變化、展開在場的交流，還能夠將故事中非視覺的東西視覺化，用一種話語力所不及的方式觸動觀眾。“媒體劇場藝術對觀眾提出了一個問題，為什么相比較而言，圖像更具有魅惑力？在可以選擇關注現(xiàn)實或是關注虛擬的時候，是什么樣的一種魔力把觀眾的目光引向了圖像？”(15)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第224頁。交互性記錄影像是依據(jù)劇本情節(jié)和現(xiàn)場表演內容提前預制的光影媒介，它可以配合現(xiàn)場表演動作、協(xié)同場面敘事、創(chuàng)造虛實相生的藝術效果，具有虛擬在場、實時交流、即興互動的特點。

交互性記錄影像強調光影媒介與現(xiàn)場表演的互動性，因此，影像的構圖、動態(tài)和節(jié)奏變化都必須按照現(xiàn)場表演的動作內容來設計和處理。智利電影戲劇團(Teatrocinema)是一個立足于影像與表演互動融合、探尋新的戲劇敘事語言的表演團體。近20年來，劇團用獨特的視覺設計方法將投影、動畫、燈光、道具、聲音與肢體表演等元素結合在一起，創(chuàng)造了一批有新意的舞臺演出作品，如《給蝴蝶喝水的人》(TheManWhoFedButterflies，2010)、《愛情故事》(LoveStory，2013)和《電影女孩》(TheMovieTeller，2015)等，他們獨具匠心地設計了一個影像與演員交互表演的光影盒子——現(xiàn)場表演處于正投紗幕和背投銀幕之間，演員動作與雙重投影能夠交織在一起相互作用、交替敘事，形成了一種影像表演與現(xiàn)場表演無縫融合的舞臺演出形式。2015年，胡安·卡洛斯·扎加爾(Juan Carlos Zagal)根據(jù)智利作家埃爾南·里維拉·萊特利爾(Hernán Rivera Letelier)的小說創(chuàng)作了《電影女孩》，作品采用身影交匯的表演方式，表現(xiàn)了擅長“口述電影”的瑪麗亞·瑪格麗塔給窮困家庭和礦區(qū)小鎮(zhèn)帶來歡樂與幻想的故事。劇中富有想象力的影像設計突破了舞臺時空的限制，巧妙地與形體表演融為一體，創(chuàng)造出了舞臺表演的蒙太奇效果，淋漓盡致地展現(xiàn)了瑪格麗塔童話般的精神世界和殘酷現(xiàn)實中的磨難人生。在前期創(chuàng)作中，創(chuàng)作者根據(jù)劇本大綱構想出每一個戲劇場面的表演動作和影像內容；然后，用故事板的形式將影像構圖變化精確地設計出來，并在演員排練和影像制作階段不斷進行雙向的修改和調整；在后期合成排練中，逐步讓表演動作與影像動態(tài)、燈光變化、畫面音效等元素磨合一致，創(chuàng)造出獨具一格的、多視覺元素之間精準融合的魔幻藝術效果。胡安·卡洛斯·扎加爾說：“在我們演出過的所有地方，觀眾總是用不同的語言告訴我們，他們從未見過這樣的表演，不管喜歡與否。但這意味著我們正在致力于一個有趣的表演形式，如果有一天，我們有時間，精力和資源，我們會讓它變得更完美?！?16)https://www.latercera.com/noticia/gemelos-la-obra-mas-exitosa-del-teatro-chileno-reciente-regresa-al-teatro-municipal-de-las-condes/他們的創(chuàng)作實驗證明，記錄影像的活性是在二度創(chuàng)作中產生的，場面調度重構了影像與現(xiàn)場表演的意義，一方面影像需要表演的配合來賦予現(xiàn)場互動的活性，讓影像更加生動，另一方面表演也需要影像的協(xié)助來突破敘事時空的制約，使現(xiàn)場表演更加自由。

記錄影像的交互性不僅體現(xiàn)在影像動態(tài)與表演動作的互動變化方面，也表現(xiàn)在影像內容與戲劇情節(jié)之間的敘事作用上?！痘氐教m斯》(ReturningtoReims，2017)是柏林邵賓納劇院藝術總監(jiān)托馬斯·奧斯特邁爾(Thomas Ostermeier)以法國作家迪迪?！ぐ＠锉?Didier Eribon)的回憶錄為素材創(chuàng)作的戲劇作品。該劇通過配音演員凱蒂(尼娜·霍斯，Nina Hoss)、導演保羅(布什·穆卡澤爾，Bush Moukarzel)和錄音師托尼(阿里·加德瑪，Ali Gadema)一起完成埃里本自傳性紀錄片的后期配音工作展開戲劇敘事。劇中的紀錄片是依據(jù)作家埃里本的真實生活提前預制的，它是劇場演出中組織戲劇行動和承上啟下的核心元素，由托馬斯·奧斯特邁爾和塞巴斯蒂安·杜波耶(Sébastien Dupouey)共同執(zhí)導。紀錄片的攝影機鏡頭跟隨埃里本的視點，真實記錄了埃里本在父親去世后，回到離開了三十多年的蘭斯看望母親的旅程，細膩再現(xiàn)了回憶錄中描述的懷舊場景——走進貧困的蘭斯郊區(qū)，重溫過去的生活環(huán)境，與母親一起看老照片等。大量的歷史電影鏡頭、存檔錄像帶的新聞資料再現(xiàn)幾十年來法國政壇的風云變化，表現(xiàn)了作者自己年輕時到巴黎重建同性戀作家夢想的生活軌跡以及對保守工人階級家庭政治立場轉變原因的反思。

《回到蘭斯》采用了大量的影像敘述和文本讀誦，就像尼娜·霍斯所說：“這是在舞臺上進行的自由對話，第一次與出色的演技無關?！?17)https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/returning-to-reims-a-german-theatre-companys-meditation-on-the-politics-of-working-class-families作品的現(xiàn)場表演主要圍繞著紀錄片內容展開，影片、回憶錄和現(xiàn)場爭辯三者之間互為動因，層層推進。戲劇的表層動作是紀錄片旁白的錄制工作，紀錄片一直投射在凱蒂頭頂?shù)拇笃聊簧?，她用一種深思內省的語調跟隨著流動的影像，原汁原味地朗讀著回憶錄文本，大量的圖片、影像和回憶錄語音描述了過去和現(xiàn)在的各種政治勢力對抗，為人物之間矛盾的展開做好了內容鋪墊；戲劇的深層動作是凱蒂、保羅和托尼三人對影片旁白刪減問題構成的思想和行為沖突。凱蒂是一個嚴謹機智的人，她對紀錄片表現(xiàn)的內容有自己獨特的看法，她與保羅的矛盾源于對回憶錄中一段旁白文案的處理。凱蒂站在回憶錄作者的立場認為工人階級的生活困境是邪惡力量造成的，而保羅則傾向于把責任歸結到分崩離析的社會體制問題上。從這個情節(jié)點開始，戲劇矛盾的焦點從關于旁白處理的辯論轉向了錄音棚中三人之間的現(xiàn)實問題。事實上，無論是基于性別問題的凱蒂和保羅，還是基于經(jīng)濟問題的保羅和托尼，他們都共同面對著階級隔閡、性和性別等社會盲點問題。演出結尾的處理非常巧妙，奧斯特邁爾將主演尼娜·霍斯的父親威利·霍斯的親身經(jīng)歷植入演出的內容中，用凱蒂的口吻講述出身工人階級的威利如何成為工會組織者和德國綠黨創(chuàng)始人，幫助亞馬遜河土著人捍衛(wèi)自己權利的故事。作為接通現(xiàn)實生活的方式，導演將凱蒂手機上威利·霍斯的照片投射在她身后的屏幕上，引導觀眾一起回望自己家族的歷史，回想埃里本回憶錄中所描寫的“原始場景”，共同思考個人成長的歷程和面臨的現(xiàn)實問題?！痘氐教m斯》主要基于紀錄片預制的內容展開敘事，影像既是構成戲劇事件和情節(jié)的素材，也是推動人物矛盾和沖突的要素，它折射出創(chuàng)作者樸素真摯的情感和自我反省的精神，使影像成為現(xiàn)場表演中不可替代的重要元素。

無論是按照演員的現(xiàn)場表演來設計影像內容，還是依據(jù)影像的故事情節(jié)來構建戲劇場面行動，影像與表演的活性意義都是在二度創(chuàng)作中通過舞臺行動與影像的互動交融創(chuàng)造出來的。約瑟夫·斯沃博達在總結《最后的一切》的創(chuàng)作時指出：“整個演出中反復的電影圖像成為一種符號，它給予舞臺事件一種新的、辯證的意義。另一方面，圖像通過與舞臺行動的對照也獲得一種補充的意義?！?18)(捷)約瑟夫·斯沃博達：《戲劇空間的奧秘：斯沃博達回憶錄》，第103頁。由此可見，記錄影像與現(xiàn)場表演是相輔相成、互為因果的。一方面影像是表演動作的依據(jù)，它可以豐富身體表演的內容；另一方面表演動作是影像內容的延伸，它能夠增強影像的現(xiàn)場表現(xiàn)力。交互性記錄影像與身體表演的協(xié)同敘事，突破了傳統(tǒng)表演的美學邊界，改變了戲劇的敘事語言和創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出了更生動、更有活力的現(xiàn)場表演形式。

三、交互性實時影像

影像在不斷地改變劇場藝術以及我們對現(xiàn)場表演的體驗方式。實時影像是攝影機對表演現(xiàn)場實況的即時呈現(xiàn)，而交互性實時影像則是一種與現(xiàn)場表演同步進行表演的形式，它不僅能表現(xiàn)此時此地發(fā)生在現(xiàn)場的事件與動作，還能讓在不同空間中攝取的影像如同場景中的人物一樣，參與現(xiàn)場表演，與演員互為表演主體地講述故事。法國電影理論家貝拉·巴拉茲在《電影美學》中通過描述戲劇的三個基本原則，反襯了電影作為一種新形式和新語言的藝術優(yōu)勢，“1.觀眾可以看到演出中的整個場面，始終看到整個空間；2.觀眾總是從固定不變的距離去看舞臺；3.觀眾的視角是不變的?！?19)(匈)貝拉·巴拉茲：《電影美學》，何力譯，北京:中國電影出版社，1978年12月，第17頁。由此可見，電影在敘事視點、鏡頭變化和時空轉換方面比戲劇擁有更大的靈活性。影像與身體的雙向即時交流是交互性實時影像的重要特征。實時影像直接參與戲劇敘事和現(xiàn)場表演，改變了傳統(tǒng)戲劇敘事的時空結構與敘事方式，提升了現(xiàn)場表演敘事的自由度。

在現(xiàn)場表演中，實時影像融入了戲劇與電影場面調度的綜合特點，突出敘事視點，強調鏡頭語言，重構敘事時空，不僅讓觀眾可以直觀演員在舞臺上的行動，也可以借助于現(xiàn)場實況影像，從不同的角度實時觀看不同景別的現(xiàn)場演出，生動地展現(xiàn)在場表演的活力。從2006年開始，英國戲劇導演凱蒂·米切爾(Katie Mitchell)一直在努力探索實時影像與現(xiàn)場表演融合敘事的演出形式。她與59制作公司(59 Productions)共同創(chuàng)造了一種稱為“現(xiàn)場電影”(live cinema)的戲劇演出方法，將傳統(tǒng)現(xiàn)實主義表演理念與實時影像拍攝以及女權主義主題結合在一起，創(chuàng)作出了一系列的混合媒介戲劇作品?！督麉^(qū)》(TheForbiddenZone)是她2014年在薩爾茨堡音樂節(jié)(Salzburg Festival)的委約作品。故事是依照科學家克拉拉·伊默瓦(Clara Immerwahr)和她丈夫弗里茨·哈伯(Fritz Haber)的真實生平創(chuàng)作的。1915年，弗里茨·哈伯發(fā)明了氯氣后，計劃將這種毒氣用于第一次世界大戰(zhàn)?？死弥蠓浅鈶崳J為科學應該用來改善生活，而不是毀滅生命。在勸阻丈夫無效后，她開槍自殺了。30年后，孫女克萊爾·哈伯(Claire Haber)成為了在芝加哥大學研究光氣解毒劑的化學家，她面臨著祖輩們遭遇的相同困境。《禁區(qū)》的舞臺空間采用多層布景設計，通過橫向移動來表現(xiàn)地鐵車廂、書房、花園、醫(yī)務室、盥洗室等場景變化，五臺攝影機實時跟拍現(xiàn)場演員的表演動作，突出重要的人物情感和細節(jié)內容。實時影像被投射到大屏幕上，與歷史影像資料編織在一起，無縫地把現(xiàn)場表演、實時影像和不同時空的內容聯(lián)接成為敘述整體，形成了一個現(xiàn)場與影像雙重表演的敘事結構——觀眾既可以看到演員的在場表演、布景、燈光、攝影機運動以及同步擬音、配樂等變化過程，又能通過投影屏幕看到轉換成為影像的現(xiàn)場表演效果，他們可以在現(xiàn)場選取自己喜歡的場景和內容，組成個性化的欣賞視角，創(chuàng)造自己獨特的審美意義。

凱蒂·米切爾的“現(xiàn)場電影”兼具戲劇與電影藝術的兩種傳統(tǒng)。一方面她尊重傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表演美學原則，強調人物性格的塑造，確保人物情感表達的連貫性；另一方面她充分運用電影敘述視點和攝影機鏡頭語言來講述戲劇故事，讓影像深入人物的主觀世界，展現(xiàn)人物細膩的心靈活動和微妙的行為變化。她認為劇場的物理空間給觀眾造成了一種冷靜旁觀的感覺，他們始終被局限在一個固定的視角，保持著不變的距離，只能通過語言對話來了解人物腦子里的想法。弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的意識流小說給米切爾提供了創(chuàng)作靈感，她開始探索用影像來描繪戲劇人物的心靈世界，表現(xiàn)復雜的人物行為活動，借助于實時影像來重構現(xiàn)場表演。她作品中的影像有兩個鮮明的特點。其一，她善于選擇影像敘事的主觀視點。無論是在戲劇還是電影作品中，“用誰的眼睛來看”既是講述故事的視角問題，也是創(chuàng)作者的立場和態(tài)度問題。2010年，她創(chuàng)作斯特林堡的《朱莉小姐》時，將廚娘克里斯汀設定為主角，所有的劇情內容都依據(jù)她的主觀視點來重新組織和結構。她說：“從這樣一個人物眼中看世界，會讓人觸動，很像我們的現(xiàn)實生活。歷史的宏大事件發(fā)生時，我們大多數(shù)人都是不得不旁觀的小人物。”(20)http://www.lifeweek.com.cn/2014/0509/44464.shtml敘述視點的改變使克里斯汀成為了朱莉小姐和男仆偷情事件的見證者，觀眾可以跟隨她的視線去窺視和偷聽，從中感受人物卷入情感矛盾時的復雜心理活動，同時，也能夠切身體會到創(chuàng)作者對事件受害者的同情和憐憫。在《禁區(qū)》中，導演凱蒂·米切爾選用克拉拉·伊默瓦和孫女克萊爾·哈伯的視角來講述她們在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，探討女性、人性、戰(zhàn)爭與化學武器的關系問題，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對兩次世界大戰(zhàn)歷史的獨特思考和女性主義立場。其二，她善于運用特寫鏡頭表現(xiàn)細節(jié)。凱蒂·米切爾認為現(xiàn)場表演的觀演距離是制約觀眾視覺體驗的重要因素，“大于現(xiàn)實”的特寫鏡頭能夠拉近觀演雙方空間的距離，增強現(xiàn)場表演的親密感，并使不同位置的觀眾都可以從最佳角度來審視戲劇內容的變化。特寫鏡頭具有放大、突出和強調的功能，能夠讓觀眾接近人物，近距離觀察人物的微妙表情，更加細膩地展現(xiàn)人物內心深處的活動。凱蒂·米切爾以特寫鏡頭為主要表現(xiàn)手段，將人物的細微動作放大呈現(xiàn)在屏幕上，讓觀眾從人物的眼神、手勢、肢體以及物件道具的局部影像中，直觀地理解戲劇矛盾中人物的思想和情感，為現(xiàn)場表演注入活力?！艾F(xiàn)場電影”的戲劇演出方法將電影的敘事手段與現(xiàn)場表演藝術結合在一起，軟化了影像與現(xiàn)場表演之間的界限，創(chuàng)造出了具有現(xiàn)場性、實時性和互動性的現(xiàn)場表演新形式。凱蒂·米切爾說：“為了保持劇院的生命力，我們需要不斷地重新審視我們?yōu)槭裁匆霈F(xiàn)在正在做的事情以及我們如何做，這樣我們才會與人們的需求保持同步。”(21)https://www.theguardian.com/stage/2008/jul/15/theatre.culture

在戲劇中，實時影像以視點和鏡頭語言增強現(xiàn)場表演的表現(xiàn)力，用影像蒙太奇手段和多屏影像組合方式，突破時空制約，改變敘事結構，不僅呈現(xiàn)了此時此地發(fā)生的事件，也表現(xiàn)了此時多地、此地多時發(fā)生的戲劇事件。從20世紀70年代以來，許多實驗性表演藝術團體，如伍斯特劇團(The Wooster Group，1975)、戈伯小分隊(Gob Squad，1994)等不斷嘗試用影像媒介來重構現(xiàn)場表演，探索影像與身體表演融合的各種可能性?！霸谖樗固貏F的所謂‘后敘事’劇場中，電子圖像成了一種自我反思的工具，直接和表演者的生活現(xiàn)實或舞臺行為相關?！?22)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》(修訂版)，第223頁。從1975年開始，伍斯特劇團致力于將現(xiàn)場表演與影像、舞蹈、音樂、裝置以及多種媒介科技交織在一起來解構經(jīng)典戲劇作品，創(chuàng)作了《哈姆雷特》、《瓊斯皇》和《毛猿》等前衛(wèi)戲劇作品。他們以表演車庫為創(chuàng)作基地，不斷突破常規(guī)的束縛，運用混合視聽媒介進行實驗創(chuàng)新，形成了獨樹一幟的后現(xiàn)代敘事拼貼的表演風格。由英國和德國藝術家組成的“戈伯小分隊”專注于交互視頻與現(xiàn)場表演的探索與實驗，擅長使用流行文化元素來探討日常生活的復雜性，經(jīng)常在非常規(guī)的演出環(huán)境中，創(chuàng)造現(xiàn)場行為表演與實時視頻編播相結合的跨界藝術作品。2012年，他們在稱為“現(xiàn)場電影表演”(live film performance)的《戈伯小分隊的廚房》(GobSquad'sKitchen)中，把舞臺空間分割成為三個實時拍攝的表演場景，并用巨大的投影屏幕將觀眾空間與表演空間隔離開來，讓觀眾只能通過同步投影來觀看三個空間中的表演行為。當演員從屏幕走入觀眾空間，或觀眾被演員拉入影像空間時，這種貌似游戲的觀演關系發(fā)生反轉，表達出藝術家對影像與現(xiàn)實、虛構與真實、親近與疏離之間關系的獨特思考?！霸诿襟w交流技術中，數(shù)字化間隙把每個主體相互分開，以至或近或遠的距離都變得無足輕重?！?23)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》(修訂版)，第221頁。同樣，在互動現(xiàn)場電影(interactive live film)《客房服務》(RoomService)的創(chuàng)作中，他們將四個扮演旅客的演員各自封閉在酒店的房間里，每人都被攝影機監(jiān)控著，只能通過電話與外界聯(lián)系。在酒店的會議室中，觀眾從并排放置的四臺視頻監(jiān)視器上觀看演員的一舉一動。從晚上十點到凌晨四點的六個小時里，演員與觀眾可以通過電話一起聊天、玩游戲，也可以請觀眾幫助挑選服裝或者邀請他們到房間一起唱歌，他們無所事事，需要彼此之間的幫助，一起分享漫漫長夜中的無聊和恐懼?！皠鲋械囊环N變化確實必須得到人們的重視：劇場變成了相距很遠的合作伙伴之間通過技術手段的一種互動，雖然在技術上、內容上，這種互動現(xiàn)在都還處于原始階段，但這種互動不斷變得更加完美?！?24)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》(修訂版)，第220頁。交互性實時影像改變了觀眾的觀看視角和關注焦點，它通過平行或交叉的場面組合方式，將現(xiàn)場觀眾視覺范圍之外的、不同場景、不同時空環(huán)境中的故事內容呈現(xiàn)在觀眾面前，重構了現(xiàn)場表演的時空關系，創(chuàng)造了一種多時空維度、多表演場景、多媒介形態(tài)的復合型現(xiàn)場表演形式。

四、交互性數(shù)字影像

數(shù)字影像源于計算機的數(shù)據(jù)運算，是圖形圖像技術對人和物的數(shù)據(jù)化描繪與重塑。與記錄、平面、線性的影像特性不同，數(shù)字影像是擬仿、立體、非線性的，它不是對客觀世界的復制和還原，而是依據(jù)想象和虛構，用模擬和仿制的手段創(chuàng)建出虛幻世界。數(shù)字影像是虛擬生成、“無中生有”的交互性仿真媒介，可將物質現(xiàn)場表演轉變成為一種虛擬與現(xiàn)實共存的數(shù)字表演形態(tài)。史蒂夫·狄克生(Steve Dixon)將數(shù)字表演定義為“在所有的表演作品中，只要計算機科技在表演內容、技術、美學或呈現(xiàn)形式里，扮演一個主要而非輔助的角色?！?25)Steve Dixon：Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation，(Cambridge: The MIT Press, 2007)，3.數(shù)字表演是計算機圖像交互技術與現(xiàn)場表演相互融合產生的一種新表演方式，它對演員動作的擬仿需要通過視覺設計、腳本編程、動態(tài)捕捉和人機交互來實現(xiàn)。一方面數(shù)字影像是觀演者的虛擬替身，它的背后是表演者的活性身體；另一方面數(shù)字影像受“技術腳本”的控制，它必須按照腳本編程的指令來進行交互性表演行動，因此，數(shù)字影像在現(xiàn)場表演中既是自主性的，也是隨機性的。在數(shù)字表演中，數(shù)字身體與演員身體互為主次、交互敘事，彌合了身體與影像之間的鴻溝，增強了戲劇表現(xiàn)復雜事件的能力。

基于RGB相機的在場人體姿態(tài)分析與實時數(shù)據(jù)驅動計算的動捕技術系統(tǒng)，在3D虛擬空間中實現(xiàn)了數(shù)字身體與演員身體之間表情動作的即時互動，為交互性現(xiàn)場表演提供了重要的技術支撐。交互性數(shù)字影像通過圖像顯示設備和傳感裝置將擬仿影像“投射”到虛擬環(huán)境中，讓演員和觀眾在虛擬與現(xiàn)實之間，依據(jù)自己的意志來控制現(xiàn)場表演行為，完成演出腳本的表演內容，滿足現(xiàn)場演出的行動性和敘事性的需求?！禫R_I：沉浸式舞蹈之旅》(VR_I:AContemporaryDancePieceinImmersiveVirtualReality)是一部多人、多場景的交互式虛擬現(xiàn)實舞蹈作品，由吉爾斯·喬賓(Gilles Jobin)當代舞蹈公司和阿塔尼姆(Artanim)技術團隊聯(lián)合創(chuàng)作。作品基于紅外攝像機捕捉的肢體動作數(shù)據(jù)，用3D引擎實時渲染處理現(xiàn)場表演，借助于多種可穿戴傳感設備將觀演者融入交互式3D表演場景，創(chuàng)建了一個可與虛擬角色進行實時互動的“超真實”擬仿世界。在虛擬場景中，當一座大山像蓋子一樣被揭開，山洞中的五個虛擬角色才猛然發(fā)現(xiàn)已經(jīng)置身于空曠的荒漠之中，宛如一只小螞蟻被虛擬世界的巨人所注視。五個不同視覺造型的數(shù)字角色分別綁定五個觀演者的肢體，他們既可以注視到自己的數(shù)字化四肢、身軀陰影和周圍的數(shù)字角色，也可在沙漠荒野、建筑物客廳和城市公園廣場的擬仿空間中進行自由自主的行動交流。交互性數(shù)字影像通過體感裝置驅動數(shù)字角色的動作，讓原本封閉在虛擬空間的數(shù)字角色與現(xiàn)實空間的身體表演連接在一起。他們在現(xiàn)場和虛擬界定的360度空間范圍內，可自主選擇參與表演的行動路徑，自由調整關注的視點、角度和景別，隨意挑選不同對象進行互動。在體驗的過程中，觀演者能不斷介入現(xiàn)場表演，改變場景的表現(xiàn)內容，既是虛擬場景中表演的觀看者，也是表演的參與者。導演、舞蹈家吉爾斯·喬賓創(chuàng)作的虛擬現(xiàn)實舞蹈作品將物理身體與虛擬身體無縫地銜接在一起，消除了人與技術物之間的界限，讓現(xiàn)場身體表演走進了數(shù)字影像空間，通過人機的自主融合與交流，提供了獨特的、身臨其境的互動感官體驗，創(chuàng)造出一種實時交互、虛實相生的舞蹈表演新形態(tài)。

交互性數(shù)字影像突破了主觀與客觀、真實與擬仿、物質與虛無之間二元對立的界限，將視覺、聲覺、觸覺和嗅覺等結合在一起，建構一種全感官沉浸體驗的表演形式，改變了我們觀看和感受世界的方式，提升了數(shù)字表演的現(xiàn)場性和沉浸感。沉浸感是一個隱喻性的術語，源于將物體浸入液體中的物理體驗，它被描述為一種主觀狀態(tài)，一種持續(xù)性的浸入與參與。最初的沉浸藝術始于全方位的圖像景觀，它將觀眾的注意力集中在某一個焦點上，營造一種抽離現(xiàn)實環(huán)境的幻覺體驗。沉浸感分為身體和心理兩個方面：身體沉浸是指肢體連接虛擬影像，與擬仿物進行“類物理”交互時產生的存在感，它是計算機交互技術與身體感官綜合作用產生的連通感受，這種感受是生理上的，直接而且強烈；心理沉浸是指情感卷入虛擬環(huán)境產生的心理認同，表現(xiàn)為對一個角色或一個事件的持續(xù)參與、吸引與共情。德國戲劇理論家漢斯·雷曼指出：“媒體信息技術在再現(xiàn)、展示、仿真現(xiàn)實方面似乎擁有無邊的能力，把劇場的模仿能力遠遠地甩在了后面?！?26)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第220頁。當代VR戲劇是一種多感官參與、多媒介融合的沉浸體驗藝術形式，它不僅強調物質與數(shù)字身體之間的相關性，也注重身體、媒介物與技術物之間的協(xié)同表演帶來的沉浸式心理感受。

2017年，加拿大編導喬丹·坦納希爾 (Jordan Tannahill)在加拿大國家電影局和英國國家劇院的支持下，用自己與身患絕癥母親的感人經(jīng)歷創(chuàng)作了VR戲劇《讓我靠近回憶》(DrawMeClose)。這是一部真正意義上的VR戲劇作品，包含了戲劇事件、人物行動和時空變化。作品用一對一的現(xiàn)場表演互動來展現(xiàn)母親和兒子之間的親密關系，真實還原了人與人之間相互碰觸和心靈交流的感覺?，F(xiàn)場的表演體驗不僅實現(xiàn)了數(shù)字身體與演員身體的互動交流，還將道具、裝置、觸感、聲音、氣味等元素融入表演現(xiàn)場，創(chuàng)造了一種全感官沉浸體驗的表演環(huán)境。作品中的母親是一個虛實結合的復合形象，虛擬場景中的母親形象是用黑色線條勾勒出來的數(shù)字角色，而她的表情、聲音和動態(tài)則是由女演員在現(xiàn)場完成的。在演出現(xiàn)場15分鐘的母子交流中，扮演母親的演員始終陪伴著以孩子身份出現(xiàn)的觀眾，細心地用肢體引導著孩子的每一個動作環(huán)節(jié)，讓孩子倍感親切溫馨，從而喚醒體驗者對過去美好時光的回憶。導演喬丹·坦納希爾說:“作為一個戲劇創(chuàng)作者，身體是我的核心工具之一。對我來說，創(chuàng)造一種觸覺上的體驗很重要，它會引發(fā)觀眾對自己身體和另一個人身體的全感官意識。我想喚起童年的記憶，讓它變得栩栩如生，可以觸摸和互動。”(27)https://uploadvr.com/draw-me-close-childhood/創(chuàng)作者為了表現(xiàn)母子心靈之間的親密感，增強虛擬表演的真實性，設計了豐富的多感官體驗的裝置和細節(jié)，如推開花園里一扇物理的門，打開窗戶讓微風吹進房間，用電子記號筆畫畫，與母親的熱情擁抱，讓襪子踩在毛絨絨的地毯上，一股撲鼻而來的汗水味以及上床鉆進被子與母親一起聊天等。近距離的身體接觸和物理裝置的介入創(chuàng)建了一種全感官沉浸式交互體驗的模式，將現(xiàn)場物體與數(shù)字影像連接了起來，實現(xiàn)了演員身體與觀眾身體、物理身體與虛擬身體之間的多通道交流?！耙磺忻浇槎际侨说哪撤N官能，心理或身體官能的延伸?！?28)(加)馬歇爾·麥克盧漢：《媒介即按摩：麥克盧漢媒介效應一覽》，(美)昆廷·菲奧里、杰羅姆·阿吉爾編，第24頁。交互性數(shù)字影像融入現(xiàn)場表演之中，延伸了觀演者的身體、感官和意識，拓展了戲劇時空和感知維度，改變了現(xiàn)場表演的心理體驗方式和演劇觀念，促進了影像與現(xiàn)場表演的互補融合以及當代劇場感知系統(tǒng)的進一步變革。

結 論

記錄影像、實時影像和數(shù)字影像參與戲劇場面敘事，重構戲劇時空，營造沉浸體驗，創(chuàng)建了影像與現(xiàn)場表演的新型互動關系，改變了戲劇表演、觀演和創(chuàng)作的方式，重新定義了戲劇表演的現(xiàn)場性、交互性和敘事語匯，形成了一種新的現(xiàn)場表演美學觀念。約克大學教授伊恩·加勒特(Ian P. Garrett)說，“在COVID-19大流行之后，表演藝術行業(yè)可能永遠不會恢復正常，它的未來可能依賴于沉浸式技術來支持人的表演?！?29)https://news.yorku.ca/2020/06/15/are-hybrid-productions-the-future-of-performing-arts-york-expert-on-immersive-media-available-to-discuss/未來的現(xiàn)場表演將以什么樣的形態(tài)呈現(xiàn)，網(wǎng)絡是否具有提供實時協(xié)作表演的可能，VR戲劇是否能夠成為大眾接受的劇場表演形式，如何運用當代交互技術來提升表演現(xiàn)場的觀演體驗等問題，都是值得我們深入思考和努力探索的。“自古以來，藝術的最重要任務之一就是對時下尚未完全滿足之問題的追求?！?30)(德)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，第57頁。當前，劇場藝術發(fā)展面臨著多方面的挑戰(zhàn)，我們要用開放的眼光來看待新技術、新方法對現(xiàn)場表演藝術的影響?！靶旅浇楫a生新的結構形式”(31)(加)馬歇爾·麥克盧漢：《指向未來的麥克盧漢：媒介論集》，(加)理查德·卡維爾編，第33頁。，任何一種新媒介，都是一種新的藝術語言，戲劇藝術永遠需要新媒介的融入來推動它的創(chuàng)新發(fā)展。隨著生物量子芯片、人工智能、腦機接口技術和影音交互科技的發(fā)展，更多的媒介技術物將與人的身體、行為和認知結合在一起，開啟一個嶄新的、更具想象力的全感官交互演藝時代。