馬 衍

明末清初著名的藏書家、出版家毛晉編刻的《六十種曲》，被稱作“現(xiàn)存明代匯刻傳奇最豐富而重要之總集”(1)傅惜華:《汲古閣六十種曲》，《明代傳奇全目》，北京:人民文學出版社，1959年，第535頁。，鄭振鐸先生稱“毛晉汲古閣所刊《六十種曲》流行最廣”(2)鄭振鐸:《古本戲曲叢刊初集序》，《鄭振鐸古典文學論文集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第992頁。?！读N曲》“初印本”共六套，每套出版時皆題“繡刻演劇十本”，每套弁語題首皆有“題演劇X套”的字樣(3)現(xiàn)學界普遍認為《六十種曲》五套弁語為毛晉所撰，而第六套的弁語目前尚未發(fā)現(xiàn)。(首套為“演劇首套弁語”)。對于毛晉大張旗鼓地標榜“演劇”，近代姚華最早注意到這個問題且有相關論述，“《六十種曲》，《北西廂》外，皆傳奇體裁。然不題傳奇，而題演劇，抑沿流俗通稱耳?！?4)姚華:《菉猗室曲話》，俞為民、孫蓉蓉編 ：《歷代曲話匯編》近代編第二集，合肥：黃山書社，2008年，第41頁。姚華認為稱傳奇為“演劇”，是通行的做法，至于原因和含義，姚華未作解釋。當代有學者徑將“演劇”理解為《六十種曲》所收劇作就是“舞臺演出本”，如徐扶明先生曾言，“《六十種曲》所選的戲曲作品，大都是舞臺演出本(臺本)?！趺独C刻演劇十本》，——可知毛晉編《六十種曲》，著眼在‘演劇’”(5)徐扶明:《毛晉與六十種曲》，《中國文學研究》，1987年第2期。。學者朱崇志也認為《六十種曲》所收本子是舞臺本，“《六十種曲》同《繡刻演劇》一樣，均以‘演劇’標署，說明其所收是演出臺本”(6)朱崇志:《中國古代戲曲選本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第69頁。。而戲曲界前輩蔣星煜先生最初認為《六十種曲》是“舞臺演出本”，后來他改變了看法，認為它是“文學本”而非“舞臺演出本”，稱“今是而昨非”(7)蔣星煜:《〈六十種曲評注〉序》，黃竹三、馮俊杰主編 ：《六十種曲評注》，長春：吉林人民出版社，2001年，第11頁。。蔣先生的看法在學界具有一定的代表性。

毛晉刊刻時特地標明“演劇”二字，其選編時是否考慮到“演出”因素？“演劇”的涵義到底是什么？《六十種曲》所收劇作是否曾在舞臺上演出？它們與“舞臺演出本”是怎樣的關系？這些都是需要弄清楚的問題，下面分層論說。

一、毛晉《六十種曲》對“演劇”的解讀

在《六十種曲》現(xiàn)存的五套“弁言”中，毛晉都提示選劇與演出的關系：或希望通過名劇的演出及在社會上的傳播，培養(yǎng)觀眾高雅的審美趣味，“適按《琵琶》《荊釵》善本，暨《八義》《三元》各部，卓然絕調千秋，風華一代。——驟聆則鷇音與鶴唳交宣，坐挹則安樂窩介墮淚碑相望?！耪慌?，引絲九曲，名誼十全，坐令別陳筐篚，和以塤篪。只見中州《白雪》，傾壓繁華勝地，《陽春》應遍下里矣！”(8)毛晉:《演劇首套弁語》，《六十種曲》第一冊，北京：中華書局，1958年?；虮砻骶庍x是受了舞臺熱演的觸動和啟發(fā)，“夫何好事輩，日演《繡襦》諸劇。曾見十錦塘，摩肩擊轂，令畫眉郎、椒花女各各捻鼻，旋復合掌碧翁，予不禁目挑心招，踏歌向賓幕?！恼Z解意人，須索此十劇合為一派”(9)毛晉:《題演劇四套》，《六十種曲》第七冊。；或點明借演出給生活增加色彩，發(fā)揮其教育功能，“碌碌馮生，無過遞開生面，一登場游演云爾?！啥?，就竹林花榭，攜尊酒，引清謳，復捻合《會真》以下十劇——上自高人韻士，下至馬卒牛童，以迄雞林象胥之屬，對之無不剔須眉，無不醒肝脾”(10)毛晉 ：《題演劇二套》，《六十種曲》第三冊。；或強調劇作演出的藝術魅力，“嗣復作劇人間，往往曲臺記奏，華館徵歌，動泣鬼神，俄資訟笑。彩云初度，引長庚之斗漿，夜色將闌，分太乙之藜火。噫嘻！始賦雖工，安比新聲入座也”(11)毛晉 ：《題演劇三套》，《六十種曲》第5冊。，“從事冶場，不啻飲瓀珉而虹繞，方且葉塤篪以風遒，即石丈亦應點頭矣”(12)毛晉 ：《題演劇五套》，《六十種曲》第9冊。。

從《六十種曲》的五套“題詞”中，不難看出毛晉對劇作的擇取是有自己的想法和標準的。在劇作教育性、娛樂性功用的基礎上，他從多個層面關注、理解劇作“演出”，“演出”是其選擇、編輯劇作的標準之一。毛晉雖然不太熟悉舞臺藝術，不甚了解舞臺演出技術層面的東西，但是，作為一個飽讀詩書、交游廣泛的文人，且出生并長期生活在明代戲曲作品出版、演出的中心圈內(nèi)(13)明代中后期蘇州(長洲)、常熟、南京等是出版戲曲作品的重鎮(zhèn)，浙江的嘉興、紹興、寧波、臺州、溫州等地皆為南戲演出的重要城市。毛晉是常熟人，生活、編刻書籍皆在常熟。，他能感受到戲曲作品的文本閱讀與戲曲演出密不可分，如影隨形；他能從“演出”的立場去觀照劇作的思想內(nèi)容、藝術感染力，“演出”成了《六十種曲》的特色。

毛晉這種認識的形成與其自身良好的文化修養(yǎng)有關，也當受到明代中后期戲曲演出蓬勃發(fā)展大環(huán)境的影響。明代宮廷廟宇、廳堂樓船、民間廣場皆成為演劇的場所。明萬歷時期，演員隊伍堪稱龐大，有專職演員，大多在宮廷演劇，能以各種聲腔演唱，“至今上始設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。其人員以三百為率，不復屬鐘鼓司”(14)沈德符 ：《萬歷野獲編》，《明代筆記小說大觀》第3冊，上海：上海古籍出版社，2005年，第2741頁。；明光宗朱常洛亦喜看戲，宮中有專門教習戲曲者，“光廟喜射，又樂觀戲。于宮中教習戲曲者，近侍何明鐘、鼓司官鄭稽山等也”(15)劉若愚:《酌中志》，《明代筆記小說大觀》第4冊，第3072頁。。明代有為數(shù)不少的私人樂班，常在祝壽、祭神或親友來訪時登臺演出。何良俊曾在《四友齋叢說》中描述，“(王元美)曾一造李中麓，中麓開燕相款。其所出戲子皆老蒼頭也。歌亦不甚葉，自言有善歌者數(shù)人，俱遣在各莊去未回。亦是此老欺人。”(16)何良俊 ：《四友齋叢說》，北京：中華書局，1959年，第159頁。李開先用演戲來招待朋友，登場演員年老不濟，開先以“好演員外出了”來應對。這解釋無論是否為實情，都足以說明其時演戲的頻繁和文人對之的喜愛。

明代文人日記中有很多關于搬演傳奇的記載，演出場所多為私人園林、廳堂或船舫。如馮夢禎《快雪堂日記》，“是日婆娑，范長倩齋中，候徐文江年兄。長倩開筵相款，游榆繡園中?！焐屉幸约覙分?，演《蔡中郎》數(shù)出，甚可觀”(17)馮夢禎 ：《快雪堂日記》，《四庫全書存目叢書》集部第164冊，濟南：齊魯書社，1997年，第768—769頁?！俺跛年?，入冬此日最寒。沈薇亭二子設席湖中款余及臧晉叔，諸柴及伯皋陪。以風大不堪，移舟悶坐。作戲，戲子松江人，甚不佳，演玉玦記?！?18)馮夢禎 ：《快雪堂日記》，《四庫全書存目叢書》集部第165冊，第24頁。又如《祁忠敏公日記》，“劉雪濤公祖見招，赴酌于湖舫，觀紅梨花記，悅。與諸友步月間水亭，是日買歌者秦青。”(19)祁彪佳 ：《祁忠敏公日記.壬午日歷》，《北京圖書館古籍珍本叢刊》，北京：書目文獻出版社，1998年，第943頁?！芭e酌四負堂，觀止祥兄小優(yōu)演戲，諸友亦演數(shù)出?！?20)祁彪佳 ：《祁忠敏公日記.甲申日歷》，第1003頁。葉紹袁也曾談到觀看家樂演出，“沈君張有女樂七八人，俱十四五女子。演雜劇及玉茗諸本，聲容雙美。觀者其二三兄弟外，惟余與周安期兩人耳。安期，兒女姻也”(21)葉紹袁 ：《葉天寥年譜.別記》，冀勤輯校 ：《午夢堂集》，北京：中華書局，1998年，第896頁。等等，此類記載，不一而足。

據(jù)張發(fā)穎先生《中國家樂戲班》介紹，晚明時期文人蓄養(yǎng)家樂戲班蔚然成風(22)參見張發(fā)穎:《中國家樂戲班》，北京：學苑出版社，2002年，第23—56頁。。但家樂演出，其分布并不均衡。劉水云先生經(jīng)過仔細考察發(fā)現(xiàn)，“晚明家樂的分布呈現(xiàn)出鮮明的地域性特征，即以江蘇、浙江、松江三地為中心，向周邊地區(qū)輻射?！灿?72家(當然晚明家樂實際數(shù)目遠大于此)。其中，僅江、浙、松三地便有家樂129家，約占總數(shù)的75%，可見其分布上的地域優(yōu)勢”(23)劉水云 ：《明清家樂研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第86頁。。江浙地區(qū)動輒家樂演出的環(huán)境和風氣當促使毛晉對劇作舞臺演出的特性有較為深入的認識和理解。而民間廣場演出也不為罕事，張岱的《陶庵夢憶》中有很精彩的描述，“魏珰敗，好事者作傳奇十數(shù)本，多失實，余為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚臺，觀者數(shù)萬人，臺址鱗比，擠至大門外。一人上，白曰：‘某楊漣?！酢跽r讠察 曰：‘楊漣！楊漣！’聲達外，如潮涌，人人皆如之”(24)張岱 ：《陶庵夢憶》，南京：江蘇古籍出版社，2000年，第127頁。，張岱沒有記載此類演出是否收費，卻形象地描繪了百姓觀看演出的狂熱場面，足以說明普通百姓觀看演出的熱情及對傳奇內(nèi)容、劇中人物的熟悉。

上述材料說明幾點：一是明代上至帝王將相、文人紳士，下至農(nóng)夫閑民、商販走卒都喜歡看戲，這已成社會習俗。以演戲來款待友朋是一種時尚，成為一種常態(tài)。文人興之所至，甚或親自登臺演出。二是私人家樂盛行。其演員的技藝高下不一，有的唱功深厚、扮相俊美，演出效果好；有的技藝平平，聊以解悶。三是由于時間的限制，傳奇(內(nèi)容豐富，體制宏大)難以全本演出，大多搬演劇作一出或幾出。這常常上演的幾出當成為后來折子戲的萌芽。

明代中后期從宮廷廟宇、廳堂船舫到民間廣場大量的演出活動使得毛晉在戲曲作品文學性的基礎上，將是否能在舞臺演出作為選擇劇作的出發(fā)點和標準之一，這反映了時代的需要。

二、《六十種曲》所收劇作多為“流行之戲”

戲曲選本是其時戲曲演出的文本依據(jù)和指南，“一些戲曲選集一般說來反映嘉靖、萬歷年間為適應舞臺演出和歌唱者的需要而改編的本子”(25)王秋桂 ：《〈善本戲曲叢刊〉出版說明》，王秋桂主編 ：《善本戲曲叢刊》1-1，臺北:學生書局，1984年影印，第2頁。，或是“依時下流行之戲而為觀眾讀者提供一個‘精彩唱段’的匯選本而已”(26)黃仕忠:《風月錦囊摘匯本蔡伯皆(喈)考》，《〈琵琶記〉研究》，廣州：廣東高等教育出版社，1996年，第184頁。。在現(xiàn)存明代嘉靖至崇禎年間的戲曲選本中(27)參見朱崇志《中國古代戲曲選本研究》附錄，第149—262頁。，《六十種曲》至少有四十六種劇作的散出曾被選本收錄，如果加上《群音類選》《吳歈萃雅》《月露音》之類只錄曲文不錄賓白的散出選本，有五十三種劇作的散出曾為明代戲曲選本所收(28)《六十種曲》見于曲白兼收類選本的四十六種劇作為 ：《西廂記》《尋親記》《荊釵記》《琵琶記》《白兔記》《曇花記》《千金記》《玉簪記》《獅吼記》《紅拂記》《灌園記》《浣紗記》《香囊記》《水滸記》《繡襦記》《玉環(huán)記》《玉玦記》《四喜記》《南西廂記》《八義記》《青衫記》《鳴鳳記》《雙烈記》《雙珠記》《拜月亭》《還魂記》《三元記》《玉合記》《紅梨記》《南柯記》《蕉帕記》《龍膏記》《錦箋記》《運甓記》《春蕪記》《霞箋記》《焚香記》《西樓記》《精忠記》《義俠記》《殺狗記》《金雀記》《邯鄲記》《明珠記》《紫簫記》《東郭記》，而《彩毫記》《四賢記》《琴心記》《鸞鎞記》《紫釵記》《種玉記》《節(jié)俠記》等七種劇作僅見于有曲無白的戲曲選本。，占《六十種曲》劇作的90%。而據(jù)明代文人馮夢楨、祁彪佳等人的日記，還有呂天成、沈德符、焦循、張岱等人的記載，他們曾觀看的傳奇作品近百部，其中被輯入《六十種曲》的劇作有40余種(29)馮夢楨在日記中提到觀演的劇作有15種，祁彪佳在日記中提到觀演的劇作59種，其中《六十種曲》收錄的劇作有32種(事實上，他們觀賞的劇作當不止這些)。如果加上沈德符《萬歷野獲編》、呂天成《曲品》、焦循《劇品》及潘之恒、袁宏道、張岱等人記錄的熱演的劇作，去除重復的劇作，《六十種曲》中被提到能上演的劇作在40種以上。。

經(jīng)過比較，發(fā)現(xiàn)明代文人觀演的劇作，戲曲選本都有收錄，雖然無法判斷場次是否一致，但不可否認這些劇作的流行戲身份。以文人記錄觀演的劇作為例 ：《琵琶記》，這部作品為“宋元南戲的壓卷之作”(30)俞為民 ：《宋元南戲考論續(xù)編》，北京：中華書局，2004年，第284頁。，明朝開國皇帝朱元璋“日令優(yōu)人進演”(31)徐渭 ：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成》第3冊，北京：中國戲劇出版社， 1959年，第240頁。。在封建集權的國家，最高統(tǒng)治者的提倡無疑是最好和最有力的宣傳，《琵琶記》的演出頻率和場次大大增加不能說與此無關。在統(tǒng)計的22種曲白兼收的選本中，選錄《琵琶記》散出的戲曲選本高達20種，居于所有劇作之首，毛晉將《琵琶記》置入《六十種曲》的首篇，除了道德教化的原因，也與此劇高頻率演出和感人的效果有關； “四大南戲”，都是經(jīng)典劇目(32)《荊釵記》有18本選本收錄，《拜月亭》(《幽閨記》)有15本選本收錄，《白兔記》有13本選本收錄，《殺狗記》在明代戲曲選本中僅有一本收錄。在文人的記載中，觀看前三部劇作次數(shù)多，觀看《殺狗記》次數(shù)很少。而在沈璟創(chuàng)作的《博笑記》之《假婦人》中，通過女演員之口，說出她能熟記許多劇作，列舉了16種傳奇，“四大南戲”皆名列其中，說明《殺狗記》與其他三部作品一樣，在社會上有廣泛的觀看需要。參見《古本戲曲叢刊初集》第11函，古本戲曲叢刊編刊委員會輯，上海：商務印書館影印，1954年。，到了清代，“四大南戲”與《琵琶記》《北西廂》一樣，仍活躍在舞臺上，“如今世之演《琵琶》《西廂》‘荊、劉、拜、殺’等曲，曲則仍之，——《琵琶》《西廂》、‘荊、劉、拜、殺’等曲，家絃戶誦已久，童叟男婦，皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀眾亦能默會”(33)李漁 ：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第55頁。。李漁的時代，仍常常能看到《琵琶》《西廂》、“四大南戲”等劇的演出，觀眾看戲熱情不減，這當是明代中后期看戲熱潮的延續(xù)。社會上男女老少都熟悉這些劇作的情節(jié)、人物、唱詞等，不可能僅僅從案頭文字中獲得，定與劇作熱演不無關系。

梁辰魚的《浣紗記》是新昆腔的第一部杰作，一經(jīng)演出，即轟動曲界，成為昆腔舞臺上的保留劇目，也是始終以昆腔示人的劇作，“吳閭白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”(34)王世貞 ：《嘲梁伯龍》，《歷代曲話匯編》明代編第一集，第524頁。，“歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥”(35)張大復 ：《梅花草堂筆談》，《歷代曲話匯編》明代編第三集，第427頁。。明末傳奇中有腳色引用《浣紗記》臺詞的情況，可見作家、藝人對《浣紗記》相當熟悉。梁辰魚這種在演藝界的權威地位與其《浣紗記》為新昆腔流行后的首部作品及其活躍在舞臺上不無關系。張伯起是一個熟悉舞臺的戲劇家，他創(chuàng)作的劇作，如《紅拂記》，每出六支曲子以內(nèi)的18出，占了一半以上，只有六出的曲子在十支以上，這便于舞臺演出。他的作品幾乎部部反響熱烈，“天下之愛伯起新聲，甚于古文辭”(36)徐復祚 ：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第245頁。，呂天成尤其服膺張伯起和鄭若庸(37)參見呂天成《曲品》，吳書蔭校注 ：《曲品校注》，北京：中華書局，第64頁。。張伯起六部傳奇《紅拂記》《祝發(fā)記》《竊符記》《灌園記》《扊扅記》《虎符記》，皆“盛傳于世”(38)沈德符 ：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第208頁。。特別是《紅拂記》，更是其中的佼佼者，“此記關目好，曲好，白好，事好”(39)李贄 ：《焚書》卷四，張建業(yè)主編 ：《李贄文集》，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第182頁。，“演習之者遍國中”(40)沈德符 ：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第208頁。，它與《灌園記》(41)徐復祚《曲論》言，“《灌園》亦俊潔，《竊符》亦豪邁，余不甚行”，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第237頁。分別有十一種和六種選本收錄，正與張氏劇作的熱演及廣大觀眾的喜愛分不開的。《蕉帕記》，“真擅巧思而新人耳目者。演行甚廣，予嘗作序褒美之”(42)呂天成 ：《曲品》，《曲品校注》，第254頁。。在明代劇壇，創(chuàng)作了兩部傳奇的單本也許算不得名家，可是《蕉帕記》的演出很火爆，這不是偶然的。單本“又時以衣冠優(yōu)孟，為按拍周郎，故無局不新，無詞不合”(43)祁彪佳 ：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第12—13頁。。單本喜歡自己扮演劇中人物，常粉墨登場，其《蕉帕記》能成為舞臺上的寵兒與他熱愛演戲、熟悉舞臺、熟悉演出過程不無關系，也可見觀眾審美趣味的多樣化，既看重經(jīng)典劇目，又渴望新的劇作所帶來的新奇的體驗和感受。沈璟的《義俠記》，一問世，即被熱捧，“(《義俠記》)已梓，優(yōu)人競演之矣”(44)呂天成 ：《曲品》，《曲品校注》，第207—208頁。，“遍覓名戲，得沈周班，演《武松義俠記》。中有扮武大郎者，舉止語言，曲盡其妙”(45)袁中道 ：《游居杮錄》，步問影校注，上海：上海遠東出版社，1996年，第257頁。，“吳徽州班演《義俠記》，旦張三者新自粵中回，絕伎也”(46)馮夢禎 ：《快雪堂日記》，《四庫全書存目叢書》集部第165冊， 第58頁。。袁于令的《西樓記》，得到百姓的喜愛和熱捧，“(袁籜庵)一日出飲歸，月下肩輿過一大姓門，其家方燕客，演《霸王夜宴》。輿人云：‘如此良夜，何不唱“繡戶傳嬌語”(47)“繡戶傳嬌語”為《西樓記》中唱詞。，乃演《千金記》耶？’籜庵狂喜幾墮輿?！?48)宋犖 ：《筠廊偶筆》，《清代筆記小說大觀》第1冊，上海：上海古籍出版社，2007年，第11頁。

《香囊記》用典太多，為戲曲界所詬病，認為其難稱“場上之曲”，但事實上此劇演出甚多，“三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行”(49)徐渭 ：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第3冊，第243頁。，祁彪佳在日記中曾3次記載觀看《香囊記》，戲曲選本有10本選錄其片段。

明代，尤其是中后期，在雜劇演出已衰微，南戲、傳奇作品成為舞臺上的主力軍的大背景下，《北西廂》的演出火爆，似乎有些出人意外。馮夢禎記錄了其觀看《北西廂》的經(jīng)歷，“初六，陰。楊蘇門與余共十三輩請馬湘君，治酒于包涵所宅。馬氏三姐妹從涵所家優(yōu)作戲。晚，馬氏姊妹演《北西廂》二出，頗可觀”(50)馮夢禎 ：《快雪堂日記》，《四庫全書存目叢書》集部第165冊，第82頁。；沈德符也有類似的記載，“甲辰年，馬四娘——因挈其家女郎十五六人來吳中，唱《北西廂》全本。其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚丑而聲遏云，于北詞關捩竅妙處，備得真?zhèn)?，為一時獨步”(51)沈德符 ：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第212頁。?！侗蔽鲙酚腥绱藘?yōu)秀的演員，如此優(yōu)秀的演出班子，能在傳奇興盛的氛圍中保有自己的一席之地和影響力，它在舞臺上的生命力和輝煌可見一斑，這也算是舞臺演出史上的奇跡?！侗蔽鲙饭灿?7種選本收錄。諸如此類，不一而足。

舞臺上還出現(xiàn)了擅演某一劇某一腳色的演員，“歌者劉生，演無雙，甚佳”(52)馮夢禎 ：《快雪堂日記》，《四庫全書存目叢書》集部第164冊， 第704頁。；宜黃班的宜伶吳迎，最擅唱《紫釵記》；金鳳演嚴嵩，出神入化，“海鹽有優(yōu)者金鳳，少以色幸于嚴東樓——嚴敗，金亦衰老，食貧里中。比有所謂《鳴鳳記》，金又凃粉墨，身扮東樓矣”(53)焦循 ：《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》第8冊，第201頁。等等，這說明隨著戲劇作品在舞臺上頻繁演出，舞臺表演藝術也在逐漸成熟?！读N曲》收錄了許多舞臺上的熱演劇作。

至于李日華《南西廂記》的選入，很能說明《六十種曲》對其時流行戲的關注和青睞。由于觀眾對王實甫雜劇《西廂記》的喜愛，而南人又不習北音，便有曲家將北曲《西廂記》改編為南曲《西廂記》(又稱《南西廂記》)，以滿足觀眾和市場的需要。李日華的《南西廂記》和陸采的《南西廂記》等正是這種背景下的產(chǎn)物。依名氣，無疑陸采聲望更佳，論思想和藝術價值，仍是陸采的改作占了上風。李日華《南西廂記》幾乎遭到眾口一詞的指責，徐復祚的意見很有代表性，“王雨舟改北《王允連環(huán)計》為南，佳；李日華改北《西廂》為南，不佳”(54)徐復祚 ：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第239頁。。陸采也毫不留情地批評《南西廂記》，“李日華取實甫之語翻為南曲，而措詞命意之妙，幾失之矣?！?55)陸采:《南西廂記序》，《歷代曲話匯編》明代編第一集，第261頁。但是文人都不約而同地看到李日華《南西廂記》在舞臺上的活躍和生命力。盡管文人對此頗不以為然，但是他們不得不承認李氏改作在舞臺上的流行，“改北調為南曲者，世盛行李日華之《西廂記》”(56)張大復 ：《寒山堂曲話》，《歷代曲話匯編》清代編第一集，第17頁。，“改北調為南曲者，有李日華《西廂》。增損句字以就腔，已覺截鶴續(xù)鳧，——真是點金成鐵手！乃《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無可奈何耳。陸天池亦作《南西廂》，悉以己意自創(chuàng)，不襲北劇一語，志可謂悍矣，然元詞在前，豈易角勝，況本不及？”(57)凌濛初 ：《譚曲雜剳》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第257頁。“姑蘇李日華氏，翻為南曲，蹈襲句字，割裂詞理，曾不堪與天池作敵，而列諸眾之末者，豈成其賤工之誚耶！——李氏無乃欲便傭人之謳而快里耳之聽也，議者又何足深讓乎？”(58)梁辰魚 ：《南西廂記敘》，吳書蔭編集校點 ：《梁辰魚集》，上海：上海古籍出版社，2010年，第594頁。文人們的指責和譏誚阻擋不了李日華《南西廂記》在舞臺上的紅火。而王實甫的《西廂記》，在某種程度上正是依靠著李日華改作在舞臺上的熱演和受歡迎而得到更大范圍和更為持久的關注和傳播。李漁的評論很能代表文人那種復雜而微妙的心態(tài)，“其文字之佳，音律之妙，未有過于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙?！北倦m佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。”(59)李漁 ：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第33頁。文詞的欠流暢、少意境和舞臺上的大行其道，就這么交織在一起，讓文人們又愛又恨，心意難平。

而陸采對自己傾注了感情和心血的精心之作志得意滿，“(予)固不敢媲美前哲，然較之生吞活剝者，自謂差見一班”(60)陸采:《南西廂記序》，《歷代曲話匯編》明代編第一集，第261頁。。可是，觀眾卻不買帳，舞臺上難覓其蹤跡，這與舞臺上轟轟烈烈的李日華《南西廂記》，形成鮮明的對照。而明清戲曲選本中的《南西廂記》散出一般均選自李日華改作，也正說明了戲曲選本鐘情舞臺熱演劇作的特點。毛晉的《六十種曲》選擇了李日華《南西廂記》，毫無疑問，正是“流行之戲”的身份使得它在《六十種曲》中占有了一席之地。 這也說明觀眾追捧的劇目和舞臺熱演的情況在《六十種曲》中得到一定程度的反映。

三、《六十種曲》所收劇作與“舞臺演出本”的關系

《六十種曲》中的每部劇作皆有人物登場的介紹，有腳色的裝扮，演出道具等標示，還有人物賓白、動作、表情的提示等等，劇作當是為舞臺演出而創(chuàng)作的。那么其收入劇作是“文學本”還是“舞臺演出本”？這是一個復雜的問題，不能簡單的以“是”或“否”來回答?！霸缙诎幢狙莩?，后來觀眾對劇本戲劇性的要求提高，而劇本創(chuàng)作卻跟不上。由于大多數(shù)劇作家不諳舞臺藝術，劇本搬上舞臺，從文學本過渡到演出本這一關沒有過好。新戲選用權落入戲班之手，而戲班往往‘觀眾第一’，偏重于曲折的情節(jié)和吳語噱頭，并多采用刪繁就簡的處理方法。”(61)陸萼庭 ：《昆劇演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第1—2頁。陸萼庭先生在考察了明代昆劇演出的情況時發(fā)現(xiàn)早期由于舞臺表演藝術的稚嫩，劇作家的作品往往可以直接上演，而隨著舞臺藝術和表演藝術的不斷成熟，劇作家創(chuàng)作的本子不能完全適應舞臺，加上戲班為迎合觀眾的口味，對原劇作的刪改在所難免，這時的“舞臺演出本”和“文學本”才有了區(qū)別的意義。這說明早期文人創(chuàng)作的傳奇作品有時可直接上演，功用當同“舞臺演出本”。

其實，不僅是早期，就是明代中后期在宮廷、私人廳堂的演出，有的劇作也是以原貌上演。這可以湯顯祖的作品為例。

《牡丹亭》一出，即風行全國，“《還魂》、‘二夢’如新出小旦，妖冶風流，令人魂銷腸斷”(62)王驥德 ：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第159頁。。但其時戲曲界多將其看作“案頭之作”，“臨川湯義仍為《牡丹亭》四記，論者曰：‘此案頭之書，非筵上之曲?！蚣戎^之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉？”(63)臧懋循 ：《玉茗堂傳奇引》，毛效同編 ：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年，第776頁。呂天成，王驥德也曾指責湯氏音律不諧，等等。

事實上，《牡丹亭》一經(jīng)問世，就成了舞臺上的寵兒，“(李)香年十三，亦俠而慧。從吳人周汝松受歌，《玉茗堂四夢》皆能妙其音節(jié)”(64)余懷 ：《板橋雜記》，李金堂校注，上海：上海古籍出版社，2000年，第69頁。，“同社吳越石家有歌兒，令演是記，能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調之外。一字不移，無微不極——又見丹陽太乙生家童子演柳生者，宛有癡態(tài)，賞其為解?！?65)潘之恒 ：《潘之恒曲話》，汪效倚輯注，北京：中國戲劇出版社，1988年，第72頁。文人熱衷觀賞、平民百姓愛看，私人家樂、劇團爭相搬演。湯顯祖曾囑咐演員不能因為觀眾愛看，就多收人家錢鈔，“往人家搬演俱宜守分，莫因人家愛我的戲，便過求他酒食錢物”(66)湯顯祖 ：《與宜伶羅章二》，徐朔方箋校 ：《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社，1998年，第1519頁。，這說明《牡丹亭》的演出很頻繁，極受歡迎?！赌档ねぁ返难莩霎惓＞屎蛣尤?，使觀眾情動于衷，不能自已。潘之恒身體有恙，觀看《牡丹亭》，竟然緩解病情，“不慧抱恙一冬，五觀《牡丹亭記》，覺有起色，——他日演《邯鄲》《紅梨花》《異夢》三傳，更當令我霍然一粲爾”(67)潘之恒 ：《潘之恒曲話》，第73頁。。

演出的本子就是湯顯祖未加改動的原作。這可以湯顯祖自己的記錄和李漁的評價為證。湯顯祖常與演員切磋技藝，親自指導演員演出《牡丹亭》，且不許演員出演他人的改本。湯顯祖曾言，“《牡丹亭記》，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原作的意趣，大不同了?！?68)湯顯祖 ：《與宜伶羅章二》，《湯顯祖全集》，第1519頁。從他口中，可以得知，《牡丹亭》是以原本演出，且百姓愛看，出現(xiàn)了觀者不惜多出錢鈔而欲一睹為快的現(xiàn)象。李漁曾指責《牡丹亭》文辭過于典雅、有書面化、案頭化傾向，他認為《牡丹亭》的“得以盛傳于世”是“才人徼倖之事”(69)李漁 ：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第74頁。，他實在難以理解這部“案頭之作”，竟然盛行于場上，受到觀眾的好評和追捧。從李漁的態(tài)度和評價中，可以看出，舞臺上上演的《牡丹亭》是湯顯祖的原作，若是為適應舞臺而改編的作品，李漁就不會吃驚和不理解了，而湯顯祖也會大加指責的。

通過對明代萬歷時期戲曲選本的考察發(fā)現(xiàn)，《六十種曲》中不乏劇作與戲曲選本中的內(nèi)容差別不大的情況，尤其是文人獨創(chuàng)的劇作，如屠隆的《曇花記》。查現(xiàn)存的明代曲白兼收的戲曲選本中，有5本收錄《曇花記》散出，涉及到8出，分別是“閻君勘罪”(《樂府紅珊》收錄)、“真君顯圣”(《詞林一枝》《堯天樂》收錄)、“郊游點化”“兇鬼自嘆”“圣力降魔”“木侯夜尋”“菩薩降凡”(以上《萬壑清音》收錄)、“度迷”(《怡春錦》收錄)。有收錄整出的，也有從某一出的中間開始收錄的，如“郊游點化”“度迷”“真君顯圣”(《堯天樂》本)。但不論怎樣，這五本收錄的八出與毛晉“《六十種曲》本”相差不大。除了“閻君勘罪”的結尾略有不同，在選本中的“女身今喜變男形”等四句下場詩，在《六十種曲》本中為伏后的一段話，其余的曲詞、賓白幾乎全部相同，這說明供舞臺上演的《曇花記》與《六十種曲》收錄的《曇花記》的本子沒有大的區(qū)別。屠隆《曇花記》的情況不是個例。當然，在不同時期、不同地點演出，同一部劇作，其“舞臺演出本”是不一樣的，由于資料的缺乏，還不能對劇作演出的所有情況做一個詳細的描述。

可以說，對于早期演出或是某些私人家樂搬演的片段，《六十種曲》本與“舞臺演出本”差別不大，能直接演出，有“舞臺演出本”之功用，可視作“舞臺演出本”。而明代中后期或民間演出，原作與“舞臺演出本”有了較大的區(qū)別，《六十種曲》本更多的具有“文學本”的意味。而籠統(tǒng)地說《六十種曲》是“文學本”抑或“舞臺演出本”，是不夠準確的，也不盡符合明代的演出實際。