文|陳夢媛

蔡松琦教授簡介

蔡松琦，1939年生于廣東梅州。1962年畢業(yè)于上海音樂學院理論作曲系（五年制本科），師從瞿維、錢仁康、黎英海、施詠康、陳銘志教授。1現(xiàn)任星海音樂學院教授和聲方向碩士生導師、中國音樂家協(xié)會理事、廣東省政協(xié)常委，為享受國務院特殊津貼專家。曾任星海音樂學院院長、星海音樂學院學報主編、廣東省音協(xié)副主席；歷任廣東省第六屆人大代表，廣東省第六、第七、第八及第九屆政協(xié)委員。

蔡松琦教授是教育部人文社會科學研究項目評審專家。1992年名列英國劍橋國際傳記中心（IBC）《國際知識界名人錄》及美國傳記協(xié)會（ABI）《國際杰出教育家名人錄》。代表性專著和譯著分別有《流行音樂和聲技法》和《二十世紀音樂精萃》《二十世紀的音樂語言》；論文有《和聲音響的多維性》《近現(xiàn)代和聲的線條思維與線條結構》等；其余主要學術著作有《音樂藝術美感的基本法則》《音樂的形式美——黃金比例》及《陰陽剛柔與音樂風格》等；編著鋼琴教材《鋼琴分級教程》《鋼琴寶典》以及《鋼琴親子聯(lián)曲集》。2

蔡松琦教授學術成果綜述

蔡松琦教授的學術視野非常廣闊，他在民族音樂、和聲學、音樂語言學、音樂美學、鋼琴教學等方面研究都頗有成就，并且打通了這些姊妹藝術學科之間的關聯(lián)，使之成為有機的統(tǒng)一體。

（一）濃厚的潮樂情懷

蔡松琦教授最早發(fā)表的文章于1979—1983年分別刊登于《廣州音專學報》《中國音樂》和《廣州音樂學院學報》，關于潮州音樂的“音階組合形式”“演奏形式和藝術特色”和“改革與創(chuàng)新”。這是目前國內可檢索到最早開始研究潮州音樂的文章，可以說蔡教授是潮州音樂研究的第一位學者。在《潮州音樂的音階組合形式》一文中，他概述了“輕六、重六、輕三重六、反線和活五”這五種主要的音階形式，將二四譜與五線譜、簡譜、首調唱名進行對照，分析論證了“潮州古音階”的“變體”形式，闡述通過潮州箏不同奏法、手法的變化產(chǎn)生了不同的音階組合形式。3然后通過對不同音階組合形式的剖析得出不同的功能類型4，以具體作品的微觀視角進一步討論音與音之間的關系與作用5，以及由此產(chǎn)生的“調與調式游移、轉換和滲透的現(xiàn)象”。6關于潮州音樂的演奏形式及其藝術特色，蔡教授主要介紹了潮州鑼鼓樂、潮州弦詩樂、笛套樂、細樂、嗩吶曲這幾種藝術形式，其中概述了潮州鑼鼓樂的樂隊編制、組合類型、音響特點、套曲結構以及傳統(tǒng)曲牌和曲目；簡述了潮州弦詩樂的樂器組合、代表曲目及其五種音階組合的形態(tài)特征（包括不同的組合形式、板式及演奏、變奏手法）、功能與情緒特點；還有笛套樂、細樂、嗩吶曲這三種藝術的器樂組合形式、風格、功能及代表作的略述。7談到潮樂的改革與創(chuàng)新，蔡教授主要是從音階、調式、旋法的角度進行論述。其一，由于內容和情緒表達與張力的需要，現(xiàn)在潮樂作品在演奏技法上做了一定的改良，如各種音階的“輕中有重”“重中有輕”或“輕重交替”的“混合使用”增添了調式音階的色彩感，使得音樂的情緒、情節(jié)及人物角色的塑造更鮮明。其二，關于潮樂中“4”和“7”的變化形態(tài)，他總結出了“一音三韻”的特點，并提出三種解決方法，即作為“中立音”“另一個宮音系統(tǒng)的五聲骨干音”以及根據(jù)多種音樂因素將它們“往上或往下靠”。蔡教授認為，如今的潮樂在“姓潮”的前提下可以繼續(xù)傳承和發(fā)揚，正如她幾百年來不斷兼容并蓄了昆腔、秦腔、漢劇、粵劇和本土的正字戲、白字戲、西秦戲等那樣。8

從蔡教授對于潮州音樂細致入微的研究與分析中，我們可以感受到他強烈的文化自覺意識和身份認同感，以及傳承與推廣潮州音樂的責任感與使命感。另外，從他的專業(yè)角度出發(fā)，給潮州民間傳統(tǒng)藝術和專業(yè)音樂院校之間搭起了一座建構“雙重語感”的橋梁，在東西之間、古今之間的互文性視角，或宏觀與微觀之間的層層深入、剖析等方法論視角，都為后輩的相關學習和研究奠定了良好的基礎。

（二）和聲的多維空間

和聲，在蔡教授的概念里并非簡單的音程疊加或進行方式，而是音樂語言的一種表達方式，這種表達方式不僅能形成“三維”的立體空間，還能發(fā)展成為復合的超時空“多維空間”。9在音樂四要素中，他先將音長、音高、音強和音色分別放在X、Y、Z軸的直角坐標上，形成了縱、橫、深三個方向的立體空間，并運用心理學意義上的“通感聯(lián)覺”理論來輔以論證。如，音長（時值）與速度關聯(lián)，屬于“橫向運動范疇”；音高（音程、和聲）則是縱向的范疇；音強（響度，通過力度落差感知音源的遠近）和音色（通過“通感”將音色、和聲與情緒色彩的想象聯(lián)結起來）屬于深向的范疇。他認為在和聲的三維空間中，每一維都可“劃分為點、線、面、體等”不同的結構層次，且能獨立存在。在空間組合上，“縱”“橫”“深”還有多種不同的組合形態(tài)：“縱-橫”關系衍生出了“縱生橫”“橫生縱”“縱中有橫、橫中有縱”“似橫似縱”“時橫時縱”“縱橫共生”等；而“縱-深”關系則衍生出了“重疊縱深感”“移動縱深感”“注目縱深感”“紋理縱深感”和“濃淡縱深感”等；還有“橫-深”關系則突顯了20世紀以來“音色旋律”“節(jié)奏對位”以及“節(jié)拍多調性”的運用。他認為，音響的“多維空間”還包含了聲響媒介的位置呈現(xiàn)出不同的“聲向”以及人類的“思想、情感、生理”活動等等，由此復合成“超時空的多維空間”。10

蔡教授對于和聲音響的寬泛理解和詮釋，給這個專業(yè)領域打開了一扇窗，從物理聲學最基本的運動形態(tài)要素——波長（音長）、頻率（音高）、振幅（音強），到生物學意義上的人體接收（輸入）器官——聽覺、視覺的感受和大腦的信息處理——感知、聯(lián)想與思辨，再到人體的輸出器官——口、手、足等乃至全身的配合演繹，還有空氣動力學意義上的環(huán)境、聲場、反射……這一切構成了完整的音樂本體，缺一不可，從局部到整體，從微觀到宏觀，達到有機統(tǒng)一。

蔡教授認為，音樂結構黃金分割處即是高潮點，這是音樂情緒表達的自然規(guī)律，具體還表現(xiàn)為旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音色、力度、織體、調式、調性以及唱法和奏法等形態(tài)要素的改變，由此突出其內部矛盾沖突和藝術的感染力。

（三）音樂美感的哲學

談到音樂的美感，也許對于很多聽眾來說這是聽覺的藝術。然而音樂不僅如此，除了上述“空間”的藝術，它還跟數(shù)學有著千絲萬縷的聯(lián)系：包括中國古代律學的“三分益損法”，朱載育正是用此法精準地算出了“新法密律”，比歐洲的“十二平均律”早了半個世紀。還有畢達哥拉斯（Pythagoras）認為簡單的數(shù)量比例關系如1/2、1/3、2/3等能構成協(xié)和音程，這與天體距離的計算如出一轍。而蔡松琦教授在音樂結構中還發(fā)現(xiàn)了黃金比例的規(guī)律，即根據(jù)數(shù)學家萊昂納多·斐波那契（Leonardoda Fibonacci）的斐波那契數(shù)列理論得出的0.618比例關系，可將樂句分為“長+短”和與之相反的“短+長”這兩種類型。其中，“長+短”型指音樂的高潮點出現(xiàn)在從頭至尾順序的0.618處，此稱為“正相型”；反之，“短+長”型指音樂的高潮點出現(xiàn)在從尾至頭倒序的0.618處，此稱為“負相型”。以此類推，按照“正相型”的分布，在8小節(jié)的單樂段中，黃金分割點應該在第5小節(jié)；在16小節(jié)的單二部曲式中大約是第9—10小節(jié)；在24小節(jié)的單三部則是第14—15小節(jié)。蔡教授認為，音樂結構黃金分割處即是高潮點，這是音樂情緒表達的自然規(guī)律，具體還表現(xiàn)為旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音色、力度、織體、調式、調性以及唱法和奏法等形態(tài)要素的改變，由此突出其內部矛盾沖突和藝術的感染力。11這些恰恰是形成音樂結構力的重要參考因素。

此外，蔡教授還總結出了音樂藝術美感的中心法則——“變化與統(tǒng)一”，并分為“平衡（秩序美）”和“對比（生動美）”這兩種樣式，筆者理解為“平衡”對應“統(tǒng)一”，“對比”則對應“變化”。他從作曲技術理論的角度出發(fā)，分析了旋律發(fā)展手法及曲式結構的對稱關系，有“平移對稱”和“軸對稱”兩種情況。其中，“平移對稱”體現(xiàn)在旋律重復、位移（模進）、模仿等，而“軸對稱”則分為“逆行對稱（左右對稱）”“倒影對稱（上下對稱）”以及“回旋對稱”，筆者理解為同理于幾何學意義上的90°翻轉對稱、180°翻轉對稱以及180°旋轉對稱，這些都屬于“統(tǒng)一”“平衡”“秩序”的美。而“變化”“對比”“生動”的美則體現(xiàn)在旋律、節(jié)奏、音色、音區(qū)、力度等要素的強烈反差，形成一定的張力和刺激，呈現(xiàn)出音樂情緒的波動。他還認為音樂的“變化”與“統(tǒng)一”是相輔相成的，二者可構成“有機”“和諧”的整體，其途徑分別是通過“共同或相似的元素”“中間媒介”以及復雜到簡單結構的凝練。另外，他還總結了20世紀音樂有序發(fā)展和無序發(fā)展的兩種趨勢，進一步舉例論證了“變化與統(tǒng)一”這一中心法則在不同的時代背景下的形態(tài)與內涵。

蔡教授從中國傳統(tǒng)美學論著中得到啟發(fā)，又發(fā)現(xiàn)了音樂中有“陰”“陽”“剛”“柔”之美。這里可分為四種類型，其中“氣勢宏偉”“燦爛輝煌”的作品謂之“陽剛”；“雅致娟秀”“嫵媚”的作品謂之“陰柔”；關于家國情懷的“慷慨”“奮激”“寒峭”的作品謂之“陰剛”；關于愛恨、別離的作品則謂之“陽柔”。而這四種類型亦存在相互融合、相互滲透的變化形態(tài)。12

蔡琦松教授對于音樂語言及其美學的認知、分析和解讀，從古至今、從西到東、從微觀到宏觀，筆者從他的行文表達中感受到猶如“打怪闖關”“解鎖密碼”那樣層層深入，然后又深入淺出。充滿了對未知世界的好奇感、新鮮感、趣味性以及探索性和前沿性。讓人深受他的博學和通透所吸引。

（四）音樂與語言學

蔡教授曾于2010年在中國音樂學院（China Conservatory）主辦的全國和聲復調教學研討會上發(fā)表《語言與和聲交融的教學實踐及其他》一文。他引用了弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）在其《普通語言學教程》中的一句話“語言是一種表達思想的符號體系……”作為切入點，將語言中的“語素、句、段、章”分別與音樂中的“樂匯、樂句、樂段、樂章”一一對應，由此還擴展到了舞蹈語言與和聲語言。通過語義中的“同義詞聚”“等義詞聚”和“近義詞聚”引申到“和聲的縱向代替”與“和聲序進橫向擴展”。其中，“和聲的縱向代替”可以用“轉位和弦、原位七和弦及其轉位代替同級原位三和弦”“大三及大三小七和弦（含變和弦）代替同級原位三和弦或七和弦”“低位及高位和弦代替同級本位和弦”以及“同低音”互替與“同功能”互替這五種方式達到。而“和聲序進橫向擴展”則借鑒幾何學中“點、線、面、體”的空間關系總結出可通過“外音和弦擴展”“副調和弦擴展”“經(jīng)過性手法擴展”及“鄰接性手法擴展”這四種方法達到。此外，他認為和聲語言還有模糊性的特點，通過“半音和弦”“半音階”“全音階”“增三和弦”“三全音關系”等體現(xiàn)。

蔡教授還提出了“語言和聲學”的構想，有待進一步探究和論證，期待不久后能拜讀到他的論著。

（五）心系基礎教育

無論是在啟蒙階段的基礎教育還是專業(yè)學習的基礎教育，蔡教授都將其宏大的知識體系和學科價值觀灌輸其中，由淺入深，循序漸進，以生動活潑的多樣化形態(tài)呈現(xiàn)出來，充分體現(xiàn)了多學科交叉融合的大教育觀。

1.啟蒙基礎教育

蔡教授曾編著《鋼琴分級教程（上卷）》，以及和女兒蔡幸子老師一起編著過《鋼琴寶典》《真有趣鋼琴親子聯(lián)彈曲集》這幾本教材。學習也是欣賞的過程，蔡教授在《鋼琴分級教程（上卷）》的前言中生動有趣地打比喻：“欣賞鋼琴曲的過程就像吃雞蛋——先剝殼（音響外殼層），接著吃蛋白（情感體驗層），最后吃蛋黃（思想意境層）——那樣簡單、輕松、自然?！?3這本教材將曲目細分為十個等級，將兒歌、練習曲、舞曲、奏鳴曲等不同的風格進行穿插教學，且都配有形象的插畫，體現(xiàn)了螺旋式上升的結構特點。這套教材的下卷改名為《鋼琴寶典》，用了彩色印刷，插入了鋼琴發(fā)展史的圖片和筆者游歷世界各國的照片，補充了更為直觀和生動的知識經(jīng)驗。在其篇章結構中，包含了鋼琴彈奏技巧的細致指導、不同作品風格的解說、啟蒙與欣賞的感官訓練建議、跨學科的啟示與勾連以及不同國家文化的體驗與感悟等等，內容相當充沛。鮑蕙蕎教授在其序中評價道：“像這樣內容廣博、構思精妙、語言生動、深入淺出的《寶典》，在國內尚屬第一次見到……此書將高深的音樂理論及知識寓于通俗易懂、生動活潑的文體中，使學術性、知識性與趣味性融合在一起，尤為難能可貴?！倍w曉生教授更是高度評價道：“打破就音樂論音樂的局限，強調從大文化、藝術、科技、歷史、地理、民俗學、語言學、教育學、心理學、民族音樂學、美學直至哲學的角度來研究鋼琴藝術……松琦先生思接千載，神游六宇，將宇宙之一切食物與音樂相聯(lián)系，各種材料信手拈來，妙語連珠，令人讀來痛快淋漓。”14

2.專業(yè)基礎教育

蔡教授最早編寫的教材是1974—1975年在廣東人民藝術學院（星海音樂學院前身）開始使用的《和聲》（上、下兩冊）。其中上冊共十二章，包含主調音樂、大調各級和弦、重屬和弦到外音和弦等，15第二冊則包含小調和聲、民族和聲、復雜和弦與調性發(fā)展等內容。16這兩冊教材是用早期油印刻蠟的方式印刷，每一個字都展現(xiàn)了執(zhí)筆者的筆鋒，每一個音符都是他親自畫上去的，可以說這是星海音樂學院第一套較為系統(tǒng)的自編教材，在那個教育、教學、人才和資源都極其匱乏的年代為專業(yè)人才培養(yǎng)和師資隊伍建設提供了難能可貴的教材范本。

他編寫的《流行音樂和聲技法》于1997年出版，他在書中對流行音樂做了界定和分類，包括：（1）“爵士樂及搖滾樂”，（2）“世界各國各民族的社交舞曲和民間舞曲”，（3）“世界范圍內流行的地區(qū)性音樂”，（4）“古典音樂中各種輕快活潑的樂曲、舞曲、標題小品、歌劇、舞劇選段以及古典音樂為素材的改編曲、通俗鋼琴曲等”，（5）“各種實用性的影視音樂、背景音樂、環(huán)境音樂、廣告音樂，以及供劇院、歌舞團、夜總會及家庭等場所的娛樂及自娛性音樂（包括卡拉OK曲庫中的大多數(shù)曲目）”。在每個章節(jié)都有大量詳細的譜例分析、規(guī)則說明、結構關系圖、功能標注、使用建議等，還有不同作曲家及其創(chuàng)作風格和背景簡析，給予專業(yè)學習者非常直觀、生動且便捷實用的知識體系。17

另外，蔡教授還翻譯了兩本外文教材，分別是瑪麗·赫·溫奈斯特朗（Mary H.Wennerstrom）的《二十世紀音樂精萃》和韋爾頓·馬逵斯（G.Welton Marquis）的《二十世紀的音樂語言》。其中，《二十世紀音樂精萃》里收錄了貝拉·巴托克（Béla Bartók）、阿爾班·貝爾格（Alban Berg）、埃利奧特·卡特（Elliott Carter）等十三位作曲家的代表作，里面還有每位作曲家的人物簡介、作品簡介以及音樂分析的問題思考等，附錄羅列了作品編年表、作品演出媒介表、錄音音響選表等具體信息。18在《二十世紀的音樂語言》一書中，涵蓋了“旋律線”“二部寫作”“三部寫作”“四部或多于四部的作品”“對位手法”“不協(xié)和的增長”“十二音技術”以及“和聲方向”這八個主要的章節(jié)，有大量的譜例分析和不同情況的分類說明，還有課后練習與授課建議，附錄中整理了音樂術語、人名和曲名的中英文對照表。19這兩本書給專業(yè)的學習者提供詳細且清晰的相關信息，對于專業(yè)理論和技能的認知與訓練都有一定的建構意義。

綜上，蔡教授的累累碩果盡管已跨越兩個世紀，但他的學術成果至今仍對后輩產(chǎn)生極其重要的影響，甚至還有很大的空間有待進一步挖掘和深究，對當下跨學科復合型人才的培養(yǎng)有一定的教育參考價值和啟示意義。

蔡松琦教授的訪談記錄

2021年4月，筆者與蔡教授進行了一次網(wǎng)絡訪談。以下為整理節(jié)錄。

陳：蔡教授挖掘潮州本土民間音樂時間較早，能否談談您的寫作緣起？

蔡：《潮州音樂的音階組合形式》這篇論文涉及廣東民間音樂的一種形式。廣東有三大方言，粵方言、潮州方言和客家方言，這三種我都會講。本人生于梅縣松口鎮(zhèn)，從小就會講客家方言，抗戰(zhàn)勝利后，舉家搬到汕頭市定居，接受12年的中小學教育，學會講潮汕方言。汕頭是我的第二故鄉(xiāng)，從小對潮劇、潮州音樂耳濡目染，潮州音樂的風格及音階調式獨具一格，它的演奏形式是變奏體，一經(jīng)開場便可以延續(xù)演奏下去，可以毫不夸張地說，如果大家喝足工夫茶，勁頭足，可以一直演奏到半夜甚至天亮。演奏那么長時間，不單調嗎？秘訣有二：一是題目提到的潮州音樂獨特的音階組合形式，交替輪換，表達多樣的情感風格；二是無窮無盡的變奏形式，相互交替。

陳：能否進一步解釋和聲的“超時空多維空間”？

蔡：《和聲音響的多維性》，我們生活在多維世界中，人類眼睛看到的是三維空間，如果再加上時間就變成四維空間了，目前學者研究最多可達十一維空間。十一維空間是根據(jù)1990年代提出的M理論，宇宙是十一維的，由震動的平面構成。本人提出空間組合的各種形式，構成多種空間形態(tài)——縱生橫，橫生縱，縱中有橫，橫中有縱，似橫似縱，時橫時縱及縱橫共生等。本文對作曲技術的應用價值，在于開拓作曲家的創(chuàng)造型思維，使和聲音響的每一維都能成為獨立的結構手段以至結構中心。隨著現(xiàn)代人生活的信息密集，瞬息萬變，形成多層次的情感活動和多維度的思維結構。因此，音響的結構手段和結構中心也趨于多元化，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技術，可以采用這樣的數(shù)理模式。作曲家把自己掌握的各種技術信息分別納入多維軸平面模型中，選定其中的某軸為主軸，然后通過直線，曲線和螺旋線對模型中的各種信息反復進行掃描，把有關的信息進行連接，從而找到一條最佳的作曲構思線。擴而言之，和聲音響除了它的物理屬性以外，還能引起人們在思想、生理和心理方面的活動，這就使音響空間更加多樣化，復合成為一個超時空的多維空間。

陳：您如何理解音樂與語言的關系？

蔡：《語言與和聲交融的教學實踐及其他》，發(fā)表于2010年全國和聲復調教學研討會上。通常我們的專業(yè)概念和用語都說是和聲語言。本人首次在國內提出語言和聲的概念，目的是擬建立語言學與和聲學交融的跨學科。語言是反映自然實在的一面鏡子，語言符號所表征的意義與自然現(xiàn)實之間存在著一種對應和映現(xiàn)關系。20世紀以來，語言學對其他各學科的影響深遠。語言學與音樂各學科之間存在著同構關系。本人從教學實踐的角度探討語言學與和聲學的交融問題。音樂與語言學的結合，格奧爾基亞德認為語言和音樂這種不斷變化的關系，是音樂的語言化和語言的音樂化。本文的主要內容是語義的同與似，根據(jù)同義詞句聚和近義詞聚，引導出和聲結構縱向代替法。本文的主要內容還有和聲序進規(guī)律、和聲序進擴展、和聲語言的模糊性。本文的核心內容是，建立語言和聲學的隨想。索緒爾本人所關注的是語言學問題，但他對理論界所產(chǎn)生的影響卻遠遠超過了語言學領域，波及整個人文科學的各個領域，以致有不少學者認為其結構主義語言學模式，為20世紀個人文學提供了一種新的范式，為各種思想文化學術流派的相繼問世提供了原動力。在這種趨勢的影響下，語言學與其他學科相互滲透交流日益普遍，形成一個交叉發(fā)展階段，這些學科包括社會語言學、心理語言學、認知語言學、計算機語言學及應用語言學等。我們常說和聲語言，受到上述“語言學化”大環(huán)境的影響，于是本文提出了語言和聲學的設想。

作曲家把自己掌握的各種技術信息分別納入多維軸平面模型中，選定其中的某軸為主軸，然后通過直線，曲線和螺旋線對模型中的各種信息反復進行掃描，把有關的信息進行連接，從而找到一條最佳的作曲構思線。

他者視角的蔡松琦教授

筆者分別通過電話訪談和微信訪談的方式采訪了蔡教授的女兒蔡幸子老師和他的大弟子吳小璋老師，從不同的側面進一步了解蔡松琦教授在生活、教學及研究方面的個性和特點。

（一）對蔡幸子老師的采訪

陳：請您談談自己的成長經(jīng)歷與父親的關系，包括您父親對您的教育以及您和父親共同探索研究的一些感受。

蔡：我生活在一個音樂的家庭，小時候的印象是父親經(jīng)常在家里播放音樂。音樂不知不覺中成為了我們生活中的一部分，因此我現(xiàn)在很多熟悉的古典音樂都是從兒時開始注入，為我以后了解西方音樂及跟學生們講解音樂儲備了大量的音樂信息，對我的學業(yè)以及我的教學都有極大的啟示。父親給我的一個很重要的印象，就好像是一本音樂詞典，一般我遇到音樂方面的問題，不查詞典，先問他，總能找到答案或者找到尋求答案之路。父親很愛看書，他關注的不僅是音樂方面，其他方面還包括文學、繪畫、建筑等都喜歡涉獵，一直沒有停止學習。如今80多歲高齡還在寫書，他寫書不為別的，只是希望自己把所知、所想，能夠傳遞給有需要的音樂人。雖在他年輕的時候并沒有很好的英語基礎，但是他在自己的領域非常地專、敬業(yè)。我記得小時候他翻譯書籍查了相當多的英文資料。在我們共同寫作的兩本書《真有趣鋼琴親子聯(lián)彈曲集》及《鋼琴寶典》也注入了父親大量心血。他的知識儲備非常豐富，而且思維敏捷，常有超乎尋常的靈動感。他學習年輕人網(wǎng)購常有異想天開的思維，生活中也不斷求新立異。這些也為他的藝術人生增添了豐富的色彩。

（二）對吳小璋老師的采訪

陳：您是蔡教授培養(yǎng)的第一位碩士，可以跟我聊一聊他給您的印象和影響嗎？

吳：老師的視野很開闊。課堂教學的內容不僅限于作曲技術理論，而且涉及多學科融合。并鼓勵我學習不要局限于作曲技術理論，要拓展學習的寬度。碩士研究生期間除了專業(yè)學習，還讓我閱讀了文學、建筑、天文、數(shù)學等書籍。在我的碩士畢業(yè)論文寫作中，選題的時候我們討論多個角度，最終將音樂與文學戲劇相結合。另外，在他的文章和著作里我們不難發(fā)現(xiàn)，他不會僅限于從理論到理論，而是將多學科打通。比如之前他主編的廣東省鋼琴考級教材，還有他和蔡幸子老師一起編的教材《鋼琴寶典》。他是可以在每個專業(yè)領域都鉆研得很深入的學者，有點像達·芬奇式的人物，愛好眾多，研究面廣。

陳：有沒有一些讓您印象深刻的話語或事情？

吳：太多了，我現(xiàn)在也會不時向他請教和討論一些問題，老師一言，醍醐灌頂。例如針對某些眾說紛紜的理論，我有時會有疑惑。老師說“音樂作品就是最好的老師”。我也曾問他，關于好的音樂的標準。他說“唯一的標準就是好聽的”。當然，這個“好聽”，除了感性上的悅耳，它還有很多嚴密的邏輯、理性在支撐著。這就是他所說“唯一的”審美標準，后來我才悟出來。他的上課方式有幾個特點：一個是他忘我的狀態(tài)。記得有一次從上午8點到下午2點，中間沒有斷過；另一個是精煉的授課方式，老師一般只花幾分鐘講一個知識點，更多的時間是實踐，寫了東西再繼續(xù)討論；再一個是他還特別鼓勵我提出自我見解，如果有不同的觀點他會非常開心；還有一點，老師的鍵盤功底非常扎實，我們在上課的時候，老師是一邊講授一邊演奏，所有課堂上提及的音樂作品是信手拈來。老師的這些優(yōu)秀的品質對我后來的專業(yè)學習研究以及教學影響深遠。

附錄：

蔡松琦教授學術成果一覽表（以下按文獻類型和發(fā)表時間排序）

專著類：

[1]蔡松琦.和聲（初稿）（下冊）[M].廣東人民藝術學院作曲教研組編,1974.9

[2]蔡松琦.和聲（初稿）（上冊）[M].廣東人民藝術學院作曲教研組編,1975.3

[3]蔡松琦,鄭成偉,許樹堅,等.藝術集[M].科學普及出版社,1987.10

[4]瑪麗·赫·溫奈斯特朗.《二十世紀音樂精萃》[M].蔡松琦,譯.人民音樂出版社,1989.8

[5]G.韋爾頓·馬逵斯.《二十世紀的音樂語言》[M].蔡松琦,譯.人民音樂出版社,1992.2

[6]蔡松琦.流行音樂和聲技法[M],上海音樂出版社,1997.7

[7]蔡松琦.鋼琴分級教程（上卷）[M].華南理工大學出版社,2000.5

[8]蔡松琦,蔡幸子.鋼琴寶典[M].華南理工大學出版社,2001.07

[9]蔡松琦,蔡幸子.真有趣鋼琴親子聯(lián)彈曲集[M].廣州外語音像出版社,2004.4

論文類：

[1]蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(一)[J].廣州音專學報,1979(02):29-33.

[2]蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(二)[J].廣州音專學報,1981(01):35-39.

[3]蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(續(xù))[J].廣州音院學報,1981(02):65-70.

[4]蔡松琦.潮州音樂的演奏形式和藝術特色[J].中國音樂,1981(04):14-15.

[5]蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(四)[J].廣州音樂學院學報,1982(03):50-56.

[6]蔡松琦.從音階角度談潮樂的改革與創(chuàng)新[J].廣州音樂學院學報,1983(02):89-99.

[7]蔡松琦.和聲音響的多維性[J].中國音樂學,1987(01):34-35.

[8]蔡松琦.和聲音響的多維性[J].星海音樂學院學報,1987(01):1-8+29.

[9]蔡松琦.音樂的形式美——黃金比例[J].星海音樂學院學報,1991(Z1):56-63.

[10]蔡松琦.音樂藝術美感的基本法則[J].星海音樂學院學報,1991(Z2):33-42.

[11]蔡松琦.人有大志在 何處不翻飛——記著名作曲家施詠康教授[J].人民音樂,1992(12):19-21.

[12]蔡松琦.爵士樂與現(xiàn)代音樂[J].星海音樂學院學報,1993(Z2):60-71.

[13]蔡松琦.陰陽剛柔與音樂風格[J].星海音樂學院學報,2000(03):31-32.

[14]蔡松琦.鋼琴演奏樂感談[J].星海音樂學院學報,2001(02):38-39.

[15]蔡松琦.音樂演繹與學養(yǎng)[J].星海音樂學院學報,2002(03):24-26+97.

[16]蔡松琦.潮樂雅韻 盛世交響[J].星海音樂學院學報,2003(02):106-108.

[17]蔡松琦.普羅科菲耶夫早期鋼琴小品創(chuàng)作的“嘲諷”風格[J].星海音樂學院學報,2008(03):50-52+85.

[18]蔡松琦.語言與和聲交融的教學實踐及其他[A].中國音樂學院(China Conservatory)、全國和聲復調教學研討會組委會.全國和聲復調教學研討會論文匯編[C].中國音樂學院(China Conservatory)、全國和聲復調教學研討會組委會:中央音樂學院音樂學研究所,2010:16.

注釋：

1.https://baike.baidu.com/item/%E8%94%A1%E6%9D%BE%E7%90%A6/15970673?fr=aladdin.

2.https://yjsb.xhcom.edu.cn/info/1063/1284.htm.

3.蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(一)[J].廣州音專學報,1979(02):29-33.

4.蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(二)[J].廣州音專學報,1981(01):35-39.

5.蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(續(xù))[J].廣州音院學報,1981(02):65-70.

6.蔡松琦.潮州音樂的音階組合形式(四)[J].廣州音樂學院學報,1982(03):50-56.

7.蔡松琦.潮州音樂的演奏形式和藝術特色[J].中國音樂,1981(04):14-15.

8.蔡松琦.從音階角度談潮樂的改革與創(chuàng)新[J].廣州音樂學院學報,1983(02):89-99.

9.蔡松琦.和聲音響的多維性[J].中國音樂學,1987(01):34-35.

10.蔡松琦.和聲音響的多維性[J].星海音樂學院學報,1987(01):1-8+29.

11.蔡松琦.音樂的形式美——黃金比例[J].星海音樂學院學報,1991(Z1):56-63.

12.蔡松琦.陰陽剛柔與音樂風格[J].星海音樂學院學報,2000(03):31-32.

13.蔡松琦.鋼琴分級教程（上卷）,華南理工大學出版社,2000.5.

14.蔡松琦,蔡幸子.鋼琴寶典[M] .華南理工大學出版社,2001.07.

15.蔡松琦.和聲（初稿）（上冊）[M],廣東人民藝術學院作曲教研組編,1975.3.

16.蔡松琦.和聲（初稿）（下冊）[M],廣東人民藝術學院作曲教研組編,1974.9.

17.蔡松琦.流行音樂和聲技法 [M],上海音樂出版社,1997.7.

18.瑪麗·赫·溫奈斯特朗.《二十世紀音樂精萃》[M].蔡松琦,譯.人民音樂出版社,1989.

19.G.韋爾頓·馬逵斯.《二十世紀的音樂語言》[M].蔡松琦,譯.人民音樂出版社,1992.2.