●宋方方

“音樂學(xué)分析”的哲學(xué)基礎(chǔ)與當(dāng)下意義

●宋方方

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建·福州，350117）

于潤洋先生于1993年正式提出并實(shí)踐了“音樂學(xué)分析”理論，2008年的專著《悲情肖邦》以“悲情”作為核心美學(xué)內(nèi)涵，在波蘭國家命運(yùn)與個(gè)人情感轉(zhuǎn)變的大背景中探討肖邦音樂中“悲情”因素的成因與表現(xiàn)，將“音樂學(xué)分析”拓展到純器樂領(lǐng)域?！耙魳穼W(xué)分析”在史學(xué)視角上融入美學(xué)反思、理論考察時(shí)強(qiáng)調(diào)歷史意識、形式分析中注重個(gè)人的情感體驗(yàn)，最終以其深刻的美學(xué)洞見、扎實(shí)的技術(shù)分析以及厚重的歷史觀為中國大陸的西方音樂史學(xué)和美學(xué)研究提供了新的研究思路。

音樂學(xué)分析；于潤洋；《悲情肖邦》

與歐美相關(guān)研究相比，無論是從地緣、語言、文化，還是在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與研究方法上，中國大陸的西方音樂研究在系統(tǒng)性、經(jīng)典性及深刻性方面存在差距是不爭的事實(shí)。自西方音樂傳入中國百余年來，盡管幾代學(xué)者努力探索更具優(yōu)勢的西方音樂研究路徑，但或因時(shí)事動蕩或因西學(xué)傳統(tǒng)薄弱，較少產(chǎn)生重量級的研究成果。1993年，于潤洋先生在對瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲細(xì)致分析的基礎(chǔ)上提出“音樂學(xué)分析”（Musicological Analysis）的理論體系，為中國大陸的西方音樂研究提供了一個(gè)新的研究思路。在于先生的倡導(dǎo)下，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系從1996年開始為研究生開設(shè)“音樂學(xué)分析”的課程[1]，并在音樂學(xué)系主要教師團(tuán)隊(duì)的授課下，以傳統(tǒng)而扎實(shí)的方法開展教學(xué)和學(xué)術(shù)研究，“音樂學(xué)分析”得到更為深入的學(xué)理討論和具體實(shí)踐。2008年，于先生的專著《悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（以下簡稱《悲情肖邦》）在波蘭國家命運(yùn)與個(gè)人情感轉(zhuǎn)變的大背景中探討肖邦音樂中“悲情”內(nèi)涵的成因與表現(xiàn)，“音樂學(xué)分析”的研究對象從帶有文字的歌劇作品轉(zhuǎn)變?yōu)榧兤鳂纷髌贰?/p>

一、形式分析與意義闡釋的融合

狹義的音樂形式是經(jīng)歷漫長歷史而積淀下來的一整套具有自身邏輯和秩序的樂音體系，曲式結(jié)構(gòu)、和聲音階、調(diào)式調(diào)性、旋律進(jìn)行、樂器組合等共同構(gòu)成了主要的音樂素材。獨(dú)特的形式因素使音樂不像造型藝術(shù)那樣能夠直接描繪具體事物，也不像文學(xué)或戲劇那樣具有明確的語義指向。它以聲音為表現(xiàn)，神秘莫測、無形無狀、瞬間即逝，除非同劇詞或標(biāo)題結(jié)合，很難直接表達(dá)具體的思想或確定的內(nèi)容，當(dāng)人們試圖將音樂的意義用感性的文字來表述時(shí)，常常顯得主觀而無法令人信服，甚至“無言以對”：急于談?wù)撘魳范职@無法這樣做；然而當(dāng)你盡力后，語言和理性對于想象、感覺、詩意的限制又迫使你退回沉默中。[2]（P330）此時(shí)，專業(yè)的形式（樂譜）分析成為最“可靠”的分析模式，它基本否定了音樂中蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵及其與整個(gè)社會歷史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在現(xiàn)代音樂研究中占據(jù)絕對優(yōu)勢。

自律論美學(xué)觀念產(chǎn)生于19世紀(jì)特定的音樂文化語境，雖然在當(dāng)時(shí)并未完全接受，爭論至今仍未停息，但它具有深刻的美學(xué)洞見，無論堅(jiān)持的立場還是反對的姿態(tài)都不應(yīng)簡單化處理。于先生是一個(gè)堅(jiān)定的唯物論者，對形式自律論的反對貫穿整個(gè)學(xué)術(shù)生涯，在《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》（1981）一文中，于先生對音樂自律論的有效性進(jìn)行充分論證，進(jìn)而對“音樂無法表現(xiàn)情感”等內(nèi)容進(jìn)行批評，認(rèn)為其學(xué)說是唯心主義的錯(cuò)誤命題。他認(rèn)為，音樂是作曲家獨(dú)特的情感表達(dá)形式，也是其與大眾交流的手段，音樂形式雖基于理性，但它所表達(dá)的內(nèi)容與人類情感緊密相連，人們聆聽音樂大多數(shù)并不是因?yàn)榧夹g(shù)如何高深，而在于它帶來的情感滿足?！耙魳穼W(xué)分析”雖立足于風(fēng)格、技法等形式問題的考察，但對音樂內(nèi)容也加以深層解讀，力圖在歷史語境中闡明音樂作品的文化內(nèi)涵，他強(qiáng)調(diào)：

音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識。[3]（P100）

西方音樂研究以作曲家及作品為中心，重點(diǎn)探討音樂風(fēng)格的演變與作曲家的創(chuàng)作特征，其研究深度與美學(xué)思考密不可分。在發(fā)表瓦格納論文之前，無論是對舒伯特藝術(shù)歌曲時(shí)代內(nèi)容的探討（1981），還是對巴赫《馬太受難樂》和亨德爾《彌賽亞》的比較分析（1985），于先生始終滲透著“音樂學(xué)分析”的思路。在《音樂形式問題的美學(xué)探討（上、下）》（1994）一文中，于先生采用美學(xué)研究中融入歷史意識的一貫思路，在對西方美學(xué)歷史考察的基礎(chǔ)上對形式問題的緣起、發(fā)展等核心問題進(jìn)行深入分析。

“音樂學(xué)分析”特別強(qiáng)調(diào)音樂體驗(yàn)的重要性，但我們很難僅憑感性聆聽便能深刻感悟肖邦音樂的悲情內(nèi)涵。于先生對歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的研究建立對該作品的音樂分析上，也建立在對瓦格納本人言論、感情生活的具體考察上。于先生指出，瓦格納在19世紀(jì)50年代突破了傳統(tǒng)音樂形式范例，完成了音樂風(fēng)格和創(chuàng)作技法的變革，這是作曲家在復(fù)雜的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)中尋找合適音樂語言的結(jié)果。因此，對音樂結(jié)構(gòu)或音符的分析并不是最終目的，更為重要的是對審美感受和文化內(nèi)涵進(jìn)行全面闡釋。為此，于先生從主導(dǎo)動機(jī)、和聲語言等“音樂本體的藝術(shù)分析”入手，在盡可能多地了解歌劇的創(chuàng)作背景、社會歷史環(huán)境、作曲家的心路歷程、精神生活與社會境遇的基礎(chǔ)上，抓住該劇“陰郁、壓抑、惶惑不寧”的情感基調(diào)，探討其更深層次的精神內(nèi)涵。

無論在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》還是在《悲情肖邦》中，于先生均在扎實(shí)的歷史考察基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)致的技術(shù)分析，并將縝密的美學(xué)思辨貫穿于具體作品。由于歌劇帶有明確的內(nèi)容，瓦格納本人的大量言論也提供了解讀的“證據(jù)”，但肖邦對自己的創(chuàng)作意圖和音樂美學(xué)觀念幾乎避而不談，且他的絕大部分創(chuàng)作屬于純器樂范疇，無疑增加了研究的難度。《悲情肖邦》并未局限于純粹的技術(shù)分析，而是從波蘭歷史和肖邦的個(gè)人經(jīng)歷入手探討肖邦創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作分期上，《悲情肖邦》按照時(shí)間順序共分為四個(gè)章節(jié)：轉(zhuǎn)折（1831年秋）、走向成熟（1832-1838）、抵達(dá)巔峰（1839-1846）、暗淡孤寂的前期（1847-1849）。四個(gè)章節(jié)均從歷史背景與作曲家的個(gè)人經(jīng)歷開始敘述，然后從聆聽和分析的角度對24首作品進(jìn)行細(xì)致的分析。于先生指出，波蘭局勢的變化使肖邦的思想情感發(fā)生了重大變化，青年時(shí)期略帶沙龍趣味的創(chuàng)作風(fēng)格消失了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)了帶有“強(qiáng)烈矛盾沖突”和“抗?fàn)幮再|(zhì)”的“悲劇-戲劇性”特征，而這僅靠技術(shù)分析是無法概括的。

二、對“視域融合”理論的運(yùn)用

史學(xué)研究的主要任務(wù)是要發(fā)現(xiàn)、研究各時(shí)期的具體人物和事件，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行梳理和判斷。施萊爾瑪赫（F.D.Schleiermach，1768-1834）與狄爾泰（W.Ch. Dilthey，1833-1911）為代表的傳統(tǒng)釋義學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義與其產(chǎn)生的環(huán)境密切相關(guān)，研究者必須視研究對象的最初背景絕對權(quán)威，克服重重障礙“重建”當(dāng)時(shí)的環(huán)境。但是，研究對象與研究者之間存在巨大的差距，與傳統(tǒng)釋義學(xué)不同，伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer，1900-2002）認(rèn)為，歷史無法復(fù)原，藝術(shù)作品雖然來自過去，但其存在意義只有經(jīng)過當(dāng)下的理解才能被肯定，研究者與研究對象之間的距離反而為理解作品提供了更多的可能性。因此他并不要求研究者放棄自己的視界，而是拓寬視界，達(dá)到一種視域融合。[4]（P222）

于先生在《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》一文中對釋義學(xué)歷史和主要觀點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致分析，認(rèn)為無論是狄爾泰的“歷史釋義學(xué)”還是施萊爾瑪赫的“重建理論”都有缺陷，他們“將被理解的客體同理解者主體之間的復(fù)雜關(guān)系簡單化了，忽略了理解者主體的重要地位和能動的創(chuàng)造性”[4]（P205）。于先生認(rèn)為，無論從時(shí)代、社會、文化，還是在生活經(jīng)歷等諸多方面，研究者的知識背景和當(dāng)下興趣與過去相差甚遠(yuǎn)，對一部上百年前音樂作品的當(dāng)下體驗(yàn)與當(dāng)時(shí)的情況也大相徑庭。卓越的音樂作品凝結(jié)著作者的生命體驗(yàn)，而真正的學(xué)術(shù)研究受到當(dāng)代人學(xué)術(shù)旨趣的驅(qū)動，在具體研究中，音樂并不是被動的研究對象，對過去的理解也只能是當(dāng)代人的理解。為此，于先生借助伽達(dá)默爾“視域融合”理論強(qiáng)調(diào)不同研究者的不同視域。

“視域融合”雖無終結(jié)，但在研究過程中要把握分寸，盡可能將研究對象放回原先的歷史環(huán)境，如果缺乏對當(dāng)時(shí)歷史和文化的透徹了解，“視域融合”的理想也很難實(shí)現(xiàn)。于先生的肖邦研究之所以被學(xué)界廣泛認(rèn)可，與他寬闊的視野和扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底分不開，也與他青年時(shí)期留學(xué)波蘭的親身經(jīng)歷息息相關(guān)。于先生認(rèn)為，我們雖然喜歡并感悟肖邦的音樂，但卻無法回到當(dāng)時(shí)的環(huán)境。為盡可能了解研究對象，于先生在《悲情肖邦》寫作期間將大量精力投入到對肖邦生活背景、社會歷史、情感經(jīng)歷等原始資料的收集和考證上。為了收集與肖邦相關(guān)的歷史檔案、傳記、書信等第一手資料，于先生重返闊別多年的波蘭，重溫肖邦生活的故土，體會他羈旅異鄉(xiāng)的無盡鄉(xiāng)愁：

當(dāng)我的老同學(xué)斯蒂凡驅(qū)車帶我奔馳在瑪祖爾的原野上時(shí)，當(dāng)我們漫步在維斯拉河的岸邊叢林中時(shí)，當(dāng)我們置身于邊遠(yuǎn)省份有四百多年歷史的古堡中時(shí)，我從他的一言一語和他的無法掩飾的目光中，深切感到一個(gè)波蘭人對自己土地的那份深情，這是一個(gè)外國人很難具有也很難體驗(yàn)得到的，而這卻是我們深刻感受和理解肖邦音樂時(shí)所應(yīng)該具有的、但卻缺少的東西。[5]（P30-31）

于先生將肖邦看做一位充滿“遺憾”的悲劇性人物，認(rèn)為思念故土、懷念親人是人性的普遍體現(xiàn)，而難以排解的鄉(xiāng)愁正是造成肖邦悲情內(nèi)涵的重要原因。根據(jù)相關(guān)資料可知，肖邦并不是政治的活躍分子，也并沒有發(fā)表關(guān)于自己音樂中民族主義元素的言論，但人們卻將他與當(dāng)時(shí)波蘭社會的變革緊密聯(lián)系在一起。波蘭學(xué)者卓菲婭·麗薩（Zofia Lissa，1908-1980）認(rèn)為，從接受的角度看，人們對肖邦音樂思想的理解受到了“音樂以外”事件的影響，可能與作曲家本人的意圖并不相符：

“在肖邦的音樂中，有時(shí)人們能夠感受到那樣一些愛國主義內(nèi)容，它們是由解釋者注入的，而在肖邦的意識中可能并不存在。……這樣的音樂在被三次蹂躪的波蘭民族的統(tǒng)一意識中發(fā)揮過巨大的作用，這音樂在這個(gè)時(shí)代中所起的超出于美學(xué)和音樂之外的作用也正體現(xiàn)在這里?！盵6]（P263）

在具體研究中，《悲情肖邦》雖努力去尋找肖邦的原始資料，對每部作品的創(chuàng)作背景盡可能詳細(xì)的追蹤，并以書信、日記等大量史料予以佐證，尤其是涉及與波蘭相關(guān)的內(nèi)容，但在闡釋音樂作品時(shí)始終滲透著作者自己的美學(xué)見解。作為貫穿全書的主導(dǎo)動機(jī)，“悲情”構(gòu)成全書的寫作基礎(chǔ)，起到提綱挈領(lǐng)的作用。于先生認(rèn)為，在構(gòu)成肖邦音樂“悲情”的諸多因素中，既有羈旅異鄉(xiāng)后對故國親友的擔(dān)心與思念，也有因祖國淪亡、故鄉(xiāng)被侵略后的憤恨和震怒，以及因愛情破裂、親友離世帶來的孤獨(dú)感和長期疾病帶給他的肉體折磨。在作品選擇方面，于先生根據(jù)具體論題選取那些矛盾沖突強(qiáng)烈、內(nèi)在張力充沛、情感表達(dá)豐富、戲劇意味充足的音樂作品，很少選擇那些氣質(zhì)典雅、憂郁等帶有“資產(chǎn)階級”氣質(zhì)的作品。因此，我們在書中既可以看到最著名的《b小調(diào)諧謔曲》《g小調(diào)敘事曲》，也可見到一些不那么著名但很能說明問題的作品，如歌曲《落葉》《旋律》等，以此論證肖邦音樂中充滿矛盾沖突和內(nèi)在張力的悲劇性。從這個(gè)意義上說，于先生的肖邦研究也是“視域融合”的產(chǎn)物。

三、對研究主體經(jīng)驗(yàn)立場的強(qiáng)調(diào)

視角不同體驗(yàn)也不盡相同，人們對肖邦的多重解釋與欣賞主體的歷史環(huán)境、人文背景密切相關(guān)：在同時(shí)代貴族朋友眼中，肖邦像一位高貴、體弱、充滿魅力的鋼琴王子；在理論家眼中，肖邦是一位結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的作曲家；在后世眾多聽眾心目中，肖邦是憂郁而抒情的音樂詩人；而在美國作曲家艾夫斯的眼中，肖邦是女性化的代表——“沒錯(cuò)，人們很自然會覺得他穿著裙子?！盵2]（P423）在肖邦誕辰150年的1960年，波蘭舉行了一系列紀(jì)念活動，時(shí)任上海音樂學(xué)院副院長的丁善德先生應(yīng)邀參加“第一屆肖邦國際音樂學(xué)家會議”，并發(fā)表了《中國人民為什么能接受和理解蕭邦音樂》的論文。這篇文章后來發(fā)表在《音樂研究》上，成為新中國學(xué)術(shù)刊物上有關(guān)肖邦研究的最早成果。丁先生的論述帶有那個(gè)時(shí)代特有的政治和革命熱情，在文中開門見山地表明，中國人民喜愛肖邦是因?yàn)槠湟魳分蟹纯雇鈬致?、爭取民族自由的愛國主義精神引起中國人民的共鳴：

蕭邦的音樂在中國的傳播和介紹，雖然還只是最近四、五十年間的事情，但是由于蕭邦音樂中的藝術(shù)感染力量、強(qiáng)烈的愛國主義精神和優(yōu)美流暢的曲調(diào)，而深受中國人民的喜愛。……蕭邦是一位勇敢的愛國主義音樂家，他是爭取祖國解放的戰(zhàn)士，他的音樂充滿了勝利的信心和對未來的幸福生活的向往。在資產(chǎn)階級民主革命時(shí)期，他的人道主義和民主思想是具有進(jìn)步意義的。[7]（P25）

長久以來，西方音樂學(xué)界和音樂理論界對肖邦的研究主要集中在細(xì)致的形式分析方面，對其情感內(nèi)涵的研究相對少見。20世紀(jì)70年代以來，隨著音樂學(xué)研究趨勢的改變，西方學(xué)者對肖邦音樂內(nèi)涵的研究日漸豐富，比較有趣的一個(gè)視角是從性別角度的闡釋。在不少西方人看來，肖邦被視為完全女性化的，他體弱多病、溫文爾雅，雖然那些富于戲劇性的作品極具激情和力量，但主要的作品憂郁哀傷、缺乏“男子氣概”。丁善德先生對西方學(xué)界有關(guān)肖邦“女性化”的解讀難以認(rèn)同：

“過去許多資產(chǎn)階級音樂家總喜歡把蕭邦描寫成一個(gè)柔弱的鋼琴家，一個(gè)悲哀憂郁、病態(tài)自私的人物，一個(gè)貴族婦女沙龍里的寵兒。他們只是從自己的觀點(diǎn)來理解蕭邦音樂中的抒情性和優(yōu)美動聽的曲調(diào)，他們更看不到他的作品所反映的巨大的革命熱情，強(qiáng)烈的愛國主義思想……”[7]（P26）

多年以后，列奧·特萊特勒在解釋音樂“意義”的時(shí)候?qū)ｉT提到這篇文章，認(rèn)為在有關(guān)肖邦的諸多“圖像”——結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕艹鲎髑?；崇尚理性的古典主義者；巴赫、莫扎特的同路人；女性氣質(zhì)的典型代表之外，丁先生對肖邦愛國主義形象的理解都沒有違背歷史事實(shí)，都反映了描述這些圖像的人本身的興趣、承諾和理想。[2]（P423）

在中國大陸的歷史陳述中，肖邦的“資產(chǎn)階級形象”或“女性化”特點(diǎn)是被淡化的，更多強(qiáng)調(diào)其“愛國主義”一面。余志剛在《八十再續(xù)肖邦緣》一文中曾對于先生的肖邦研究做了詳細(xì)的回顧，包括其為1964年中央音樂學(xué)院主持編寫的內(nèi)部教材《外國音樂史》（歐洲部分，由張洪島主編）[8]撰寫“肖邦與波蘭音樂”部分，以及“文革”末期參加文化部文學(xué)藝術(shù)研究所編寫小組的《歐洲音樂簡史》（油印本）肖邦部分。兩次編寫都強(qiáng)調(diào)肖邦的民族性和愛國主義精神，由于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境以及于先生的理論取向，不免有偏向政治性取舍和階級分析的做法。[9]（P250）在這些論述中，于先生對肖邦與貴族階級聯(lián)系緊密的沙龍氣質(zhì)或感傷色彩進(jìn)行了不同程度的質(zhì)疑，盡管這種口吻在80年代之后已經(jīng)淡化，認(rèn)為他憂郁、惆悵的氣質(zhì)不是“膚淺、廉價(jià)的傷感”和“顧影自憐的無病呻吟”，而是“一位羈旅異鄉(xiāng)的孤獨(dú)的愛國者發(fā)自內(nèi)心的情感表露和宣泄。”[10]（P135）但于先生對肖邦音樂中的民族主義和愛國主義熱情始終未變，對其蘊(yùn)含著強(qiáng)大內(nèi)在張力、表達(dá)強(qiáng)悍力量作品的熱情始終未變，無論是在早期參與編寫的教材，還是在以后出版的專著中都是如此。在未完成的遺作《肖邦傳》中，于先生希望以愛國主義為中心，對波蘭的民族歷史、文化特征和社會思潮給予特別關(guān)注，在此基礎(chǔ)上對其音樂風(fēng)格內(nèi)涵進(jìn)行分析闡釋。

學(xué)術(shù)研究離不開特定的歷史語境，文化背景、政治環(huán)境、研究者的價(jià)值評判等都對研究立場或結(jié)果產(chǎn)生影響。馬克思主義音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩的研究摒棄了庸俗馬克思主義政治功能化的立場，《論音樂的特殊性》便從美學(xué)、社會學(xué)、史學(xué)、技術(shù)分析等綜合視角對音樂的特殊性加以考察。于先生于1956至1960年留學(xué)于社會主義波蘭時(shí)受教于麗薩，后又耗費(fèi)20余年認(rèn)真研究西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的主要潮流，最終選擇馬克思主義作為其理論基礎(chǔ)并貫穿于畢生的研究中。于先生的“肖邦情結(jié)”源于早年的留學(xué)經(jīng)歷，也貫穿了先生一生的學(xué)術(shù)生涯。由于20世紀(jì)特殊的政治環(huán)境，大陸學(xué)界對待西方音樂的態(tài)度一度搖擺不定。1980年，改革開放的春風(fēng)剛剛吹向神州大地，于先生便在長文《肖邦音樂的民族內(nèi)容》中指出“民族性”是肖邦音樂中最珍貴的精華、貫穿一生創(chuàng)作的紅線：“對祖國的熱烈的愛，民族遭到危難后悲憤的亡國之痛，以及流亡異國后對故國的思念之情，象一根紅線，貫穿在他一生的創(chuàng)作之中。”[11]（P93）由于對這位具有愛國情懷作曲家的由衷認(rèn)同和熱愛，于先生從波蘭歷史的考察入手，從傳記和信件中獲得肖邦民族性和愛國情懷的具體線索。在生命的最后幾年，于先生還是醉心于肖邦，病重時(shí)也沒有放棄《肖邦傳》的寫作①。

“家國情懷”是中國知識分子教育傳統(tǒng)中很重要的一部分。在中國傳統(tǒng)文人心中，個(gè)人命運(yùn)與國家命運(yùn)息息相關(guān)，肖邦之所以能夠較早被國人理解和接受，除其音樂的獨(dú)特魅力外，很關(guān)鍵的因素在于他心系祖國、不甘奴役的民族情結(jié)與中國文人深層的情感訴求相一致。在《悲情肖邦》結(jié)語中先生寫道：

對于當(dāng)代的中國人來說，之所以對肖邦的音樂有自己特殊的理解和熱愛，或許是有一定原因的。肖邦音樂中所蘊(yùn)含的那種“民族情結(jié)”，與近百年來同樣遭受列強(qiáng)凌辱的中國人的心靈是相通的。當(dāng)肖邦于19世紀(jì)40年代創(chuàng)作他最成熟的那些悲憤、激昂的音樂詩篇時(shí)，也正是中國人民自鴉片戰(zhàn)爭后開始經(jīng)受巨大的民族災(zāi)難的時(shí)代。[12]（P241）

肖邦的個(gè)人命運(yùn)同波蘭的國家命運(yùn)緊緊聯(lián)系起來，用豐富的生命體驗(yàn)塑造了一個(gè)祖國淪喪、流亡他鄉(xiāng)的愛國者形象，也震撼著以于先生為代表的中國大陸老一輩音樂學(xué)家的心靈?！侗樾ぐ睢分凶钔怀龅拿缹W(xué)觀點(diǎn)是“悲情”，這個(gè)特別具有中國文化情感的詞匯，不僅表達(dá)了肖邦的思想情緒及其對祖國命運(yùn)的擔(dān)憂，同樣也滲透著中國文人對跨越時(shí)空的“音樂知音”的理解和共情。于先生認(rèn)為，盡管肖邦的音樂是多元的，“悲情”（悲劇-戲劇性）只是一個(gè)方面，但卻是最其美學(xué)中最核心的問題，并因此確立了肖邦音樂的最高價(jià)值：

“我認(rèn)為肖邦音樂中最感人至深、最震撼人們心靈的，卻是他的那些在不同程度上蘊(yùn)含著悲情的作品。正是這些作品展現(xiàn)和確立了肖邦音樂的最高價(jià)值?！盵10]（P133）

由于文化、語言等諸多方面的差異，中國的西方音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展尤為艱難。面對浩如煙海、風(fēng)格各異的西方音樂研究成果，我們不得不跟在西方學(xué)者身后傾聽他們的聲音，這是學(xué)科性質(zhì)使然。我們對西方音樂的態(tài)度包含著自己的視域和背景，也提出了不同的理論訴求，在觸及具體作品的審美問題時(shí)不免帶有一定的主觀色彩。難能可貴的是，于先生對西方哲學(xué)、美學(xué)思想的批判性研究和思考自始至終與中國理論的發(fā)展聯(lián)系在一起，他在《關(guān)于西方音樂特征的歷史透視與反思》一文中曾寫道：

我們畢竟生活在與西方人迥然不同的社會歷史環(huán)境、文化傳統(tǒng)和音樂生活氛圍中，我們對西方音樂的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，無論是在廣度還是在深度上總會與對自己地域的音樂耳濡目染的西方人之間存在著差距。但是從另一方面看，正是由于這一原因，當(dāng)我們以與之很不相同的、我們自己的音樂文化作為參照系來反觀西方音樂的時(shí)候，或許會看到某些西方人自己因習(xí)以為常而不見得真正留意到和意識到的某些東西。[13]（P34）

2013年，已過耄耋之年的于先生發(fā)表了《試從中國的“意境”理論看西方音樂》一文。于先生在論文中運(yùn)用中國傳統(tǒng)審美范疇的核心概念“意境”審視西方音樂，探討中國人感受西方音樂的獨(dú)特體驗(yàn)。于先生認(rèn)為，“意境”理論盡管有其特殊性，但在各民族藝術(shù)創(chuàng)作中有著普遍意義。西方雖然沒有“意境”的美學(xué)概念，但那些意境深遠(yuǎn)、精神內(nèi)涵豐富的優(yōu)秀作品常給人無限的遐想，而作曲家對人生和社會的感悟也會滲透到作品中，如巴赫的《馬太受難樂》、莫扎特的《魔笛》、貝多芬的《第六“田園”交響曲》等都是如此。而在19世紀(jì)浪漫主義音樂中，音樂與文學(xué)、詩歌之間的交流更加密切，無論是舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌曲，還是后來的印象主義作品，尤其是數(shù)量巨大的標(biāo)題音樂作品都或多或少地充滿了“情景交融”的情趣。于先生運(yùn)用“意境論”觀念解讀西方音樂作品的做法實(shí)際上是藝術(shù)評價(jià)主體化的表現(xiàn)，這在《悲情肖邦》對夜曲的解讀中也可看到。

從于潤洋先生提出“音樂學(xué)分析”，到近年來對“中國視野”熱門話題的激烈探討，我國的西方音樂研究無論是在方法論探索，還是在具體實(shí)踐方面都越來越強(qiáng)調(diào)對研究者主體身份的反思。從某個(gè)意義上說，于先生對西方音樂的中國式思考是其主動追求的結(jié)果，于先生在《悲情肖邦》研討會總結(jié)時(shí)曾鼓勵音樂學(xué)研究發(fā)出自己獨(dú)特的聲音：

我們同時(shí)也應(yīng)該從我國古代文論中吸取思想精華，例如中國的美學(xué)、文藝批評理念非常重視體驗(yàn)、感受，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品的“感悟”，通過自身的體驗(yàn)和感悟來闡釋作品，而不僅僅是對文本的結(jié)構(gòu)、技法和理性分析，這對我們?nèi)绾窝芯课鞣揭魳肥钱惓Ｖ匾膯⑹?。[14]（P260）

韓鍾恩認(rèn)為，所謂漢語語境中的中國存在，實(shí)際上就是建立一套足以與國際學(xué)界進(jìn)行有效交流并有學(xué)科尊嚴(yán)在的中國語境術(shù)語概念范疇。[15]（P30）無論是早年丁善德先生在《中國人民為什么能接受和理解蕭邦音樂》一文中以中國古代詩詞的意境觀探討肖邦音樂與中國民間音樂、古典繪畫或詩詞等在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的相似之處；還是葉松榮以中西視野對西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性的分析；[16]以及伍維曦從中西比較的角度看中世紀(jì)知識階層與儀式音樂實(shí)踐的關(guān)系；[17]（P49-111）或是劉小龍以中國山水畫論對貝多芬《“田園”交響曲》標(biāo)題性特征的跨界闡釋，[18]（P134-135）不同環(huán)境、不同時(shí)代的眾多學(xué)者從各自的學(xué)術(shù)興趣和立場出發(fā)，立足于中國文化背景嘗試西方音樂研究的新路徑。而《悲情肖邦》中堅(jiān)定的辯證唯物主義哲學(xué)背景、對苦難深重波蘭歷史的同情、對肖邦愛國主義熱情的突出等均凸顯了中國學(xué)者的研究立場和研究態(tài)度。因此，盡管國際學(xué)界的肖邦研究非常普遍，但于先生以愛國為主線的肖邦研究既符合中國文化傳統(tǒng)，又避免了“新音樂學(xué)”中那些偏向極端的做法，成為那個(gè)時(shí)期中國肖邦研究的一個(gè)特點(diǎn)。

四、與國際音樂學(xué)新理念的不謀而合

我國音樂學(xué)的發(fā)展與近代中國的革命進(jìn)程與意識形態(tài)變化緊密相連。由于政治原因，音樂形式的美學(xué)探討在我國曾經(jīng)遭到聲勢浩大的批判，一度成為人們刻意回避的禁區(qū)。改革開放以后，學(xué)術(shù)環(huán)境得以改善，學(xué)界百廢待興，翻譯、引介以及在此基礎(chǔ)上引發(fā)的“學(xué)術(shù)熱”不同程度地對音樂學(xué)界產(chǎn)生影響，相當(dāng)數(shù)量的西方哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)理論經(jīng)典被競相引進(jìn)，這在掀起思想解放熱潮的同時(shí)積極推動了中國大陸的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)。在此背景下，于先生有計(jì)劃地大量研讀原先已基本處于停滯狀態(tài)的西方哲學(xué)/美學(xué)理論，如蘇珊·朗格（Susanne Langer，1895-1892）的符號學(xué)理論、胡塞爾（E.G.A.Husserl，1859-1938）等人的現(xiàn)象學(xué)理論、伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer，1900-2002）的釋義學(xué)理論、阿多諾（T.W.Adorno，1903-1969）的音樂哲學(xué)等，翻譯、撰寫了一系列重要的美學(xué)論著。在于先生80-90年代正式發(fā)表的論文中，有關(guān)音樂哲學(xué)/美學(xué)的文章占據(jù)較大比重，這些文章不僅對美學(xué)的基本理念、自律論的美學(xué)淵源、情感美學(xué)的嬗變過程、音樂的內(nèi)容與本質(zhì)特性、音樂與社會的關(guān)系、音樂作品的存在方式等問題進(jìn)行深度探討，還將其滲透在具體作品的分析中。

現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)流派眾多，觀點(diǎn)錯(cuò)綜復(fù)雜，其中一些難免顯得片面或絕對。于先生視域開闊、思維辯證，始終對此保持客觀冷靜的姿態(tài)，并在充分研讀的基礎(chǔ)上提出反思性意見。從公開發(fā)表的論文來看，于先生的理論成果開始于70年代末，最初關(guān)心音樂作品的“意義”問題。在《器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律》（1979）一文中，于先生指出器樂作品盡管不像語言、文字那樣具有語義性，但它的內(nèi)容并非毫無意義，而是“通過作曲家對現(xiàn)實(shí)所持的感情態(tài)度體現(xiàn)出來的”[19]（P25）。雖然這篇論文針對器樂創(chuàng)作中庸俗化、公式化及概念化的現(xiàn)象，但對器樂創(chuàng)作規(guī)律和情感表達(dá)方式持有獨(dú)特的見解，考慮到當(dāng)時(shí)剛剛開放的政治環(huán)境，該文顯得尤為珍貴。

于先生認(rèn)為，音樂作品產(chǎn)生于特定的歷史語境，與社會環(huán)境、人文背景、政治影響以及作曲家的個(gè)人情感和音樂風(fēng)格變化都有千絲萬縷的聯(lián)系。但是，在具體分析中，如何協(xié)調(diào)宏觀社會與音樂本體之間的關(guān)系并進(jìn)行有效解讀是中外音樂學(xué)界面對的共同難題。在《沉思音樂：音樂學(xué)面臨的種種挑戰(zhàn)》（中文譯文《沉思音樂：挑戰(zhàn)音樂學(xué)》）中，約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman，1924- 2014）表示出對二戰(zhàn)以后美國音樂學(xué)狀況的不滿，認(rèn)為無論是注重史料的實(shí)證主義研究，還是注重形式分析的技術(shù)理論分析都有缺陷。理想的研究應(yīng)圍繞音樂本體展示作品的歷史和審美價(jià)值，最終走向“批評”[20]（P9）?！耙魳穼W(xué)分析”萌芽于80年代，成熟于90年代，同一時(shí)期，“新音樂學(xué)”正在英美音樂學(xué)界大行其道。就中國大陸的學(xué)術(shù)環(huán)境來看，“音樂學(xué)分析”的提出和成熟有其特殊的學(xué)術(shù)背景，它與于先生長久以來對西方哲學(xué)/美學(xué)問題的關(guān)注，以及改革開放后學(xué)界整體對史學(xué)、美學(xué)與音樂分析彼此割裂狀況的不滿有關(guān)。于先生曾這樣談到當(dāng)時(shí)撰寫這篇文章的初衷：

我當(dāng)時(shí)強(qiáng)烈地意識到，我國的音樂史學(xué)、美學(xué)、批評領(lǐng)域在相當(dāng)程度上存在這樣一種很不理想的狀況，反映出在音樂分析方法論上存在一種帶有傾向性的問題：或是缺乏對音樂本體的聲音結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、語言、審美特征等技術(shù)層面的關(guān)注，而主要注重與社會、歷史、文化等諸多方面相關(guān)的音樂內(nèi)涵方面的分析；或是缺乏對上述社會、歷史、文化等諸多方面的關(guān)注，而只側(cè)重在技術(shù)-技法層面的分析。單就這兩個(gè)方面而言，都是完全必要的，但問題在于這二者之間的相互關(guān)系卻常常是斷裂的……我想，這種情況就難免導(dǎo)致對音樂作品整體缺乏必要的深層認(rèn)識和有說服力的價(jià)值判斷。[10]（P192-193）

其實(shí)，音樂學(xué)從一開始是就是一門跨學(xué)科的科學(xué)。[21]（P143）國際音樂學(xué)界對跨學(xué)科研究的追求并不新鮮，早在20世紀(jì)50年代，卓菲婭·麗薩便在《論音樂的特殊性》一文中強(qiáng)調(diào)音樂與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，并對音樂自身、音樂接受、音樂情感因素、音樂演出及其與社會現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系等問題進(jìn)行充分論述。近40年來，歐美音樂學(xué)界均發(fā)生了重要的變化，德國音樂學(xué)家達(dá)努澤（Hermann Danuser，1946-）在2009年訪問中國時(shí)提出的“關(guān)聯(lián)域”（Kontext，英文為context，又譯作語境、上下文）理論認(rèn)為音樂學(xué)各子學(xué)科必須與其他音樂學(xué)學(xué)科及人文學(xué)科形成“關(guān)聯(lián)域化”才能進(jìn)行更深入的研究。為此，達(dá)努澤概括了有關(guān)音樂的7種“關(guān)聯(lián)域”模式，涉及音樂文本整體與局部，音樂文本與音樂美學(xué)、傳媒、文化和接受方面的相互關(guān)系。[20]（P136-149）于先生在2009年11月中央音樂學(xué)院舉辦《悲情肖邦》學(xué)術(shù)研討會總結(jié)發(fā)言時(shí)指出，“音樂學(xué)分析”倡導(dǎo)的觀念與當(dāng)時(shí)來訪的達(dá)努澤教授講座中提到的幾種“關(guān)聯(lián)域”現(xiàn)象有某種共通之處，這種共通之處大致表現(xiàn)在音樂文本內(nèi)部與整體的關(guān)聯(lián)、不同文本之間（如音樂文本與文學(xué)文本、繪畫文本等）的關(guān)聯(lián)、音樂分析與審美的關(guān)聯(lián)、音樂文化與社會歷史的關(guān)聯(lián)等。

“新音樂學(xué)”是在對實(shí)證主義音樂學(xué)批判性反思的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，也是英語學(xué)界希望突破德語體系音樂學(xué)研究的絕對優(yōu)勢從而走出新路的嘗試。當(dāng)然，音樂學(xué)界的新變化并非一蹴而就，“新音樂學(xué)”中最前衛(wèi)的一部分研究從民族音樂學(xué)、文化音樂學(xué)及歷史表演運(yùn)動中得到反思和啟發(fā)，借助解釋學(xué)、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義以及女性主義等最新的理論成果和不同學(xué)科的優(yōu)勢探討音樂作品的價(jià)值和內(nèi)涵，努力實(shí)踐“一種以批評為取向的音樂學(xué)，一種以歷史為取向的批評。”[20]（P9）從于先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》的類似表述中可以看到，盡管研究背景迥異、研究策略差異較大，但在突破純形式主義分析、強(qiáng)調(diào)音樂作品的“深度批評”、尋求音樂作品與文化及歷史語境等諸多文本的相互關(guān)聯(lián)上，“音樂學(xué)分析”與近幾十年來國際學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究有著相似之處。于先生曾經(jīng)指出，盡管在撰寫瓦格納論文時(shí)對“新音樂學(xué)”的理論追求與研究理念并不了解，但在無意間達(dá)到了某種程度的契合。

對于美國新派音樂學(xué)家而言，求“新”是最重要的學(xué)術(shù)追求，新方法、新思路層出不窮，大有“語不驚人誓不休”的態(tài)勢?！靶乱魳穼W(xué)”雖拓寬了音樂學(xué)的研究領(lǐng)域，取得了不少成果，但在涉及樂譜細(xì)節(jié)或解釋音樂與文化的具體問題時(shí)并不盡如人意?！靶乱魳穼W(xué)”中最有突破的女性主義批評在解讀帶有文字的作品（尤其是歌劇作品）時(shí)顯得游刃有余，但對純音樂作品的解讀卻常因過于激進(jìn)而引起諸多爭議。人文學(xué)科沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，不同視角組成多樣的文化，對其研究價(jià)值的衡量不可能脫離特定的文化和政治語境。我們的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和觀念決定了“音樂學(xué)分析”與“新音樂學(xué)”中偏向后現(xiàn)代的部分有著不同的策略，“音樂學(xué)分析”并不打算與傳統(tǒng)決裂，而是以辯證唯物史觀為基礎(chǔ)，吸收兩者的合理之處，講究充分的事實(shí)證據(jù)與邏輯支持。

結(jié) 語

“音樂學(xué)分析”是于潤洋先生在對西方音樂哲學(xué)/美學(xué)理論充分研究的基礎(chǔ)上提出的，既強(qiáng)調(diào)對音樂技法的分析，又重視學(xué)科間的互補(bǔ)滲透以及歷史與理論的結(jié)合。難能可貴的是，于先生不僅奠定了中國西方音樂史學(xué)、美學(xué)的學(xué)科根基，更是培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的美學(xué)、史學(xué)理論人才，他的教學(xué)成果不僅表現(xiàn)在其指導(dǎo)的多篇“音樂學(xué)分析”的碩博論文和研究文章，還表現(xiàn)在受其啟發(fā)而對不同課題的具體研究中②?！耙魳穼W(xué)分析”反映了中國大陸西方音樂研究走過的一條道路，不少學(xué)者從多個(gè)層面對這一理論進(jìn)行方法論意義的解讀和實(shí)踐性闡釋。當(dāng)然，對音樂作品的批評性闡釋非常復(fù)雜也極易引發(fā)爭議，我國學(xué)界也曾圍繞“音樂學(xué)分析”“音樂分析學(xué)”“音樂分析”等相關(guān)術(shù)語及其學(xué)科內(nèi)涵展開過一些討論。近年來，一些研究者在運(yùn)用這種方法時(shí)生硬聯(lián)系的“兩張皮”現(xiàn)象也招致了不少批判，認(rèn)為它過分強(qiáng)調(diào)了社會因素，在論及音樂本體時(shí)不得要領(lǐng)。盡管如此，“音樂學(xué)分析”在研究思路的拓展方面為中國的音樂學(xué)研究帶來了更豐富的闡釋空間。如今，通過消化性的引入和宏觀性的介紹，隨著年輕一代學(xué)子的成長以及我們與西方學(xué)術(shù)界交流的頻繁，我們期待未來的中國西方音樂研究融入世界潮流，創(chuàng)作獨(dú)特而有說服力的研究成果。

①2015年9月，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表了于先生未完成的遺作《肖邦傳》的導(dǎo)言和第一章《肖邦少年時(shí)期的創(chuàng)作嘗試（1810-1826）》。

②例如，姚亞平的專著《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》（2009）、《性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》（2015）均以中央音樂學(xué)院《音樂學(xué)分析》課程中討論的幾個(gè)主題展開，從“音樂學(xué)分析”的角度探討音樂作品的深層內(nèi)涵，蘊(yùn)含著豐富歷史感及細(xì)致形式分析。

[1]姚亞平.于潤洋音樂學(xué)分析思想探究[J].音樂研究，2008（1）.

[2][美]列奧·特萊特勒著；余志剛等譯.反思音樂與音樂史[C].上海：華東師范大學(xué)出版社，2018.

[3]于潤洋. 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）[J].音樂研究，1993（2）.

[4]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2002.

[5]于潤洋.從海德格爾闡釋梵·高的《農(nóng)鞋》所想到的[J].人民音樂，2002（5）.

[6][波]麗薩著；于潤洋譯.卓菲婭·麗薩音樂美學(xué)譯著新編[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003.

[7]丁善德.中國人民為什么能接受和理解蕭邦音樂[J].音樂研究，1960（2）.

[8]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983.

[9]余志剛.八十再續(xù)肖邦緣[A].王次炤主編.于潤洋學(xué)術(shù)思想研究[C].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012 .

[10]于潤洋.音樂史論問題研究續(xù)編[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015.

[11]于潤洋.肖邦音樂中的民族內(nèi)容[J].音樂研究，1980（1）.

[12]于潤洋.悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.

[13]于潤洋.關(guān)于西方音樂特征的歷史透視與反思[J].人民音樂，1998（8）.

[14]韓鍾恩.循著悲情肖邦的步履遙望肖邦悲情——于潤洋《悲情肖邦》并肖邦相關(guān)問題專題研討會文集[C].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013 .

[15]王次炤.于潤洋學(xué)術(shù)思想研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012.

[16]葉松榮.斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[17]伍維曦.“逆向軸心突破”與悖論中的超越——從中西比較的視角看中世紀(jì)知識階層與儀式音樂實(shí)踐的關(guān)系[J].大音，2018（1）.

[18]劉小龍.對貝多芬《“田園”交響曲》標(biāo)題性特征的跨界闡釋[A].中國西方音樂學(xué)會第六屆年會會議冊[C].北京，2019.

[19]于潤洋.器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律[J].人民音樂，1979（5）.

[20][美]克爾曼著；朱丹丹，湯亞汀譯.沉思音樂：挑戰(zhàn)音樂學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[21][德]赫爾曼·達(dá)努澤著；劉經(jīng)樹譯.關(guān)聯(lián)域化的藝術(shù)——論音樂學(xué)的特殊性[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）.

J601

A

1003-1499-（2021）01-0081-08

宋方方（1982～），女，博士，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。

2016年度教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所“十三五”重大項(xiàng)目“中國專業(yè)音樂理論研究與應(yīng)用未來發(fā)展研究”子項(xiàng)目“中國西方音樂史學(xué)研究及其未來發(fā)展”（批準(zhǔn)號：16JJD760001）階段性成果之一。

2020-12-19

責(zé)任編輯 春 曉