張曉歐

胡導(1915-2013)，原名胡道祚，一名李時建，是上世紀三四十年代非常活躍的一位劇人，在抗戰(zhàn)時期與洪謨、吳琛、吳天并稱上海劇壇“四小導演”。胡導尤擅喜劇，他排演的《甜姐兒》等作品，獲得了藝術(shù)與商業(yè)上的極大成功，“流線型喜劇”風靡一時。新中國成立后，他供職于上海戲劇學院，潛心于教學，著有《戲劇表演學》《戲劇導演技巧學》等理論著作，2006年，他以九十一歲高齡，出版了《干戲七十年雜憶——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》一書，披露了大量上海孤島、淪陷時期話劇活動的細節(jié)，具有很重要的史料價值。

胡導與戲劇發(fā)生關(guān)系，始于業(yè)余戲劇活動，30年代初，風起云涌的左翼戲劇運動吸引了大量的青年學生投身其中，胡導讀中學時，便組織學校業(yè)余劇團，做演員、導演?！肮聧u”時期，他進入上海劇藝社，開始了職業(yè)演員生涯。在劇藝社做演員的兩年間，頻繁的演出實踐，與朱端鈞、佐臨等導演的朝夕相處，令胡導受益匪淺。劇藝社解散后，他先后在上海職業(yè)劇團、美藝劇社、華藝劇團、榮偉公司等任職業(yè)導演，直至抗戰(zhàn)結(jié)束。

孤島與淪陷期間，胡導出演了四十余個角色，導演了數(shù)十臺作品，還改編了近十部話劇，在現(xiàn)代劇人中，具有如此豐富演劇經(jīng)歷的人非常罕見。

由演員而編劇，最終從事導演工作，顯示出胡導的興趣廣泛、多才多藝，但這一時期話劇觀眾群體的擴大、戲劇藝術(shù)的成熟、商業(yè)戲劇的繁榮卻是造就這位“喜劇圣手”的更重要的因素(1)于思 ：《喜劇權(quán)威胡導》，《上海藝報》，1943年12月15日。。本文擬從表演、編劇、導演幾個方面入手，對胡導20世紀三四十年代的演劇成就進行較為系統(tǒng)的分析，并將其置于當時上海戲劇生態(tài)的大環(huán)境下加以論述。

一、“怪派”表演與演技探索

作為孤島和淪陷時期有影響的劇人，胡導從事戲劇工作是從表演藝術(shù)入門，即從演戲開始的，頻繁的演出實踐，對表演藝術(shù)的潛心鉆研與最終的熟稔，構(gòu)成了他此后投身編劇、導演工作的基石。

胡導第一次參加話劇演出是在1933年，中學讀書時，他在金山導演的《父歸》中飾演新兒。此后，隨金山參加了一些業(yè)余戲劇組織的演出。加入上海劇藝社成為職業(yè)演員后，登臺演戲幾乎成為了生活的全部內(nèi)容 ：“……職業(yè)演劇以來的兩年間，我在劇藝社演過32個角色(其中6個角色是原演角色的演員病假或事假找我代演的)，在上海職業(yè)劇團演了3個角色，還在大鐘、郵工等劇團演了5個角色，兩年一共演了40個角色?！?2)胡導 ：《干戲七十年雜憶——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，北京：中國戲劇出版社，2006年，第127頁。

在整個三四十年代，上海職業(yè)話劇涌現(xiàn)出了金山、趙丹、王瑩、石揮等風格迥異、個性鮮明的優(yōu)秀演員，他們在當時的劇壇和觀眾中都有相當大的影響。實事求是地說，作為演員的胡導與他們相比，顯然是有距離的，這一點他自己很清楚 ：“也開始清醒地認識到自己不是當演員的料，沒有辦法做到像石揮、黃宗江他們那樣優(yōu)秀，于是我開始考慮回到導演的路。”(3)王敏 ：《75年的話劇人生——訪話劇導演胡導》，《社會觀察》，2007年第5期。但他并未因此將表演工作當成謀生的“飯碗”，而是對演技進行了持續(xù)不懈的探求。

胡導在上海劇藝社兩年間塑造的角色包括《一年間》中的小漢奸劉德才、《海戀》中誤殺妻子的馬來人沙萊、《戀愛與陰謀》中的總統(tǒng)府侍衛(wèi)長貫伯望、《生意經(jīng)》中的大資本家顧大康、《七夕》中的投毒漢奸惡棍劉漢、《撒謊世家》中的老花花公子羅照煦等等。這些角色都非高大上的正面人物，卻是有各自的特點，胡導對所演的角色細心揣摩，力圖出彩?！拔以?940-1941兩年參加上海劇藝社職業(yè)演出中，對好些角色在形態(tài)造型上都按哥格蘭的方式進行了‘構(gòu)思’‘設計’和‘體現(xiàn)’(特別，我愛運用服裝、化裝、小道具及特定行為方式給予所演的眾多角色各不相同但都具鮮明特點的外部性格化造型)?！?4)胡導 ：《戲劇表演學——論斯氏演劇學說在我國的實踐與發(fā)展》，北京：中國戲劇出版社，2002年，第394頁。比如飾演資本家顧大康時，為了表現(xiàn)定位為“獸性”的人物形象，他先是通過化妝、服裝，表現(xiàn)出一個橫眉怒目、滿嘴臟話的流氓形象；為了表現(xiàn)導演要求的“財大氣粗”，胡導反復琢磨，“這家伙該什么都‘粗’——粗俗，粗鄙，粗暴，粗野，粗魯，粗劣，還有點粗獷……，想起看到過的一個非常粗俗、粗鄙、粗暴的流氓，他有個愛拽自己手指關(guān)節(jié)的習慣動作——當他動腦子打壞主意時，總是先用左手把右手一個個手指拽得格格作響，然后又用右手把左手手指拽得格格作響；而且，每拽響一次，他嘴里就恨恨地咬一次牙，連太陽穴上那根青筋也響應地抽搐一下……”(5)胡導 ：《干戲七十年雜憶——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，第133頁。胡導將這些動作細節(jié)用在顧大康身上，收效甚大。媒體評價他 ：“胡導是一直受觀眾歡迎的，他擅于演‘老’的角色，但似乎更會演‘怪’的角色。”(6)易易 ：《記胡導——劇壇的怪杰》《東方日報》，1943年11月29日。這種“怪派”的表演風格，從角色類型來說相當于傳統(tǒng)戲曲中的丑角，對演出中氣氛的調(diào)節(jié)起到至關(guān)重要的作用，具有非常好的劇場效果，也成為胡導獨有的標簽。

一定的表演風格與類型的形成和演員的個人稟賦、觀眾喜好有關(guān)，石揮有戲曲功底，加上喜歡鉆研，領悟性好，“秋海棠”的成功塑造就順理成章；王瑩能夠從女演員群體中脫穎而出，不惟形象氣質(zhì)，還因相當高的文學修養(yǎng)，對作品和人物的分析理解勝人一籌。作為演員的胡導，能夠獨樹一幟，很大程度上是上海劇藝社這個“一代演員的大學”造就了他，即在實踐中磨煉出來的。

職業(yè)劇團要生存，只有依靠不間斷的演出，盡管三四十年代，戲劇市場的繁榮也曾帶來“演技的停滯”、表演的模式化，但另一方面，大量的實踐機會還是會增加演員舞臺經(jīng)驗的積累。演技的錘煉，還得益于上海劇藝社嚴肅正規(guī)的表演風格，這和劇目的選擇、劇藝社導演群的藝術(shù)傾向都有關(guān)系。孤島時期的上海，話劇觀眾對世俗化戲劇題材的偏好，不僅為他的“怪派”風格提供了足夠的空間，也為他日后的導演生涯埋下了伏筆。劇藝社雖為劇團，卻倡導關(guān)于劇藝的學術(shù)探討，時常開辦有關(guān)戲劇藝術(shù)的講習班與講座，由李健吾、顧仲彝等主講，在這樣的學術(shù)氛圍下，從1940年到1943年，胡導先后撰寫發(fā)表了《演劇漫筆：談“肌肉緊張”、談“習慣動作”》《一年來扮演角色瑣談》《突破演技停滯》《談“戀愛場面”》《談演技停滯》《從演員到導演》等探討表演藝術(shù)的文章，還翻譯了《演技上的情感真實性》，并發(fā)表于《萬象》雜志(7)《演劇漫筆：談“肌肉緊張”、談“習慣動作”》，《小劇場》，1940年12月1日第3期；《一年來扮演角色瑣談》，《劇場新聞》，1941年1月1日第7-9期；《突破演技停滯》，《劇藝》，1941年1月24日第1期；《談“戀愛場面”》，《舞臺藝術(shù)》，1941年7月1日第1期；《談演技停滯》，《小劇場》，1941年1月16日第5期；《從演員到導演》，《中藝》，1943年4月10日第3期；C.Ccoquelin ：《演技上的情感真實性》，胡導譯，《萬象》，1943年第3卷第4期。。作為演員，有如此數(shù)量的論文，大概除了袁牧之、石揮，沒有其他人了。在這些論文中，胡導常常是結(jié)合自己的表演創(chuàng)作，總結(jié)經(jīng)驗與教訓。他不回避自己的短處，大膽暴露自己的失敗，如談《七夕》，“我有時太‘過火’，我的小動作有時也嫌太雜太碎了”；談《陳圓圓》，“因為太注意角色的外形，事實上，性格的表現(xiàn)便完全失敗了”；談《上海屋檐下》，“我這次的扮演，便完全失敗了，我把握不住他(匡復)的內(nèi)在的一切情緒轉(zhuǎn)變的契機，在外形上我表現(xiàn)不出一個被釋放的犯人，一個政治信仰者，一種在‘飽經(jīng)滄桑’后特有的中年人的‘傷感’”等等。(8)胡導 ：《一年來扮演角色瑣談》，《劇場新聞》，1941年1月1日第7-9期。

這些文章，還體現(xiàn)了胡導超越演員行當?shù)难酃?，如關(guān)于“演技停滯”，他指出，演出過多，劇團經(jīng)濟基礎差是主因，“職業(yè)演劇主觀的質(zhì)的脆弱造成演員演技進步性的停滯”“演技必須通過長期的純熟的排練才能突破停滯的階段”，而解決問題的關(guān)鍵在于，“必須先求得整個職業(yè)演劇條件的更堅強與更充實”。(9)胡導 ：《談演技停滯》，《小劇場》，1941年1月16日第5期。對業(yè)內(nèi)話題的積極介入與見地，足以證明胡導的潛質(zhì)與不凡，他日后在話劇導演、改編方面都取得了相當不錯的成績，也就水到渠成、順理成章了。

二、改編 ：“此時此地”的亮色

目前已知胡導的編劇作品共有8部，除了早期業(yè)余演劇階段與人共同創(chuàng)作演出的《怎么辦》(1937)、《八·一三之夜》(1937)未留下劇本；《春》(1942)因與原作者巴金約定劇本不出版外，《晚宴》(1939)、《藍眼睛》(1939)、《夏夜之夢》(1939)、《小夜曲》(1940)、《眼兒媚》(1944)均公開發(fā)表。

作為編劇的胡導，他的創(chuàng)作從一開始便與其導演活動相關(guān)聯(lián)。他存世的6部作品都是改編之作?！锻硌纭放c《夏夜之夢》分別根據(jù)袁牧之、章泯的劇作改寫，《眼兒媚》根據(jù)法國劇作家嘉禾的劇作《我的妻》改譯，《藍眼睛》根據(jù)蘇聯(lián)小說《第四十一》改編，《小夜曲》根據(jù)魯迅小說《明天》改編，《春》根據(jù)巴金的同名長篇小說改編。

孤島時期的上海劇壇，“劇本荒”是一個制約演出活動的問題，于是，劇團多從中外小說、外國電影、戲劇作品中尋找可以“移植”的對象，一些戰(zhàn)前的劇作，也被改頭換面重新上演?！吧虡I(yè)化的演劇首先是規(guī)避了政治上的風險，保證了藝術(shù)家們的生存，同時又以大眾戲劇的姿態(tài)在社會夾縫中生長，滿足了戰(zhàn)時廣大市民的文化消費需求?！?10)計敏 ：《雙生與互動的美學歷程：中國戲劇與電影的關(guān)系研究(1905-1949)》，上海：上海人民出版社，2019年，第62頁。其出發(fā)點，固然有考慮票房的成分，但也注意觀眾對時事的關(guān)注度，在一定程度上反映了孤島的社會生活。

發(fā)表于《戲劇雜志》1939年2月1日2卷2期的《晚宴》署名“袁牧之原著，胡導改編”，是目前所見胡導的第一部改編作品。此時袁牧之已在延安從事紀錄片拍攝工作，這是他從未發(fā)表過的劇本。戲劇交誼社決定演出此劇，由胡導任導演，對原作的改編也由他進行。胡導在劇本的“附言”中寫道 ：“為了更適合我們新的環(huán)境，決定將這劇本的主題改變了。這主題的變更即是從‘同情一個浪漫派的藝人的死’變更到‘一個不長進的藝人，他的沒落是必然的！’……抗戰(zhàn)的烽火淘汰了許多不長進的藝人是事實，鍛煉了許多不長進的藝人成為最堅強的斗士也是事實?！?11)胡導 ：《晚宴·附言》，《戲劇雜志》，1939年2月1日2卷2期。

《晚宴》中，潦倒的劇人方文樵困居斗室，交不起房租，甚至付不起香煙和報紙的錢，戰(zhàn)前，他過著“美滿的詩一般的生活”，可是，“愛情瞞蔽了我們向上追求真理的眼睛，甚至連八一三的炮火都震醒不了我們?！焙糜褎⒋蟾缭鴦袼褡髌饋?，做一個真正的藝人，去和惡勢力斗爭，但方文樵缺乏勇氣，矛盾重重。戲的末尾，事事不如愿的方文樵將一把刀刺進自己的胸膛。

如果說《晚宴》是對知識階層的刻畫，《夏夜之夢》則表現(xiàn)了生活在城市最底層的勞工在抗戰(zhàn)爆發(fā)后的遭遇。章泯的獨幕劇《夜》發(fā)表于《生活知識》1936 年第2卷第2期，據(jù)胡導說，該劇原名《黃浦江邊》，“在四五年前的上海舞臺上極為流行”，八一三后，有劇團請胡導排演此劇，他認為“鑒于客觀環(huán)境已不適應于原劇本的主題，就利用其原來的技巧重行編寫，而成此篇。自信這新的主題是尚能適應于目前上海的環(huán)境的”！(12)李時建(胡導) ：《夏夜之夢·前言》，《戲劇雜志》，1939年12月3卷6期。章泯的原作，內(nèi)容緊湊，結(jié)構(gòu)精致，雖然也呈現(xiàn)了戰(zhàn)前都會的一個橫截面，但在胡導看來，還不夠直接有力。章泯的筆下，向債主苦苦哀求的，是走投無路欲投黃浦江的一個失業(yè)者，胡導則將其塑造為一個失去家園的人，“那些吃人的鬼強盜，搶去了我們靠著活命的田地，霸占了我們不能分離的家鄉(xiāng)，燒毀了我們的房屋，奸死了我的老婆，打斷了我的胳臂……”原作中的兩個巡捕在阻止了失業(yè)者投江后，又跑向遠處罷工的碼頭工人。改寫后，他們轉(zhuǎn)為鼓動者，鼓動失業(yè)者“和強盜們拼命” ：“這奔狂著的澎湃，這正好像這幾萬萬和你一樣受苦難的弟弟們的堅強地求生的怒吼！”獨幕劇《夜》作為表現(xiàn)左翼戲劇家對都會認識力的小品，失業(yè)者被巡捕的一記耳光打醒，最終決定活下去，并走向罷工的現(xiàn)場，體現(xiàn)了克制的理想；《夏夜之夢》將其置于“國破家亡”的背景下，雖然隱晦，卻意味著他走向的是一個更加廣闊的“戰(zhàn)場”，這里并無前作與后作的高下之別，而是時代變化使然。

關(guān)于改編與時代的關(guān)系，胡導曾作過這樣的闡述 ：“一個成功的改編應該成為原作更精煉的發(fā)揮，更適合因時因地的社會需要，及提出了原作的戲劇性而成為較原作更適合時代更洗練的藝術(shù)品?！?13)胡導 ：《閑話“改編”劇本》，《新影壇》，1943 年第6期。困居孤島上海市民的集體苦悶，知識分子、進步劇人對自身使命的期許，產(chǎn)生了一系列有影響的舞臺劇作品。1939年，于伶為上海劇藝社將高爾斯華綏的《一場熱鬧》改編為《滿城風雨》，他表示 ：“關(guān)于內(nèi)容的所以要改動，完全是為了‘此時此地’的演出，但求較為更可能地接觸與關(guān)聯(lián)些‘那個’?！?14)于伶 ：《滿城風雨·后記》，上海：現(xiàn)代戲劇出版社，1939年，第157頁。胡導在根據(jù)蘇聯(lián)小說《第四十一》改編的《藍眼睛》“附言”中，也說過類似的話 ：“……演出者為了要適合于‘此時此地’的演出環(huán)境給原劇加以刪削或修改，我是完全同意地！……為了顧到演出，我應該寫得‘那個’些。但是，原諒我，我究竟還年青，還幼稚得很，我不能遏止我一面寫一面為原作所激動的熱情！”(15)李時建(胡導) ：《藍眼睛》，《文心》，1939年12月10日2卷2期?！按藭r此地”“那個”這些含混不清的暗語，令后世的研究者深感孤島特定語境之復雜，也感佩劇人救世的明麗之心。

胡導的6部改編作品，4部完成于孤島期間，從演劇時期看，處于他躋身“四小導演”之前，此時，他尚未獲得“喜劇圣手”的稱譽，這幾部作品并未顯露出他對喜劇風格的追求。相反，在《藍眼睛》與《小夜曲》中，還有痛徹人心的觀感。《春》與《眼兒媚》兩部則完成于淪陷期間，前者演出九十場，雖未留下劇本，但以巴金的原著而言，還是一部“正劇”；后者被收入孔另境主編的世界書局《劇本叢刊》，于1944年12月出版，扉頁上標有“四幕鬧劇”，卻未曾演出。

《春》的改編，很大程度上是出于營業(yè)的考慮。1942年1月，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，原上海劇藝社導演洪謨與演員翁仲馬、韓非三人合作創(chuàng)建美藝劇團。此時，作為職業(yè)演員、業(yè)余導演的胡導正為無戲可演而焦慮，因為有此前改編《藍眼睛》等劇的經(jīng)驗，他決定先搞編劇，然后改行做導演。前一年，劇藝社吳天版的《家》大獲成功，加上巴金的《春》剛剛出版，正在讀者中流行，胡導遂選擇了這部小說進行改編。一年前劇藝社成功地演出《家》的演員，又全都參加了續(xù)篇《春》的演出。以劇團經(jīng)營而言，這的確是一次成功的策劃與實施。不過，胡導明白 ：“(改編)對象的尋找及其確定，是在不忽略生意眼，也不完全為了生意眼條件下，我們不應向職業(yè)劇團提出丟開生意眼的要求，賣座是職業(yè)劇團的生命，但我們有個條件，便是不完全為了生意眼，這責任在劇作者與改編者的肩上，丟開時代需要社會意識之類不談，我們只問是否有藝術(shù)上的價值?！?16)胡導 ：《閑話“改編”劇本》。

顯然，改編絕不是將原著生吞活剝、平鋪直敘地搬上舞臺，以胡導本人導演的身份，他在改編中非常重視戲劇性與劇場效果。獨幕劇《小夜曲》系根據(jù)魯迅小說《明天》改編，魯迅小說的話劇改編一向被視為畏途，此前只有《阿Q正傳》被搬上舞臺。胡導選擇了《明天》，在重視原作的前提下，在情節(jié)上加以豐富，進行了戲劇性處理。小說《明天》只有三千字，講述了發(fā)生在魯鎮(zhèn)上的三夜兩天的一個故事，寡居的單四嫂子失去自己的兒子寶兒，庸醫(yī)的卑鄙無恥，鄰人王九媽的冷漠與麻木，紅鼻子老拱、藍皮阿五的趁火打劫，愈發(fā)顯出單四嫂子命運的悲慘。魯迅的筆觸冷靜、簡潔，而作為演出的戲劇，卻需要立體與綜合。原作仿佛一滴濃墨，胡導卻要將其滲開，墨暈點染，營造出別樣的韻味。按照劇本提示，《小夜曲》的前半部，紅鼻子老拱、藍皮阿五在咸亨酒家里的對話都是以畫外音的形式來表現(xiàn)的，舞臺上大部分時間是單四嫂子的內(nèi)心獨白及對昏睡瀕死的兒子的說話，這種對聲音的運用，增加了舞臺上的信息，解決了時空問題，有效地提煉了原著所具有的戲劇性。胡導認為 ：“戲劇性當然包括故事的‘緊張’‘出奇’‘爭斗’‘危機’之類，形式上表現(xiàn)在對話動作等上面，同時如何使小說上描寫變?yōu)楦挥袘騽⌒缘膶υ捙c動作，這都是絕饒興趣的事”，(17)胡導 ：《閑話“改編”劇本》。他在將蘇聯(lián)小說《第四十一》改編為獨幕劇《藍眼睛》中，就充分展現(xiàn)了高超的改編技巧。

《第四十一》是蘇聯(lián)作家拉夫列尼約夫1924年創(chuàng)作的一部中篇小說，小說描寫革命女戰(zhàn)士馬柳特卡奉命押送一名“藍眼睛”俘虜——白軍中尉奧特羅克,船只中途遇到風暴沉沒,兩人漂流到一個荒無人煙的荒島上。一對信仰不同、文化背景不同的青年男女最終釀出一場愛情悲劇。1931年，安娥據(jù)此改編為三幕話劇《馬特迦》，由大道劇社在上海公演。《馬特迦》的劇本今已無從見到，但根據(jù)記載，演員有十人左右，可見與原作相差不大。(18)參見侯楓 ：《回憶大道劇社》，《中國話劇運動五十年史料集》(第二輯)，北京：中國戲劇出版社，1985年，第53頁。胡導的改編，則取材于小說最后五章，即兩人在荒島上的部分，對原作進行了大膽剪裁、取舍，“但我盡可能地把原小說中的許多內(nèi)容都概括進去——他們是怎樣相愛的；當他們被迫暫時脫離戰(zhàn)爭的漩渦，共同面對‘大自然’敵人，并且必須共同對著‘大自然’敵人進行生死斗爭才能保全和延續(xù)他們的生命時，這個只有兩人的‘兩性社會’的兩人間必然是要相愛的。但，再怎么‘相愛’，他們之間的‘斗爭’，思想上的，政治上的，必然還在繼續(xù)！因而，當最終面對現(xiàn)實抉擇時，其結(jié)局必然是悲劇性的，同時又是美麗的，具有人性的?！?19)胡導 ：《干戲七十年雜憶——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，第82頁。安娥的改編，以女主人公的名字為劇名，胡導則以男主人公的“綽號”——也是撩動女主人公的生理特征——為題，使得劇作更具有詩意。

三、“流線型的”喜劇導演

戰(zhàn)前，上海業(yè)余劇人協(xié)會的核心人物章泯，以其全新的導演美學觀念享譽一時，被稱為左翼舞臺藝術(shù)的奠基人。四十年代，上海又出現(xiàn)了“四大導演”與“四小導演”的說法，在讀者定位為知識階層的《雜志》上面，刊載了具有相當水準的導演專論。這些導演，“海歸”佐臨，崇尚專業(yè)主義；電影導演費穆，話劇藝術(shù)的闖入者，他的不用劇本排戲的方法，前所未見；吳仞之本是舞臺燈光專家，朱端鈞、洪謨來自大學校園；胡導則是從業(yè)余演劇隊伍中脫穎而出的奇才，摸爬滾打，積累了豐富的舞臺經(jīng)驗。各擅勝場的導演群形成，標志著上海話劇舞臺藝術(shù)進入個性化、多樣化的成熟期，這是一個在話劇史上很難被復制的景象。

胡導的導演生涯可分為業(yè)余導演時期、過渡時期、職業(yè)導演時期三個階段。1938-1939年他在郵局上班，業(yè)余時間參加蟻蜂劇社，為郵局職工劇團、交大、愛國女中等多個業(yè)余劇團導戲，作品包括《鎖著的箱子》《放棄》《薦頭店》《圣誕之夜上海淪陷前》《忍受》《生死戀》《第五號病室》《情書》《晚宴》等。胡導稱之為“干戲”的專職業(yè)余導演活動，即傳承于抗戰(zhàn)前左翼劇人熱情參加戲劇活動不取報酬的“干戲”傳統(tǒng)。后來郵局工作調(diào)整，下午晚上都可以去“干戲”，便進入了他為職業(yè)劇團導戲的過渡時期。這期間，他作為業(yè)余導演為職業(yè)話劇團導了兩個戲，《女子公寓》(與徐立聯(lián)合導演)和《雷雨》。不過，劇中有很多有名氣的演員，他作為導演似乎并無可以發(fā)揮的空間，但這些實戰(zhàn)經(jīng)驗，還是為胡導后來排演職業(yè)戲劇做了準備。

1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海淪陷，話劇全部商業(yè)化，胡導的工作重心由表演轉(zhuǎn)為導演，開始職業(yè)導演生涯。1942年春，他根據(jù)巴金小說改編并導演的《春》，由美藝劇社在辣斐花園劇場演出；同年7月又在華藝劇團導演了姚克編劇的《鴛鴦劍》，于卡爾登大戲院演出。當時兩部戲?qū)а莸拿侄紴橐?，是考慮到姚克的名氣大，有票房號召力，也反映了初為職業(yè)導演的胡導還沒有完全建立起自信，但演出的成功給了胡導很大的勇氣?！半m然在這種機會里，他甚至于連名字都不能公開。這種悲劇性的勝利究竟還是勝利，他抓住了其中一次的機會，在技巧上大大地玩弄了一下，于是劇壇才睜開了眼睛來看他?！?20)康心 ：《談胡導的導演——話劇導演論之五》，《雜志》，1944年第14卷第1 期。這一年底，胡導為藝光劇團導演的《甜姐兒》在蘭心大戲院演出，轟動了劇壇，奠定了他作為職業(yè)導演的地位。此后數(shù)年，他為美藝、華藝、藝光、中中、中旅等劇團導演了《春閨風月》《春去也》《女人》《白燕劫》《鴛鴦譜》《枇杷門巷》《梁上君子》《血海冤魂》《甜甜蜜蜜》《鶯妒燕嬌》《二度蜜月》《結(jié)婚十字街》《大團圓》《升官圖》等三十余部戲劇作品，躋身上海劇壇“四小導演”之列。

在胡導導演的作品中，喜劇、鬧劇的風格最引人關(guān)注，如《甜姐兒》《春閨風月》《春去也》《鴛鴦譜》《白燕劫》等即是，對此，媒體評論說 ：“他的導演風格自成一家，以‘鬧劇’見稱。他處理‘鬧劇’的手法是最能把握戲劇演出的效果，使觀眾愛看他導的戲，因為他導的戲輕松熱鬧，老板們愛請他導戲，因為他導的戲賣座總是很好，能夠丟下輕本錢而獲得重利?！?21)五哥 ：《導演胡導與“胡鬧”》，《力報》，1944年5月11日。這是基本符合實際的，他的這些喜劇，時稱“流線型喜劇”，1942年到1946年胡導共導演了十二部“流線型喜劇”。

《甜姐兒》公演時，《申報》廣告上打出“流線型喜劇”的旗號，(22)《申報》廣告，1942年12月4日。何謂“流線型喜劇”？報紙文章披露 ：“介紹這‘流線型喜劇’到中國來的便是今日以鬧劇鳴于時的胡導，說介紹還不如說發(fā)明，因為外國的劇壇還沒有這個新奇名稱，這倒是胡導費盡心機想出來，……凡是里面有些跳跳蹦蹦，打情罵俏，甚至熱烈火爆等引人大笑的演出，那就是‘流線型喜劇’?！?23)莊嘯 ：《“流線型”導演胡導》，《社會日報》，1944年6月4日。

“流線型”(streamline)是一個造型設計概念，流行于上世紀三十年代的美國設計界，作為一種新的設計運動，意在提升人們的消費欲望，“許多大蕭條年代的項目都應用了流線型設計的理念，并且它經(jīng)常被用來作為該國當時低落情緒的解藥?！?24)保羅·羅杰斯 ：《設計：50位最有影響力的世界設計大師》，胡奇放譯，杭州：浙江攝影出版社，2012年，第13頁。流風所及，1930年代的中國報刊上，“流線型”一詞在商業(yè)廣告中頻頻出現(xiàn)，火車、輪渡、收音機、女帽，甚至眼鏡都冠以“流線型”，以示時尚。1935年的一期《雜文》雜志上刊登了歐伯的文章《流線型和文學》，文章稱，“文壇上一部分所謂摩登作家，因為商業(yè)主義編輯的敏銳感覺在要求新型的小說，于是產(chǎn)生了皮相的流線型作品。其實流線型的本質(zhì)，決不是裝飾的東西。流線型文學也決不是新感覺派之類的文學。”作者將流線型作品的特點概括為“直截，明了，興味”。(25)歐伯 ：《流線型和文學》，《雜文》，1935年第3期。不過，在戲劇領域，此時尚未有“流線型”一說。

胡導晚年在談及這一概念時表示，它來自三四十年代好萊塢電影的一種流行樣式，“那時有的好萊塢喜劇片是按舞臺喜劇原著或舞臺演出來改編的，它們通過電影技巧手段(雖然那時主要都還是黑白片)——如鏡頭、布光、‘蒙太奇’剪接等，常常把戲處理得比在舞臺上更流暢、更明亮、更輕快，具有一種特有的喜劇電影的魅力。這樣，人們自然地就有了‘流線型’這個概念”。(26)胡導 ：《干戲七十年雜憶——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，第182頁。

戰(zhàn)前，好萊塢電影在上海同步放映，大受市民階層追捧，上海的演員們對電影中美國演員的表演多有模仿，戲劇演出也在內(nèi)容與樣式上有所追隨，“喜歡這類影片的觀眾大多是知識分子、大學生、教會中學的學生等，這正與主流話劇觀眾相似”。(27)李濤 ：《大眾文化語境下的上海職業(yè)話劇(1937-1945)》，上海：上海書店出版社，2011年，第114頁。淪陷時期美國電影的缺失、大眾對娛樂產(chǎn)品的過度渴求，客觀上催生了這種花哨、時髦的喜劇樣式的發(fā)展，作為一種審美代償。“因為當時同樣花錢去看日本人華影的《萬世流芳》，大家不如去看《甜姐兒》了?！?28)水晶 ：《訪宋淇談流行歌曲及其他》，《流行歌曲滄桑記》，北京：大地出版社，1985年，第113頁。

“流線型喜劇”的代表作《甜姐兒》，是魏于潛(吳琛)根據(jù)法國劇作家嘉禾的喜劇《賣糖小女》改編而成，《甜姐兒》這個劇名來自好萊塢一部喜劇片。有人注意到，“因為《甜姐兒》的導演手法，無疑地受著很多的好萊塢的影響，這雖然是一個舞臺劇，卻實在像一部美國電影?！?29)齊天 ：《評：喜劇甜姐兒》，《力報》，1942年12月16日。

電影史學者指出，經(jīng)典好萊塢敘事風格，“指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事?！倍?，“故事中不能引進分散我們對敘事段落的注意力的東西?！?30)羅伯特·C．艾倫、道格拉斯·戈梅里 ：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，北京：中國電影出版社，1997年，第108頁。在《甜姐兒》的導演中，胡導調(diào)動了多種舞臺表現(xiàn)手段，并創(chuàng)造性地用聚光燈增加舞臺上的“特寫”，這本來是電影的重要表現(xiàn)手段，但在舞臺上通過燈光，對演員加以強調(diào)。胡導追求喜劇所應具有的流暢、明朗、輕快的格調(diào)，“熟爛的技巧像脫韁之馬似地跑，如此，有時劇本反成了技巧的絆腳石，他不得不把劇本大刀闊斧地修改一下”，(31)康心 ：《談胡導的導演——話劇導演論之五》。胡導修改劇本的目的，是為了達到其“炫技”的目的，“只要達到喜劇效果，他是不顧及情理上通否的問題。他大膽地應用了許多新的技巧，接受了許多好萊塢喜劇電影的小噱頭，所謂‘流線型’的演出，也許就指此吧?！?32)池清 ：《這一月的電影和話劇》，《雜志》，1943年第10卷第4期。

今天我們可以心平氣和地說，作為職業(yè)劇團的商業(yè)戲劇演出活動，考慮通過劇名吸引觀眾，通過炮制類似“流線型喜劇”這樣的概念激起觀眾的審美興趣無可厚非。歷史地看，胡導在商業(yè)喜劇興起的當口，依從商業(yè)戲劇的規(guī)律進行了他作為一個職業(yè)導演的創(chuàng)造。《甜姐兒》的成功與胡導喜劇技巧的出眾，與他復合性的文化背景不無關(guān)系，劇評家康心指出 ：“胡導是演員出身，而且是擅演怪派的演員。所謂怪派者是指含有喜劇性而有良好的效果的角色，……他怕演員在臺上僵著，他更怕他的戲也冷冷地僵著，針對著這個缺點，他必得叫他的戲熱鬧而花俏起來。”(33)康心 ：《談胡導的導演——話劇導演論之五》。與一般的導演相比，胡導的確更了解觀眾的需求，也知道喜劇如何才能抓住觀眾，為此，他調(diào)動了自己此前在劇藝社等職業(yè)劇團從事表演工作的經(jīng)驗，以及對導演技巧的研究，“喜劇導演技巧是最容易讓觀眾感受到的。一定要抓住這個機會，把劇本中提供的，不，還要把劇本沒有明確提供但自己想象力所及的一切喜劇因素全都運用自己的技巧把它們發(fā)掘出來，展現(xiàn)出來。這樣，至少能讓觀眾知道我不止是一個掌握了一定導演技巧的能導戲的導演，也同樣是能搞喜劇的導演?！?34)胡導 ：《干戲七十年雜憶——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，第182頁。

導演風格的形成，與個體的經(jīng)歷、氣質(zhì)、所接受的教育等有關(guān)，還與特定社會背景所構(gòu)成的戲劇生態(tài)有關(guān)，其文化追求、審美取向不可能不受到時代氛圍與戲劇生產(chǎn)體制的影響與制約。胡導在導演領域取得的成就偏于喜劇，這也是最受大眾歡迎的類型。研究者注意到，在當時的上海劇壇，“吳天、胡導跟佐臨、費穆代表了海派導演的兩極。他們的共同特點是集編導于一身，都很重視劇場效果。”(35)馬俊山 ：《演劇職業(yè)化運動研究》，北京：人民文學出版社，2007年，第143頁。1944年，胡導導演《鴛鴦譜》時，媒體將他與佐臨并論 ：“有人認為，胡的手法是跡近于佐臨的，佐臨善于處理喜劇，胡導亦然，而胡之不同佐臨者，那便是胡能運用卡通片中的動作與節(jié)奏，搬到舞臺上來，加強喜劇的效果”，(36)陸芝 ：《胡導的導演風格——〈鴛鴦譜〉中用新手法》，《東方日報》，1944年3月14日。但胡導所擅長的某些“小噱頭”，也被人批評為“失之過火，場面太鬧太亂”(37)臺人 ：《胡導的導演風格》，《鐵報》，1946 年2月10 日。。劇評家康心將胡導的戲劇作品分為“清淡的風俗喜劇，感傷喜劇”“較低級的純鬧劇及恐怖鬧劇”；而在悲劇的導演上，往往“煞不住他的夸張的技巧往下跑，……他自己把作品殺害了”。(38)康心 ：《談胡導的導演——話劇導演論之五》。過度追求劇場效果也會對作品的內(nèi)容造成傷害，因《甜姐兒》一劇成名的演員黃宗英，晚年在與她的傳記作者談及她四十年代后期的心態(tài)時說:“對《甜姐兒》之類的無聊劇本，我不想再演了。”(39)姜金城 ：《黃宗英：從舞臺到銀幕》，《上海檔案》，1997年第1期。盡管如此，在胡導的喜劇藝術(shù)達到頂峰時，他還是個不滿三十歲的年輕人，這是極其可貴的。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，上海商業(yè)話劇由盛轉(zhuǎn)衰，胡導發(fā)表了《話劇在淪陷后上海的繁榮》，他在對過去幾年的戲劇市場進行深入思考后表示 ：“是的，這呈畸形狀態(tài)的繁榮是應該使之衰落，但如何抓住原有的這廣大觀眾群，并如何創(chuàng)造出更優(yōu)秀的演出成績而造成未來的‘真正的繁榮’，將是上海戲劇界目前最大的課題?！?40)胡導 ：《話劇在淪陷后上海的繁榮》，《自由人》(上海版)，1945年10月創(chuàng)刊號。但這“真正的繁榮”并未如期而至，上海解放前的幾年，他先是在附近的城市作巡回演出，后來竟出人意料重回從前工作的郵局，在郵工劇團開始做起業(yè)余導演。在時代的大潮中，每個劇人都在尋找自己的位置，新中國成立后，經(jīng)朱端鈞引薦，1950年9月，胡導入職上海市立戲劇專科學校，在朱端鈞創(chuàng)辦的建文劇社導演了《俄羅斯問題》《夜店》《當祖國需要的時候》三部話劇，1953年起，專事表演教學。在一個新的時代，商業(yè)戲劇完全絕跡，“四大導演”中，除了費穆遷居香港，朱端鈞、黃佐臨、吳仞之或是在大學任教，或是執(zhí)掌國家劇團；而“四小導演”中，吳琛與洪謨投身戲曲界，吳天從事電影導演工作，胡導雖供職于專業(yè)戲劇院校，但在話劇演出多為配合政治任務的局面下，他的“怪派”表演與“流線型”戲劇導演風格顯然已經(jīng)不合時宜了。

結(jié) 語

胡導是研究20世紀三四十年代上海話劇無法繞過的一個人物，在不到十年的時間里，他導演了數(shù)十臺話劇，在舞臺上塑造了四十余個角色，改編了近十部劇本，是一位罕見的編、導、演三棲劇人。胡導的成功，與孤島時期承左翼戲劇運動余緒的業(yè)余戲劇活動相關(guān)，亦是拜淪陷階段商業(yè)戲劇繁榮之賜。可貴的是，即便是在他那些名噪一時的“流線型喜劇”中，也還保有了傳統(tǒng)文化的價值觀，而他的一系列改編作品，不僅映射了特定語境下上海城市的生活圖景，還表現(xiàn)出若干亮色。

上世紀五十年代后，這位“上海話劇發(fā)展歷史的實踐者和見證人”(41)胡傳揚、胡傳敏編著 ：《干戲：胡導從藝七十年留痕》，北京：文化藝術(shù)出版社， 2015年，第4頁。逐漸從媒體與公眾的視野中消隱，以至于未來，戲劇研究者們要撥開厚厚的歷史塵埃，才能將他的意義一點點看清。晚年的胡導，皓首窮經(jīng)，致力于表導演理論著述，他半個多世紀的積淀得到了提煉與深化，不僅對具有上海戲劇學院特色的表導演體系構(gòu)建意義深遠，也為當代表導演理論研究留下了寶貴的財富。他寫道 ：“我所積淀的正是我學習、消化過的所有的前人，所有前輩、同輩，還有后輩在創(chuàng)作上或創(chuàng)作意識上所給予我的美好的一切。”(42)胡導 ：《戲劇導演技巧學》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第339頁。我們很難分得清，構(gòu)建胡導七寶樓臺的一磚一瓦中，哪一件來自三四十年代、哪一件來自他的表演生涯或是編劇生涯 ，它們已完美熔冶成中國話劇史的一個傳奇。本文所論，雖然只是三四十年代胡導的演劇活動，卻可以幫助我們對其概貌有所了解。