陳達紅

從五四時期開始，中國現(xiàn)代戲劇的建設者們借助打開國門的契機，大量引入西方戲劇的各種流派，他們視野開闊，借鑒的對象也非常廣泛，對現(xiàn)實主義戲劇以及表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義、未來主義等現(xiàn)代派戲劇都進行了介紹和借鑒。在各種流派紛呈競榮時，表現(xiàn)主義戲劇對我國的影響最大。學術界在探討中國現(xiàn)代戲劇接受西方現(xiàn)代派戲劇的現(xiàn)象時，也談及中國現(xiàn)代戲劇對表現(xiàn)主義戲劇的接受，但多數(shù)為簡略的概述。本文擬在已有研究的基礎上，整體觀照中國現(xiàn)代戲劇接受表現(xiàn)主義戲劇的歷史發(fā)展軌跡，分析在當時的特殊文化語境下，翻譯界和評論界對德國表現(xiàn)主義戲劇的偏重，具體論述創(chuàng)作領域在借鑒表現(xiàn)主義戲劇過程中的興衰和對兩條分支兼收并蓄等現(xiàn)象及其成因。

一、翻譯、評論的獨特偏重

表現(xiàn)主義戲劇是西方現(xiàn)代派戲劇中的一個重要流派，它的精神內(nèi)涵和獨特的創(chuàng)作手法對世界戲劇創(chuàng)作和人類精神領域產(chǎn)生了深遠的影響。該流派主張采用幻象、變形、獨白、象征、夢境、人格分裂、類型化等創(chuàng)作手法把人物的潛意識戲劇化，從而深刻揭示主體內(nèi)心對世界的真實體驗，剖析人類靈魂的本質(zhì)及其復雜性。表現(xiàn)主義戲劇誕生于19世紀末的德國，于20世紀20年代達到發(fā)展高峰，20世紀30年代逐漸走向衰弱。在這段時期內(nèi)，它在世界范圍內(nèi)主要有兩條發(fā)展分支，一是以畢希納和魏德金德為先驅，以凱澤、托勒、哈辛克列弗、索治等為主要繼承者的德國表現(xiàn)主義戲劇；二是以斯特林堡、奧尼爾為代表的表現(xiàn)主義戲劇分支。兩條分支的主題有不同傾向，前者傾向于以表現(xiàn)社會矛盾、社會變革的題材揭示人性本質(zhì)，主張通過改造人達到改造社會的目的；后者則傾向于透視人的復雜靈魂中的種種隱秘。

表現(xiàn)主義戲劇從五四時期開始傳入中國后，隨即得到中國現(xiàn)代翻譯界、評論界和創(chuàng)作界的關注。德國表現(xiàn)主義戲劇改造社會、改造人的目的更為鮮明，與中國當時的文化語境更為契合，因此，中國現(xiàn)代翻譯界和評論界在認識和理解表現(xiàn)主義戲劇這一流派時，體現(xiàn)出對德國表現(xiàn)主義戲劇的偏重。

翻譯界主要從劇本和譯文兩方面引介了西方表現(xiàn)主義戲劇。劇本方面，1920年代主要是對德國表現(xiàn)主義代表劇作的翻譯。最早的譯劇為宋春舫1922年所譯漢生克洛佛(1)漢生克洛佛，現(xiàn)譯為“哈森克列弗”。的五幕劇《人類》(2)漢生克洛佛:《人類》，宋春舫譯，《時報》，1922年雙十增刊，后載入《宋春舫論劇》第一集，上海：中華書局，1923年。。1923年有陳小航所譯凱澤的《從早晨到夜半》(3)開塞:《從早晨到夜半》，陳小航譯，《小說月報》，1923年第14卷第1號。開塞，即“凱澤”。，該劇后有1934年9月中華書局出版的梁鎮(zhèn)的譯本(4)愷撒 ：《從清晨到夜半》，梁鎮(zhèn)譯，上海：中華書局，1934年。愷撒，即“凱澤”。。1920年代的譯劇還有湯元吉譯衛(wèi)德耿(5)衛(wèi)德耿，現(xiàn)譯為魏德金德。的《春醒》(6)衛(wèi)德耿:《春醒》，湯元吉譯，上海：商務印書館，1928年。，李鐵聲譯托勒爾的《群眾=人(二十世紀社會革命劇七場)》(7)托勒爾:《群眾=人(二十世紀社會革命劇七場)》(現(xiàn)譯為《群眾與人》),李鐵聲譯,《創(chuàng)造月刊》，1928年2卷2、3期。。1930年代出現(xiàn)了對斯特林堡和奧尼爾少數(shù)表現(xiàn)主義劇本的翻譯。吳伴云譯斯特林堡的《死的舞蹈》(8)斯特林堡:《死的舞蹈》，吳伴云譯，上海：滬大東書局，1934年。于1934年出版，《瓊斯皇》由洪深和顧仲彝共同譯出，刊登于《文學》1934年第2卷第3號。王實味所譯奧尼爾的另一部表現(xiàn)主義戲劇《奇異的插曲》于1936年由中華書局出版。到了1940年代，翻譯界則傾向于對奧尼爾非表現(xiàn)主義戲劇作品的翻譯?？傮w看來，表現(xiàn)主義戲劇的劇本翻譯在那時還較少。

譯文方面，翻譯表現(xiàn)主義的譯文集中出現(xiàn)在1920年代至1930年代，約15篇，如《小說月報》《東方雜志》和《當代文藝》等刊物上就刊載了當時富有影響力的十余篇介紹表現(xiàn)主義戲劇思潮和作家作品的譯文，它們大部分轉譯自日本的著作。1920年代的譯文有 ：《小說月報》1921年12卷8號刊載的四篇日本介紹德國文學和文藝運動的文章，即程裕青和海鏡分別翻譯的山岸光宣的《德國表現(xiàn)主義的戲曲》和《近代德國文學的主潮》二文，廠晶譯自金子筑水的《“最年青的德意志”的藝術運動》，李達所譯片山孤村的《大戰(zhàn)與德國國民性及其文化文藝》；1923年，樊仲云譯自宮島新三郎的《歐洲最近文藝思潮概觀》，內(nèi)有《德意志的表現(xiàn)主義》一節(jié)；1926年，華林一翻譯了斯濱加的《表現(xiàn)主義的文學批評論》；1928年，劉大杰譯述的《表現(xiàn)主義的文學》；1929年，趙景深譯自《倫敦時報·文學副刊》的《現(xiàn)代德國戲劇》，魯迅先生所譯山岸光宣的《表現(xiàn)主義的諸相》和片山孤村的《表現(xiàn)主義》，査士驥譯自灰布爾的《劇作家友琴·沃尼爾》。1930年代的譯文有：1931年，張資平譯北村喜八的《表現(xiàn)主義的藝術》以及胡春冰譯Thomas H.Dickinson的《史特林堡評傳》；1933年，陳瑜所譯岸田國土的《戲劇概論》一書介紹了表現(xiàn)主義的特點；1935年，胡雪翻譯金子馬治的《歐洲思想史》，內(nèi)有介紹德國新表現(xiàn)主義的內(nèi)容。

顯然，1920年代對于表現(xiàn)主義戲劇的譯介偏重于介紹德國表現(xiàn)主義戲劇，十篇譯文中就有六篇是以德國文學或德國表現(xiàn)主義為題的。這些文章介紹了凱澤的《卡來市的居民》《從清晨到午夜》，托勒爾的《轉變》《群眾與人》，哈張克列弗(9)哈張克列弗，Walter Hasenclever，現(xiàn)譯為哈森克列弗。的《兒子》《安提戈涅》，左爾格(10)左爾格,Beinhard Sorge,現(xiàn)譯為索治。的《乞丐》等德國表現(xiàn)主義重要代表劇作。從主題看，這類譯文強調(diào)得最多的是歐洲大戰(zhàn)對于德國表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展的推動作用，以及在作品中顯示出的革命精神、人道主義精神和建設新社會的理想。還有一些譯文，盡管是對整股表現(xiàn)主義思潮的介紹，目光卻仍然鎖定德國表現(xiàn)主義戲劇，如魯迅譯的《表現(xiàn)主義的諸相》和《表現(xiàn)主義》，在闡釋表現(xiàn)主義主題時認為“盛傳社會主義底政治思想者，是表現(xiàn)主義”(11)山岸光宣:《表現(xiàn)主義的諸相》，魯迅譯，《朝花旬刊》，1929年第1卷第3期。，“表現(xiàn)派是開首就提倡非戰(zhàn)論，平和主義，國際主義的”(12)片山孤村:《表現(xiàn)主義》，魯迅譯，北京魯迅博物館編 ：《魯迅譯文全集·第四卷》，福州：福建教育出版社，2008年，第25頁。。這些觀點其實都是偏重于介紹德國表現(xiàn)主義戲劇主題的。相比之下，斯特林堡和奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇中超越階級、政治、革命的局限，表現(xiàn)人的復雜靈魂的主題則較少被提及。張資平譯的《表現(xiàn)主義的藝術》和劉大杰譯述的《表現(xiàn)主義的文學》論及的范圍較廣，是當時對表現(xiàn)主義戲劇作家作品介紹得最為完整的譯文，二文除了詳細介紹德國表現(xiàn)主義戲劇外，均論及斯特林堡的表現(xiàn)主義戲劇?！侗憩F(xiàn)主義的藝術》認為斯特林堡作品中的精神“遂作了表現(xiàn)主義作家們景慕的泉源”。(13)北村喜八:《表現(xiàn)主義的藝術》，張資平譯，《當代文藝》，1931年1卷第2期?！侗憩F(xiàn)主義的文學》則將斯特林堡歸入“自己告白劇”(14)劉大杰:《表現(xiàn)主義的文學》，上海：北新書局，1928年，第98頁。，并指出這類戲劇是斯特林堡留給表現(xiàn)主義戲劇的遺產(chǎn)。胡春冰的《史特林堡評傳》，談及斯氏的代表作《夢的戲劇》《到大馬士革去》《幽靈曲》等劇的夢幻特點。上述三篇譯文對斯特林堡難能可貴的關注，是對當時表現(xiàn)主義戲劇思潮譯介的很好補充。至于對奧尼爾的譯介，多數(shù)是劇本的翻譯，評論類的翻譯極少，査士驥譯的《劇作家友琴·沃尼爾》(15)灰布爾(T.K.Whipples):《劇作家友琴.沃尼爾》，査士驥譯，《北新》，1929年3卷8期。是極為難得的一篇。據(jù)對上述資料的援引和分析可以看出，德國表現(xiàn)主義戲劇無論是在涉及的作家、作品范圍上，還是在作品主題的闡發(fā)上都比斯特林堡和奧尼爾戲劇得到廣泛和深刻得多的譯介，在當時的中國有了比斯特林堡、奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇更為扎實、成熟的根基。

西方表現(xiàn)主義戲劇的傳入，也引起了中國現(xiàn)代評論界相當集中的關注。筆者曾在《誤讀與偏頗：表現(xiàn)主義戲劇接受的歷史反思》(16)陳達紅:《誤讀與偏頗：表現(xiàn)主義戲劇接受的歷史反思》，《文藝研究》，2013年第1期。一文中詳細分析了評論界在評介表現(xiàn)主義戲劇時存在的誤讀與偏頗現(xiàn)象。從1919年至1940年代，評論界一共刊發(fā)了約45篇評論表現(xiàn)主義的文章，一部分文章僅是介紹表現(xiàn)主義文藝思潮，并不具體談到表現(xiàn)主義戲劇，而其他涉及表現(xiàn)主義戲劇的有20余篇評論，多數(shù)偏向于介紹德國表現(xiàn)主義劇作家和作品。最早的評論是趙英若發(fā)表于1919年的《現(xiàn)代新浪漫派之戲曲》(17)趙英若:《現(xiàn)代新浪漫派之戲曲》，《新中國》，1919年9月1卷5號。，文中介紹了德國表現(xiàn)主義代表劇作家魏德金德及其代表作《春之醒目》(18)《春之醒目》，即《春醒》。。1920年代，宋春舫的《德國之表現(xiàn)派戲劇》一文從表現(xiàn)主義戲劇的先驅魏德金德介紹到早期表現(xiàn)主義戲劇的代表作家哈森克列弗直至成熟期的凱澤，較全面地評述了德國表現(xiàn)主義戲劇的源流、代表作家及其主要作品。但是，同年代的其他評論如劉大杰的《德國表現(xiàn)主義文學的主潮》、郁達夫的《文學上的階級斗爭》、余上沅的《最年青的戲劇》、余祥森的《二十年來的德意志文學》等文僅簡略介紹了德國表現(xiàn)主義劇作家的個別劇目，所以，1920年代的評論界對表現(xiàn)主義戲劇尚未進行大規(guī)模的深入闡述。到了1930年代，評論界對于表現(xiàn)主義戲劇，尤其是德國表現(xiàn)主義戲劇的評介在篇幅和深度上都明顯加大，涉獵覆蓋了德國表現(xiàn)主義戲劇各個歷史階段的代表劇作家和作品，洪深、宋春舫、沈雁冰、清華、史闕文、劉大杰、孫席珍、須予、鳴傳、吳朗西等人都撰寫長文，從劇情、主題、手法等方面評論了德國表現(xiàn)主義戲劇，其中，洪深的《表現(xiàn)主義的戲劇及其作者》一文對凱澤和托勒的生平、作品及其內(nèi)蘊的思想感情給予了細致的考察，而茅盾的《西洋文學通論》涉及凱澤、托勒、哈森克列弗、恰佩克、科科西卡喬失夫、洛姆等多個劇作家及其代表作近二十部，對于德國表現(xiàn)主義戲劇的介紹更加全面?？梢哉f，1930年代對于德國表現(xiàn)主義戲劇的評論達到了高潮。中國現(xiàn)代評論界對于表現(xiàn)主義戲劇的評論潮流直至1940年代才逐漸退卻。

值得提出的是，1920、1930年代的文學評論界不乏對斯特林堡和奧尼爾兩人的單獨評論，但是，多數(shù)評論未從表現(xiàn)主義立場去探討，對其表現(xiàn)主義劇作或者劇作中的表現(xiàn)主義特點罕有涉及。孫席珍曾提及《到大馬士革去》“從肉的世界走向靈的世界，不外乎強固的自我之發(fā)露”。(19)孫席珍 ：《表現(xiàn)主義論(未完)》，《國聞周報》,1935年12卷47期。這是當時論及斯特林堡表現(xiàn)主義戲劇特點的極少數(shù)評論之一。吳伴云1930年代為譯劇《死的舞蹈》所撰序言《史特林堡評傳》，對斯特林堡的生平和創(chuàng)作作了較為詳細的介紹，但僅說明《夢曲》《死的舞蹈》具有神秘主義和象征主義的色彩，并未提到表現(xiàn)主義。

難能可貴的是，尚有少數(shù)文章明確評述了奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇及其特點：如錢歌川的《奧尼爾的生涯及其藝術》(1932)、《美國戲劇的演進》(1933)二文肯定《瓊斯皇》《毛猿》運用了“將人們的內(nèi)部生命表現(xiàn)得最顯明的表現(xiàn)主義的手法”，(20)錢歌川 ：《奧尼爾的生涯及其藝術》，《學藝》,1932年11卷9期。帶有“象征的、表現(xiàn)主義的傾向”(21)錢歌川 ：《美國戲劇的演進》，《新中華》,1933年第19期。，但錢文只涉及上述二劇。曹泰來的《奧尼爾的戲劇》(1937)一文認為從《瓊斯皇》開始，奧尼爾的戲劇創(chuàng)作進入了表現(xiàn)主義的寫作階段。鞏思文的《奧尼爾及其戲劇》(1935)、《美國戲劇家奧尼爾》(1937)二文從劇情、手法到主題各方面對奧尼爾作為表現(xiàn)主義戲劇家作了較全面的評述。錢歌川、曹泰來、鞏思文等人的評論是對奧尼爾在表現(xiàn)主義戲劇史上的地位的直接確認。

綜上所述，在1920-1940年代的中國現(xiàn)代評論界，西方表現(xiàn)主義戲劇的兩條分支均得到了介紹，但是，比較而言，德國表現(xiàn)主義戲劇比斯特林堡和奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇獲得了更多介紹，這僅是偏重現(xiàn)象的一個表現(xiàn)，真正的偏重還在于評論界對于表現(xiàn)主義戲劇精神的理解存在著誤讀與偏頗。據(jù)《誤讀與偏頗：表現(xiàn)主義戲劇接受的歷史反思》(22)陳達紅:《誤讀與偏頗：表現(xiàn)主義戲劇接受的歷史反思》。一文分析，評論界在對表現(xiàn)主義戲劇的闡釋上，片面地以德國表現(xiàn)主義戲劇改造社會與現(xiàn)實的主張來涵蓋表現(xiàn)主義戲劇的全部內(nèi)涵，卻相對忽略了另一條分支，斯特林堡和奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)人的復雜靈魂隱秘的主題。即便是在對德國表現(xiàn)主義戲劇內(nèi)涵的闡釋上，評論界也僅僅關注其反對戰(zhàn)爭，提倡人道主義，反抗現(xiàn)有社會制度，追求建構理想世界等層面的意義，而忽略其改造人類靈魂這一更為本質(zhì)的內(nèi)涵。筆者認為，造成這種偏頗與誤讀現(xiàn)象的主要因素是五四時期知識分子改造社會的強烈愿望以及1930年代左翼作家聯(lián)盟建立后中國社會更加強烈的階級革命需求。這種特殊的文化語境使評論界對德國表現(xiàn)主義戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣和明顯的偏好。此外，誤讀與偏頗現(xiàn)象也受到了翻譯界的影響。正如上文提到的，翻譯界所譯的關于表現(xiàn)主義的相關評論，多數(shù)是關于德國表現(xiàn)主義思潮及其劇作的，這也在客觀上局限了評論界理解表現(xiàn)主義戲劇的視野。

可見，無論是翻譯界還是評論界，在引介西方表現(xiàn)主義戲劇時，都顯示出對德國表現(xiàn)主義戲劇的偏重，但在受表現(xiàn)主義戲劇影響最甚的創(chuàng)作界，卻呈現(xiàn)了與翻譯界和評論界不平衡發(fā)展的獨立性。創(chuàng)作界的獨立性主要表現(xiàn)在兩個方面，一是創(chuàng)作界呈現(xiàn)出與評論界不一樣的發(fā)展軌跡，有其特殊的興衰歷程；二是創(chuàng)作界對于西方表現(xiàn)主義戲劇的兩條主要分支是兼收并蓄的，并未發(fā)生對德國表現(xiàn)主義戲劇的偏重。那么，構成創(chuàng)作獨立性的原因何在呢？以歷史發(fā)展和藝術品鑒的眼光去看待這段創(chuàng)作史，才能客觀深入地揭示創(chuàng)作上借鑒表現(xiàn)主義戲劇的特點。

二、創(chuàng)作上的興衰及其成因

與評論界相似，創(chuàng)作界對西方表現(xiàn)主義戲劇的借鑒也形成了一股短暫的潮流，既有量的積累，也有藝術探索的自覺追求，田漢、郭沫若、洪深、楊晦、楊騷、白薇、侯曜、高成均、高長虹、袁昌英、韋叢蕪、伯顏、谷劍塵、曹禺、徐訏、阿英、吳天等十幾位作家都紛紛借鑒了該流派的特點。就其發(fā)展階段而言，1920年代是借鑒的繁榮期，而1930年代已開始走向衰弱，1940年代僅有少數(shù)作品受到表現(xiàn)主義的影響。

20世紀20年代是中國現(xiàn)代文壇借鑒表現(xiàn)主義戲劇的萌芽期，又是興旺期，這一時期出現(xiàn)了約二十部匯聚表現(xiàn)主義戲劇特征的作品，其中有田漢的《靈光》(三場，1920)、《一致》(獨幕，1929)、《生之意志》(獨幕，1929)、《顫栗》(獨幕，1929)，郭沫若的《女神之再生》(獨幕，1921)、《孤竹君之二子》(獨幕，1922)，侯曜的《雙十夢》(獨幕，1922)、《離魂倩女》(獨幕，1922)、《春的生日》(獨幕，1925),伯顏的《宋江》(獨幕，1923),洪深的《趙閻王》(九幕，1923),楊晦的《來客》(四幕，1923),楊騷的《心曲》(獨幕，1924),高成均的《病人與醫(yī)士》(獨幕，1925),白薇的《琳麗》(三幕，1925)、《革命神的受難》(十一段劇，1928),高長虹的《人類的脊背》(六景，1926)，李白英的《資本輪下的分娩》(十三段劇，1928)，袁昌英的《前方戰(zhàn)士》(獨幕，1928)、《孔雀東南飛》(三幕，1929)等。其中，《宋江》《一致》《顫栗》《生之意志》《雙十夢》《離魂倩女》《春的生日》等劇運用表現(xiàn)主義戲劇的類型化、夢境、幻覺等創(chuàng)作技巧來表現(xiàn)人物的心理活動乃至潛意識，表達對世俗權威和惡的反叛，對靈魂真諦的追求，呼喚人性復歸與新社會制度的建立。《人類的脊背》運用變形的創(chuàng)作技巧剝開人的表皮，對等級和權威進行諷刺，具有鮮明的德國表現(xiàn)主義戲劇精神?！恫∪伺c醫(yī)士》中的病人認為生之意義在于奮斗與反抗，醫(yī)士認為生之意義在于享受幸福，求得平靜與逍遙。病人犀利地指出醫(yī)士靈魂上的病癥，由此顛覆了醫(yī)士在傳統(tǒng)意義上的權威身份，病人成了精神上的醫(yī)士，醫(yī)士則是精神上的病人。上述作品具有鮮明的表現(xiàn)主義特征，但其具有的表現(xiàn)主義特點多數(shù)未在現(xiàn)代話劇史中被提及。這一時期較為成熟的劇作如《趙閻王》《琳麗》和《心曲》，不僅借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作技巧，而且汲取其探索人的復雜靈魂，剖析人的靈魂本質(zhì)的精神內(nèi)涵，是中國借鑒表現(xiàn)主義戲劇的早期代表作。

與1920年代相比較，1930年代創(chuàng)作界對于表現(xiàn)主義戲劇的借鑒出現(xiàn)了衰退之勢，雖不乏成熟之作，但劇目數(shù)量明顯下降，僅有約五部作品汲納了表現(xiàn)主義戲劇的特點。其中，《紳董》(三幕，1930)和《原野》(三幕，1937)成為繼《趙閻王》之后借鑒《瓊斯皇》的力作，以人物的幻象將其潛意識戲劇化，細致地展現(xiàn)了人物靈魂的自我搏斗過程，是相對成熟的表現(xiàn)主義戲劇。洪深的《狗眼》(獨幕，1934)運用類型化的創(chuàng)作手法，以狗的眼睛諷刺性地透視人類之間的爾虞我詐，令人的本來面目展露無遺，顯得既尖銳深刻又詼諧風趣。袁昌英的《文壇幻舞》(獨幕，1935)和楊晦的《楚靈王》(五幕，1935)則運用了類型化、夢境、幻覺等表現(xiàn)主義創(chuàng)作技巧。1940年代，僅有四部作品具有表現(xiàn)主義戲劇的特點，除了阿英的《楊娥傳》(四幕，1940年代)、《洪宣嬌》(五幕，1941)、吳天的《春雷》(六場，1941)代表了孤島時期劇作家對表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法的不離不棄外，再有就是洪深的《櫻花晚宴》(獨幕，1941)了，這些作品通過夢境和幻覺的方式進入人物潛意識深層，表現(xiàn)人物在現(xiàn)實生活中難以呈現(xiàn)的內(nèi)心隱秘。

從這個發(fā)展過程看，創(chuàng)作界對于表現(xiàn)主義戲劇的借鑒從1930年代就開始出現(xiàn)衰退之勢，而評論界這一時期對于表現(xiàn)主義戲劇的評論卻達到高潮，可見，兩者的發(fā)展是不平衡的，創(chuàng)作界對于表現(xiàn)主義戲劇的借鑒有其獨立的發(fā)展脈絡和特點。

自20世紀20年代的興盛到30、40年代的逐漸式微，直至40年代的斷裂，表現(xiàn)主義戲劇在中國的創(chuàng)作潮流也只能說是興盛一時。為什么五四時期的甘霖無法長久滋潤表現(xiàn)主義戲劇在中國的發(fā)展？一方面，文化語境的變異使作家對表現(xiàn)主義戲劇的借鑒難以為繼，創(chuàng)作上出現(xiàn)了轉型。1930年代，北伐戰(zhàn)爭的勝利結束了國內(nèi)四分五裂的局面，但無產(chǎn)階級革命時代接踵而來。這一時期的評論界并沒有中斷對于德國表現(xiàn)主義戲劇的評介，但在創(chuàng)作界，左翼作家聯(lián)盟的建立、左翼思潮的到來卻沖淡了五四以來借鑒現(xiàn)代派戲劇的熱潮，創(chuàng)作界對于表現(xiàn)主義戲劇的借鑒也就隨即轉入衰退之勢。

1930年，左翼作家聯(lián)盟成立后，陸續(xù)發(fā)布了一些關于無產(chǎn)階級革命文學的文件，認為“革命的發(fā)展，階級斗爭的劇烈化，使每個革命的作家學習了唯物辯證法，學習了許多運動上實際的經(jīng)驗”(23)《無產(chǎn)階級文學運動新的情勢及我們的任務》，《文化斗爭》，1930年第2期。，要求作家“必須成為一個唯物的辯證法論者”。(24)《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會的決議》，《文學導報》，1931年第1卷第8期。在這些綱領中，對于唯物辯證法的強調(diào)，與現(xiàn)代派戲劇的主觀性以及非理性特點是相斥的。而1931年9月通過的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》，更是明確了當時戲劇創(chuàng)作的主要任務是“深入都市無產(chǎn)階級的群眾當中……其所采取的演劇形式，以工人群眾的智識水準能夠充分理解，歡迎為原則，以此除致力于中國戲劇之普羅列塔利亞寫實主義的建設外，即現(xiàn)時流行的諸雜耍形式亦充分加以批評的采用。劇本內(nèi)容……通常是根據(jù)大多數(shù)工人群眾所屬的特殊產(chǎn)業(yè)部門的生產(chǎn)經(jīng)驗，從日常的各種斗爭中指示出政治的出路——指出在半殖民地中，中國無產(chǎn)階級所負的偉大使命，指示他們徹底反帝國主義，反豪紳地主資產(chǎn)階級的國民黨，反黃色與右傾的欺騙，擁護蘇聯(lián)及中國蘇維埃與紅軍”。(25)《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》，《文學導報》，1931年第1卷第6、7期合刊。這段話有兩個強調(diào)點，一是強調(diào)戲劇演出要能使工人群眾充分理解；二是強調(diào)當時的戲劇創(chuàng)作必須要結合無產(chǎn)階級反對帝國主義、豪紳地主資產(chǎn)階級的斗爭的需要。

上述綱領對于作家們的創(chuàng)作方向產(chǎn)生了明顯的影響，他們會更自覺地回歸到長期以來的“寫實主義”傳統(tǒng)中去創(chuàng)作，或針砭時弊，或為革命呼風喚雨，觀照的往往只是社會生活的表層，而對于呈現(xiàn)主體非理性心理的表現(xiàn)主義戲劇乃至其他現(xiàn)代派戲劇的借鑒自然會逐漸中斷。白薇的創(chuàng)作演變即為顯例。她寫于1920年代的《琳麗》《革命神的受難》，以表現(xiàn)主義風格為主，雜糅了唯美主義、象征主義等多種元素，但其1930年代的劇作《樂土》《假洋人》《姨娘》等，寫實主義特點已非常明顯。其中，《樂土》是對《革命神的受難》的改編，不僅在主題上具有更強的革命現(xiàn)實針對性，而且在形式上減少了很多表現(xiàn)主義手法，增添了寫實主義的手法。兩劇的情節(jié)相似，寫北伐戰(zhàn)爭中的軍官將領戴天無視民國生存和百姓安危，假借中央之名割據(jù)地盤，私藏金錢，私建別墅，與范英在山上談戀愛，過著逍遙自在的日子，最后他的罪行遭到了老人的揭露?！稑吠痢穼Α陡锩竦氖茈y》的改動有幾個方面，在主題上，原作通過老人和少女培育群兒，撒播真善美的種子象征性地表達為世界帶來光明、驅除邪惡的愿望，改編劇則更加明確為民眾謀利益，求解放，改造社會的主題；在表現(xiàn)方式上，《樂土》將原劇中具有表現(xiàn)主義特征的類別化和抽象化的人物角色變得現(xiàn)實化和具體化了。群兒、老人和少女，在原著里都沒有具體的身份所指，但改編后，群兒不再是老人和少女挖掘出來的珠寶，而是轉化為現(xiàn)實中的小孩，并且要接受美的教育。老人的身份被確定為戴天的先生，在現(xiàn)實中目睹過戴天的種種罪行，少女則有了小學教員的職位。從《革命神的受難》到《樂土》的轉變，正是基于白薇對革命斗爭主潮的迎合，與她加入左翼作家聯(lián)盟是分不開的。當時，加入左聯(lián)的還有郭沫若、田漢、楊騷。另外，白薇、田漢也是左翼戲劇家聯(lián)盟的成員。上述作家在1920年代都創(chuàng)作了具有表現(xiàn)主義戲劇特點的作品，但到了1930年代，都逐漸放棄借鑒表現(xiàn)主義，這是時代語境趨向的結果。另外，如侯曜、袁昌英等人也有類似的轉向。

創(chuàng)作界的轉向說明主流文化語境對于劇作者們接受包括表現(xiàn)主義戲劇在內(nèi)的外來現(xiàn)代派戲劇有一定限制，但并非不可超越。1930年代，洪深、谷劍塵、曹禺等人仍然堅持對表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)造性借鑒，并創(chuàng)作《狗眼》《紳董》《原野》等較成功的劇作。雖然少數(shù)的作品無法挽回大勢所趨，但是它們的存在卻有力表明劇作者對藝術獨立品格的執(zhí)著追求可以超越時代主流語境的束縛，顯然，作家自身的內(nèi)因才是決定其創(chuàng)作是否轉向的根源。

創(chuàng)作上的衰退與轉向，其原因還可溯源至創(chuàng)作群體的弱小。與龐大的戲劇創(chuàng)作群體相比較，借鑒表現(xiàn)主義戲劇的作家畢竟是很少的，除了郭沫若、袁昌英、田漢、侯曜、洪深、楊晦、白薇等人各自有少數(shù)借鑒之作外，多數(shù)作者都僅有一部借鑒之作，這說明中國沒有一個純粹的表現(xiàn)主義劇作家。再者，嘗試表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作的作家分散于不同的文學團體，如郭沫若、田漢、白薇是創(chuàng)造社的，楊晦是淺草—沉鐘社的，高長虹、韋叢蕪是莽原、狂飆社的，而侯曜則來自文學研究會，他們的創(chuàng)作遵循的是所屬團體的創(chuàng)作宗旨，而不是表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作特點。而且，對于大多數(shù)作家而言，其創(chuàng)作除戲劇外，還包括大量的詩歌、小說和散文，他們對于表現(xiàn)主義戲劇的借鑒并非全身心投入，而只是一種短暫或偶爾的嘗試，更多的是出自對這一風格流派技巧上的新鮮好奇感，卻未形成對表現(xiàn)主義戲劇全方位的自覺追求，所以，真正具有表現(xiàn)主義精神內(nèi)蘊的作品是少數(shù)的。由此可見，表現(xiàn)主義戲劇在當時的中國尚未形成一個穩(wěn)定、集中的創(chuàng)作群。

對于表現(xiàn)主義戲劇的接受，不僅是文本上的，而且還包括舞臺演出，不僅體現(xiàn)于劇作家們的創(chuàng)作中，而且也體現(xiàn)于觀眾對舞臺演出的接受中。表現(xiàn)主義戲劇迥異于中國讀者和觀眾所熟知的寫實主義風格，所以在傳入中國后，并沒有那么容易被認可，或者說需要一個過渡的階段。宋春舫對于表現(xiàn)主義戲劇的看法，就是一個典型的例子。1921年，在《德國之表現(xiàn)派戲劇》一文中，宋春舫認為 ：“表現(xiàn)派之缺點，在無邏輯之思想，劇中情節(jié)與世間事物不相符合，劇中人物，如凱石所描寫，舉止狂暴，僅恃情感，似無理論之能力者，自吾人視之，非瘋人院中人物，即孩提耳。觀者雖間亦為此種突如其來之舉動所動，然果能信其為事實上之所應有者乎。大抵表現(xiàn)派之劇，其兔起鶻落之點，直類吾人影戲中所習見者，殆與狂妄無匹未來派之劇本相伯仲。矯枉過正，此之謂歟?！?26)宋春舫 ：《德國之表現(xiàn)派戲劇》，《東方雜志》，1921年18卷16號。此處所引說明宋春舫認為表現(xiàn)主義戲劇的情節(jié)、人物舉止等難以被觀眾接受。而他寫于1930年代的《表現(xiàn)派之末日歟》，對于表現(xiàn)主義戲劇的看法，卻與《德國之表現(xiàn)派戲劇》迥異，不僅認可表現(xiàn)主義戲劇，而且對這一流派的精神意蘊、技巧及舞臺演出特點的認識也要具體得多，認為“表現(xiàn)派是一種從內(nèi)到外的運動，是從人的心坎中出發(fā)而有‘世界性’的色彩”,“甚至各種哲學的觀念，靈魂的潛識，以及種種的理想……都可以在舞臺上表現(xiàn)出來”。(27)宋春舫 ：《宋春舫論劇》第三集，上海：商務印書館，1937年，第192、194頁。當時，部分受到表現(xiàn)主義戲劇影響的劇作，已經(jīng)有了舞臺演出的實踐?！囤w閻王》于1923年2月6日首演于笑舞臺，當時的《申報》對之的宣傳是 ：“此劇主旨，系欲鼓吹我國裁兵。”(28)洪深 ：《中國新文學大系·戲劇集導言》，上海良友圖書印刷公司，1935年，上海：上海文藝出版社，2003年影印本，第61頁。田本相認為 ：“這種理解上的大相徑庭，暴露了中國觀眾與現(xiàn)代派戲劇的隔膜?！?29)田本相 ：《中國現(xiàn)代戲劇比較史》，北京：文化藝術出版社，1993年，第429頁。鼓吹裁兵，自然不是洪深寫《趙閻王》的目的，洪深自己也否認了這一點，而且他說 ：“所有租笑舞臺置布景邀李悲世等參加表演，都是由洪深個人出資的……這次表演的結果，對大多數(shù)觀眾是失敗的?！薄岸掳巳盏摹毒蟆氛f：‘前夜實演時，觀者頗不明瞭，甚至有謂此人系有精神病者’?！?30)洪深 ：《導言》，洪深編選 ：《中國新文學大系第9集·戲劇集》，上海良友圖書印刷公司，1935年，上海：上海文藝出版社，2003年影印本，第61頁。觀眾的這種觀感，源于難以理解劇中人物的表現(xiàn)方式。洪深在飾演趙閻王時，“利用趙閻王靈肉交戰(zhàn)所起的模糊的神志，來表示他以前種種的回憶，并懊悔他以前做兵士時候所做的非人的行為，像第三幕，他用擬人的方法向空對話，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭時兵士的苦況……”(31)洪深 ：《導言》，洪深編選 ：《中國新文學大系第9集·戲劇集》，第61頁。模糊的神志，擬人或擬物的方法，都是為了表現(xiàn)主人公的幻覺，用以揭示人物的潛意識?？墒?，當時的觀眾尚不能從寫實主義戲劇的欣賞習慣中解脫出來，自然無法理解這些動作的神韻所在，也就難以理解趙閻王的內(nèi)在精神意志。

除此之外，文化語境也可能成為民眾難以接受表現(xiàn)主義戲劇的原因。正如上文所提到的，1930年代成立的左翼作家聯(lián)盟和左翼戲劇家聯(lián)盟，其活動和主張都在無形中將觀眾的欣賞視野限制在寫實主義戲劇的范疇內(nèi)。所以，民眾的審美經(jīng)驗和社會情勢均阻礙了群眾對于表現(xiàn)主義戲劇的接受。

因此，無論是從持續(xù)時間、作品數(shù)量、創(chuàng)作主體，還是從觀眾接受的角度看，表現(xiàn)主義戲劇在中國尚未形成一個流派，它的影響也不是持續(xù)不斷的，僅僅只是一種實驗而已。

三、創(chuàng)作的緣由及對兩條分支的兼收并蓄

與翻譯界、評論界對于表現(xiàn)主義戲劇的引介不同，創(chuàng)作界并未呈現(xiàn)出對于德國表現(xiàn)主義戲劇的偏重，而是對表現(xiàn)主義戲劇的兩條分支兼收并蓄。這是創(chuàng)作界獨立性的第二個表現(xiàn)。

中國現(xiàn)代戲劇在創(chuàng)作上借鑒表現(xiàn)主義戲劇有兩種不同的緣由，一種是出于文化語境的需要，另一種是出于作家自身的主體情致對于表現(xiàn)主義戲劇的偏好。前者從文化語境的需求出發(fā)，主要借鑒了德國表現(xiàn)主義戲劇。五四時期的知識分子處于社會的斷層時期，他們急切地想尋求出路來重建社會制度，諸如《宋江》《病人與醫(yī)士》《革命神的受難》《人類的脊背》《狗眼》《子諫盜跖》等劇作不僅借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作技巧，而且都確確實實地發(fā)出了批判和改造現(xiàn)有社會制度、拯救人類靈魂的呼吁，與德國表現(xiàn)主義戲劇的主張有天然之合。另有一些劇作，也借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的形式技巧，在內(nèi)容上以階級和革命斗爭為背景，宣揚革命口號，雖然具有改造舊社會制度、重建新社會制度的思想，但是劇中人物形象多數(shù)被階級觀念和革命思想概念化、圖解化，僅僅停留于滿足社會政治的一時之需，未能觸及改造人類靈魂這一更深層次的內(nèi)涵。這部分劇作如《雙十夢》《資本輪下的分娩》《前方戰(zhàn)士》等。

第二個借鑒的緣由是，劇作者本身對表現(xiàn)主義戲劇，或者包括表現(xiàn)主義在內(nèi)的現(xiàn)代派戲劇產(chǎn)生了興趣，他們對表現(xiàn)主義戲劇的借鑒出自自身的藝術追求，而非單純地受到文化語境的影響，因此，其作品與表現(xiàn)主義戲劇的精神內(nèi)蘊有較大的契合。如郭沫若和白薇均說過十分喜愛德國表現(xiàn)主義戲劇，曾表達對這一流派的崇尚之情。郭沫若盛贊德國表現(xiàn)主義作品，特別是托勒和凱澤的戲劇。他在《自然與藝術——對于表現(xiàn)派的共感》一文中發(fā)出感慨 ：“德意志的新興藝術表現(xiàn)派喲！我對于你們的將來寄以無窮的希望?！?32)郭沫若 ：《自然與藝術——對于表現(xiàn)派的共感》，《沫若文集》第10卷，北京：人民文學出版社，1959年，第95頁。當他在回憶《孤竹君之二子》《棠棣之花》等劇的創(chuàng)作情況時，說他除了受歌德影響之外，“助成這個影響的不消說也還有當時流行著的新羅曼派和德國新起的所謂表現(xiàn)派。特別是表現(xiàn)派的那種支離滅裂的表現(xiàn)，在我的支離滅裂的頭腦，的確得到了它的最適宜的培養(yǎng)基，妥勒爾的《轉變》，凱惹爾的《加勒市民》，是我最欣賞的作品?！?33)郭沫若 ：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》第7卷，北京：人民文學出版社，1958年，第68頁。郭沫若的《女神之再生》，寫女媧在補天過程中，強烈呼吁創(chuàng)造新的太陽，釀造新葡萄漿，給世界帶來光和熱，這一改造世界的理想，在一定程度上汲納了德國表現(xiàn)主義戲劇的精神。白薇也說她“很喜歡看德國表現(xiàn)派的東西，未來派的東西也看，卻不了然”。(34)白薇 ：《白薇作品選》，長沙：湖南人民出版社，1985年，第10頁。在她的劇作《革命神的受難》中，老人和少女培育珍珠，撒播種子，是為了驅除邪惡，培養(yǎng)未來的拯救世界的“群兒”。群兒如同德國表現(xiàn)主義戲劇中的“新人”，這個富有象征意味的行動具有強烈的德國表現(xiàn)主義精神。白薇的另一部劇作《琳麗》，劇中的夢境頗似斯特林堡劇中夢的旅程，夢里的情境變幻既是主人公潛意識的戲劇化投射，也是對主人公生命與愛情軌跡的隱喻，成為借鑒斯特林堡夢幻劇來表現(xiàn)主體內(nèi)心隱秘情感的典型例子。同時，主人公在夢中所見到的變了形的世界體現(xiàn)了主體在潛意識中對被扭曲了的世界的真實批判，具有德國表現(xiàn)主義色彩。諸如此類的劇作者們通過對表現(xiàn)主義戲劇作品本身的閱讀與理解，充分感受到這一流派的魅力所在，所以，他們的作品在潛移默化中受到了西方表現(xiàn)主義劇作更多細致的影響，更富有藝術感染力，創(chuàng)作者自身的情感也得以更加豐富地表達出來。還有一些劇作家如田漢、洪深等人對于表現(xiàn)主義戲劇作過相關評論，也有相應的作品問世，稱得上是表現(xiàn)主義戲劇在我國的自覺實踐者。田漢在《銀色的夢》中，已經(jīng)關注到表現(xiàn)主義的特點，并引用日本人小池堅治氏《表現(xiàn)主義文學研究》一書中對表現(xiàn)主義性質(zhì)的界定 ：“舉自然反逆，絕對性，精神化，類型化，原始性還原，兒童性永贊，神秘性，主情性，奇怪病，幻覺，力與律動等十一種?！彼瑫r也引用小池堅治氏援引許白提的話 ：“夢的世界比我們的覺醒狀態(tài)更近真理……不單止步，甚至以睡眠，熱病，夢現(xiàn)病等意識狀態(tài)的分量少所含蓄之真理亦多……”(35)田漢 ：《銀色的夢》，上海：上海良友圖書印刷公司，1928年，第61—62頁。，著重揭示了夢的作用，認為夢“把我們已經(jīng)忘記的想象的、或情緒的主驗重新喚起”(36)田漢 ：《銀色的夢》(續(xù))，《銀星》，1927年第11期。，這些均說明田漢已經(jīng)關注到夢作為表現(xiàn)主義戲劇的一種重要的表現(xiàn)方式，在表現(xiàn)人的隱秘靈魂上所起的作用。從田漢的戲劇創(chuàng)作看，他寫于1921年的《靈光》就已經(jīng)開始嘗試用夢境呈現(xiàn)人的潛意識,而他的《顫栗》《生之意志》《一致》在反抗權威、反抗現(xiàn)有社會制度等主題和類型化角色設置上具有德國表現(xiàn)主義戲劇色彩。洪深在《表現(xiàn)主義的戲劇及其作者》一文中介紹了表現(xiàn)主義代表劇作家凱澤和托勒的作品及其特點。在創(chuàng)作上，他的《趙閻王》就是對奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇《瓊斯皇》非常近似的模仿。袁昌英在《莊士皇帝和趙閻王》一文中認為 ：“這兩部劇本的結構與內(nèi)容是如此的相似。然而若是將里面的細微末節(jié)，對話的聲態(tài)，動作的姿勢，一一對照起來，那相似的地方更是數(shù)不勝數(shù)?！?37)袁昌英 ：《莊士皇帝與趙閻王》，《獨立評論》，1932年第27期。洪深的另一部作品《櫻花晚宴》，充分展示了汪精衛(wèi)在夢中的種種幻覺，對人物靈魂內(nèi)部的搏斗作了雖不算深入但也是一種嘗試性的呈現(xiàn)。洪深還介紹過表現(xiàn)主義戲劇的類型化特點，認為表現(xiàn)主義的人物“均是籠統(tǒng)的典型的代表，沒有特別各殊之性格(常時不用姓名，只稱為男子、女子、醫(yī)生、警官等)”(38)洪深 ：《表現(xiàn)主義的戲劇及其作者》，洪深 ：《洪深戲劇論文集》，上海：天馬書店，1934年，第188頁。。他寫于1930年代的《狗眼》在角色的設置上即汲取了表現(xiàn)主義戲劇類型化的特點。袁昌英本人對表現(xiàn)主義戲劇也有自覺的實踐，她在《莊士皇帝與趙閻王》一文中詳細地介紹了《瓊斯皇》的劇情，品評了《瓊斯皇》里愈來愈強烈的鼓聲對于瓊斯皇那顆因恐懼而備受煎熬的心靈產(chǎn)生的愈來愈緊張的影響以及主人公由此而出現(xiàn)的種種幻覺，說明她對表現(xiàn)主義戲劇的關注已經(jīng)超越人物形象的表層，進入人物的潛意識靈魂深層。袁昌英對表現(xiàn)主義戲劇作品切中肯綮的分析，也投射到她的創(chuàng)作實踐中，其改編自古代詩歌的《孔雀東南飛》一劇，以女主人公焦母的潛意識情結作為結構整部劇作的中心，推動情節(jié)發(fā)展，具有表現(xiàn)主義戲劇以人物的非理性心理為中心的結構特點。

上述作家在表現(xiàn)主義戲劇上的創(chuàng)作實踐，從根本上說是對于這一流派藝術魅力的自覺追求。所以，其借鑒能夠超越文化語境的束縛，真正汲取表現(xiàn)主義戲劇的本質(zhì)特點。

在上述兩種緣由的作用下，現(xiàn)代劇壇對于表現(xiàn)主義戲劇兩條分支的借鑒是兼收并蓄的，并未發(fā)生類似評論界的全局性偏頗。創(chuàng)作界的借鑒體現(xiàn)出三種不同傾向：一類就是上文提到對于德國表現(xiàn)主義戲劇的借鑒；另一類作品主要接受斯特林堡和奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇的影響，如《靈光》《琳麗》《心曲》等劇對于斯特林堡夢幻劇的借鑒；再如《趙閻王》《紳董》《原野》《春雷》等劇在創(chuàng)作技巧、劇作結構、人物形象塑造上都明顯借鑒了奧尼爾的《瓊斯皇》。在上述兩類作品中，有一些作品如《趙閻王》《琳麗》《紳董》《原野》《春雷》等，融合了兩條分支的技巧和精神意蘊，既借鑒了斯特林堡和奧尼爾的表現(xiàn)主義精神，細致并且多層次地呈現(xiàn)了人物靈魂內(nèi)部的復雜隱秘，又內(nèi)含德國表現(xiàn)主義精神，真實地表現(xiàn)主體在主觀體驗中看到的被扭曲了的世界，以及被壓制和束縛的靈魂從潛意識深處發(fā)出的強烈的反抗現(xiàn)實社會的聲音。這幾部作品為大中型的多幕劇，思想意蘊和藝術水準也都較高。

由此可見，創(chuàng)作界在借鑒表現(xiàn)主義戲劇時，未受到評論界的左右，對于斯特林堡和奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇的關注超越于翻譯界和評論界，這正是藝術作品本身的創(chuàng)作規(guī)律在起作用。卡西爾認為 ：“藝術使我們看到的是人的靈魂的最深沉和最多樣化的運動。”(39)恩斯特·卡西爾 ：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第189頁。對人的表現(xiàn)才是創(chuàng)作的根本。創(chuàng)作界的獨立性也表明，基于藝術本體的創(chuàng)作規(guī)律最終是會戰(zhàn)勝政治意識形態(tài)的阻礙的。

四、多種風格流派的交叉影響

浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義思潮在新文學形成之初共時地存在于中國文壇，它們交叉地發(fā)生著影響?！案鞣N思潮的同時涌入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學的創(chuàng)始者從一開始就處在不同文學思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及他們各自的先入為主的印象會導致不同的接受傾向，并由此而逐漸形成中國新文學的流派。但是‘不純’和變形必然始終是這些流派和作家的特征?！?40)樂黛云 ：《比較文學簡明教程》，北京：北京大學出版社，2003年，第207頁。中國現(xiàn)代劇作家們對于表現(xiàn)主義戲劇的接受也是如此，一方面勢必受到浪漫主義、現(xiàn)實主義思潮的影響，另一方面也會受到其他現(xiàn)代派的影響。所以，多種流派的特點在他們的作品中往往是綜合地發(fā)生影響的。郭沫若、曹禺等劇作家借鑒表現(xiàn)主義，但《女神之再生》《棠棣之花》《黎明》《原野》等劇的象征主義色彩也很濃厚。田漢的劇作以借鑒唯美主義為主，同時受到了表現(xiàn)主義、象征主義的影響。白薇的《琳麗》《革命神的受難》，楊騷的《心曲》等劇具有表現(xiàn)主義特點，同時也帶上了唯美主義、象征主義的色彩。向培良的《暗嫩》《生的留戀和死的誘惑》《冬天》《從人間來》等劇，既有唯美主義的光芒，也有象征主義的神秘氛圍以及表現(xiàn)主義的特征。高長虹的《一個神秘的悲劇》《人類的脊背》《狂飆》等劇充滿了神秘性，文本雜糅了象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義等多種現(xiàn)代派戲劇成分。侯曜以寫實主義風格為主，但其部分劇作如《春的生日》《雙十夢》《離魂倩女》等卻不乏表現(xiàn)主義、象征主義的創(chuàng)作方法。徐訏對未來派戲劇有著執(zhí)著的實踐，而其創(chuàng)作的《子諫盜跖》具有明顯的德國表現(xiàn)主義精神。袁昌英的《孔雀東南飛》和《來客》雖然以寫實主義手法為主，但在表現(xiàn)人物潛意識和人格分裂方面具有表現(xiàn)主義特點?？梢?，這些劇作家的借鑒并不單一，在他們筆下，各種流派的特征是交叉融合在一起的。

中國現(xiàn)代戲劇對表現(xiàn)主義戲劇的接受，雖然短暫，卻富有啟示。在上文提及的文化語境、受眾心理以及創(chuàng)作群體的特點等各種因素的共同作用下，我們不能過分苛責對于表現(xiàn)主義戲劇的接受是否符合了原汁原味的表現(xiàn)主義精神，而應看到中國的借鑒作品從內(nèi)容到形式上是對表現(xiàn)主義戲劇的一種再創(chuàng)造。特別是，在借鑒過程中，創(chuàng)作界顯示出難能可貴的獨立性，超越文化語境的束縛，堅持對表現(xiàn)主義戲劇兩條分支的兼收并蓄，從中汲取寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，對人的表現(xiàn)從心理的表層到達潛意識深處，從外部描寫進入剖析靈魂本質(zhì)的層面，極大地提升了劇作對人的表現(xiàn)深度和廣度，使創(chuàng)作者的藝術情思和創(chuàng)作技巧有了新的、更好的拓展空間。而這，也是值得當代戲劇創(chuàng)作借鑒的，不僅適用于當代創(chuàng)作界對于表現(xiàn)主義戲劇的接受，也適用于對于其他現(xiàn)代派戲劇的接受。