長期以來，關(guān)于中國詩性小說的釋讀往往糾纏了過重的感性色彩，美感之中透出空靈興味的尋索旨趣，一度流行的情境、意象、氛圍等范疇包含著諸多不確定性和模糊性，凸顯出印象批評(píng)的主觀、抽象色彩。印象批評(píng)是一種偏重感悟描述的批評(píng)方法，相對(duì)于客觀冷靜的實(shí)證分析，很難進(jìn)入小說的功能結(jié)構(gòu)、生成語境，以及內(nèi)在關(guān)系，并不利于闡明詩性敘事的精神肌理、歷史建構(gòu)等。有鑒于此，結(jié)構(gòu)性的敘事理路、交互性的語境分析有助于規(guī)避虛蹈縹緲的一面，深入詩性小說的話語生產(chǎn)機(jī)制，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)的破裂與重組、文學(xué)與社會(huì)文化的“交相混合”中，辨識(shí)厘清詩性話語的生成與流變，完善提升批評(píng)的研究品格和價(jià)值。作為一種抒情文學(xué)，詩性小說也在“講故事”，只不過“故事”已經(jīng)改變，表明敘事規(guī)范的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以至一種意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)詩學(xué)的形成。同時(shí)，與歷史語境之間的審美互動(dòng)，是話語活動(dòng)的產(chǎn)物與結(jié)果，反映出文學(xué)生產(chǎn)的復(fù)雜性與豐富性。在此意義上，在敘事學(xué)等理論思路中考察20世紀(jì)中國詩性小說的審美生成與流變，互文性、過程性的詩學(xué)觀照突出了從宏觀到微觀、從虛泛到具體的內(nèi)在方法轉(zhuǎn)變。一定程度上打破了印象批評(píng)、傳統(tǒng)抒情理論，以及經(jīng)典效應(yīng)等方面的束縛，為研究在結(jié)構(gòu)張力、歷史觀察上的突破，充分揭示審美話語的詩性規(guī)范及其歷史變異，提供了一條綜合、兼容的方法論路徑，標(biāo)識(shí)出詩性小說批評(píng)“詮釋的界限”與前景。

一

詩性小說是一種蘊(yùn)含審美詩情的小說文類。在百年中國新文學(xué)中，主要涉及魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅、馮至、孫犁、茹志鵑、汪曾祺、遲子建等人的小說創(chuàng)作，并構(gòu)成重要的小說現(xiàn)象，常被認(rèn)為是“藝術(shù)水準(zhǔn)最高的作品”。

錢理群：《序》，錢理群主編：《詩化小說研究書系》，第3頁，南寧，廣西教育出版社，2003。多年來，在傳統(tǒng)抒情理論的主導(dǎo)下，淡化敘事、消解情節(jié)等一系列論斷存在明顯的“無事化”傾向，助長了印象感悟的散文化、空泛化，甚至“玄學(xué)化”傾向，一度引發(fā)關(guān)于詩性小說在文類歸屬、界限上的困惑等問題。應(yīng)該說，20世紀(jì)80年代以來凌宇、方錫德等人對(duì)于抒情小說的意境化、意象化、寫意化等特征的確認(rèn)，凌宇、方錫德在《從邊城走向世界》《中國現(xiàn)代小說與文學(xué)傳統(tǒng)》等論著中，提出“意境”為現(xiàn)代小說家的“自覺的創(chuàng)造”和現(xiàn)代小說“重要范疇”“審美追求目標(biāo)”等觀點(diǎn)，對(duì)相關(guān)研究影響很大。對(duì)詩性小說印象批評(píng)范式的確立起到了主要作用?！耙饩痴f”是一種以傳統(tǒng)詩論為理論基礎(chǔ)的批評(píng)方法，“借助‘意境這一詩學(xué)范疇把作家的文本歸結(jié)到一起來進(jìn)行研究”，鄭家建：《中國文學(xué)現(xiàn)代性的起源語境》，第198頁，上海，上海三聯(lián)書店，2002。關(guān)注的往往是文體學(xué)意義上的詩意氛圍與格調(diào)，對(duì)于內(nèi)在感受性的偏重有著彰顯心智自由的優(yōu)勢。然而，相對(duì)感性化、率性化的文學(xué)思維與行文方式，也放大了審美體驗(yàn)的含混性，存在方法上的偏失，“在領(lǐng)悟到作品的某種風(fēng)格特征、韻味、深意之后，不能對(duì)這種直觀感受做進(jìn)一步的調(diào)整，不善于借助令人信服的批評(píng)語言對(duì)領(lǐng)略到的印象做出進(jìn)一步的分析，也不能將探得結(jié)論的過程展示出來，因此這種結(jié)論往往成為未經(jīng)論證的懸空結(jié)論”。王先霈：《文學(xué)批評(píng)原理》，第87頁，武漢，華中師范大學(xué)出版社，1999。至于以這類概念言說敘事，又基本是“同構(gòu)異名”，“將抒情詩學(xué)范疇直接作為敘事范疇去使用，在說明抒情詩學(xué)之于敘事研究的強(qiáng)勢和屏蔽的同時(shí)也多少表明這一研究理論資源的某種局限”。席建彬：《論現(xiàn)代小說抒情轉(zhuǎn)向中的敘事建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2012年第3期。

“意境化”是詩性小說的重要特征，反映出小說文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。詩性小說同樣是敘事的藝術(shù)，只是“故事”已然不同，“用現(xiàn)代人的語言來表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想”，王瑤：《序》，王瑤：《在東西古今的碰撞中——對(duì)“五四”新文學(xué)的文化反思》，第3頁，北京，中國城市經(jīng)濟(jì)出版社，1980。相對(duì)抽象的抒情性逐漸成為敘事的基本內(nèi)容。詩性敘事的生成源于松動(dòng)裂變的線性結(jié)構(gòu)所提供的話語勢能，文體元素的功能性調(diào)整與轉(zhuǎn)變，為超越性的審美訴求提供了條件，也就是“文體內(nèi)部占支配性的規(guī)范的移位”陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，第15-17頁，昆明，云南人民出版社，1994。改變了敘事的語義空間。一般而言，敘事性取決于情節(jié)、人物、環(huán)境等元素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。傳統(tǒng)敘事以情節(jié)、人物為主導(dǎo)，追求情節(jié)的完整與戲劇性效果，過程一波三折，人物形象生動(dòng);而詩性小說則淡化情節(jié)、人物，賦予環(huán)境更多情感、思想屬性，擴(kuò)展了自然、景物、氛圍等的隱喻功能，“此消彼長”之間的功能轉(zhuǎn)變成就了意境化的詩學(xué)基礎(chǔ)，反映了敘事“在歷史文化中的功能”變化。應(yīng)該說，印象批評(píng)在此充分發(fā)揮了優(yōu)長，有著切入“現(xiàn)代生活之經(jīng)驗(yàn)”，以及“體裁的多樣性”的天然優(yōu)勢，對(duì)于詩性小說“向詩傾斜”的跨文體融合等問題，都不乏令人矚目的“探索與建樹”。然而，多年來缺乏突破的情態(tài)，也制約了研究的發(fā)展，形象化的描述、感悟式的判斷并不具備深入詩學(xué)理論與文學(xué)生產(chǎn)等問題的優(yōu)先性與有效性，意蘊(yùn)化的批評(píng)也多重復(fù)、單調(diào)之感。由此，以結(jié)構(gòu)性的敘事學(xué)思路，去收攏相對(duì)縹緲的意蘊(yùn)張力，也就不失為一種完善、提升詩性小說研究的有效途徑。

事實(shí)上，敘事學(xué)看重的結(jié)構(gòu)主義思路，并不局限于情節(jié)性的因果鏈條，還指向內(nèi)在的、深刻的語義邏輯與秩序，這就標(biāo)識(shí)出內(nèi)核性的語義關(guān)系——意義結(jié)構(gòu)模式，突出了“那個(gè)最基本的故事”，意味著詩性小說終將臣服于文學(xué)生活的對(duì)立、融合與超越性特征。敘事抓住了生命的理想化意旨，成為展現(xiàn)詩性訴求的張力結(jié)構(gòu)。詩性敘事反映了生命結(jié)構(gòu)的深層對(duì)立，構(gòu)成一種對(duì)立與融合中的人生美學(xué)。而生命的意義即便千變?nèi)f化，但積極/消極作為總體性征，一直在凸顯這一人類生存的本質(zhì)對(duì)立。在敘事學(xué)意義上，這也正是對(duì)格雷馬斯等人觀念的證明，“二元對(duì)立是產(chǎn)生意義的最基本的結(jié)構(gòu)，也是敘事作品最根本的深層結(jié)構(gòu)”。申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，第41頁，北京，北京大學(xué)出版社，2004。這構(gòu)成了語義矛盾沖突的調(diào)和或克服，雖不一定達(dá)成和諧的詩學(xué)效果，卻以內(nèi)在的緊密性，將相對(duì)零散、率性的生存印象和飄忽的人生體悟統(tǒng)一在敘事空間內(nèi)，生成現(xiàn)實(shí)與理想相糾纏的獨(dú)特語義關(guān)系。

結(jié)構(gòu)性的語義關(guān)系凸顯了文學(xué)意蘊(yùn)的精神脈絡(luò)，詩性小說并不突出的情節(jié)結(jié)構(gòu)，已無多少實(shí)質(zhì)意義。鑒于主題意義的有所側(cè)重和審美個(gè)性的差異，以對(duì)立與融合為特征的結(jié)構(gòu)機(jī)制往往有著多層面、多方位的詩學(xué)賦形，詩性敘事也顯露出不盡相同的形態(tài)和特質(zhì)。首先，鄉(xiāng)土蘊(yùn)藉著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、革命與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與社會(huì)、文學(xué)與政治等多重內(nèi)涵，生存圖景與倫理的變異構(gòu)成了審美訴求的基本障礙，田園借由本體意義的比照凸顯為敘事結(jié)構(gòu)上的超越環(huán)節(jié)，小說的詩化程度也就取決于這類結(jié)構(gòu)調(diào)適的重心與效果。其次，靈與肉之間的審美調(diào)適也是一種欲望的詩化建構(gòu)，存在著凈化、轉(zhuǎn)化生命本能的超越倫理，以及釋放與滿足的自然機(jī)制。再次，信仰敘事的詩性表達(dá)，多在于終極關(guān)懷的精神輻射與意義深化，詮釋了沉淪與救贖、漂泊與皈依等人生對(duì)立之間的審美選擇。詩性敘事一般都會(huì)觸及終極意義，然而只有形成敘事層的聚焦，才可能成就本質(zhì)性的抽象，進(jìn)入宗教美學(xué)的范疇。詩性敘事的語義對(duì)立與融合屬于一種張力性的結(jié)構(gòu)范式，時(shí)而清晰，時(shí)而隱約，反映出詩性訴求及其美學(xué)效果的具體與多樣。應(yīng)該說，這不僅是詩性作家在諸多精神資源之間有所矛盾、游移的結(jié)果，也是他們獨(dú)特人生境遇與文學(xué)情懷的反映，還是時(shí)代變革與文化嬗變的應(yīng)和與投射，其間的精神認(rèn)同和意義歸屬影響到了敘事形態(tài)的內(nèi)在變化，以至于敘事學(xué)的風(fēng)貌與品格。

二

一種文類的發(fā)生演變，注定與歷史語境相關(guān)，目前的詩性小說批評(píng)也難以回應(yīng)這類問題。20世紀(jì)的中國社會(huì)曲折發(fā)展，從西方到東方，從啟蒙到救亡，從人道主義、集體主義到個(gè)性主義，從精英文化、政治文化到商業(yè)文化，從傳統(tǒng)、現(xiàn)代直至后現(xiàn)代的紛紜變化，為詩性小說的發(fā)生發(fā)展設(shè)定了總體語境。凝結(jié)著特定的情感記憶、社會(huì)心理與文學(xué)期待，詩性小說從單純、厚重、抽象到碎裂、泛化的歷史演進(jìn)，不同語境下的風(fēng)格趨同與精神開裂，凸顯了審美話語的過程性、互文性、復(fù)雜性和豐富性。

五四時(shí)期的詩性小說相對(duì)單純與率直，受制于情感革命強(qiáng)烈的非理性傾向，自我解放的生機(jī)中也孕育著轉(zhuǎn)型期的局限。早期詩性小說的不夠成熟與此相關(guān)，或借景抒情、景情交融，或托物言理、直抒胸臆，最大限度地表現(xiàn)了來自心靈世界的時(shí)代感受性，卻也導(dǎo)致了風(fēng)格的平淺率意，“境界不夠開闊”，“寫作的隨意性潛在的意識(shí)，是五四‘自由時(shí)代精神的指歸”。楊洪承：《政治文化理念與現(xiàn)代文體的生成取向——20年代中國文學(xué)創(chuàng)作的一種文化解讀》，《齊魯學(xué)刊》2003年第5期?，F(xiàn)代啟蒙也是一場審美的解放與召喚，就其本性而言，也“指向未來、代表著進(jìn)步和創(chuàng)新的現(xiàn)在”。徐岱：《現(xiàn)代性話語與美學(xué)問題——論當(dāng)代文化批評(píng)的思想語境》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2002年第1期。人文精神的覺醒開啟了新的世界圖景，不僅重塑國民性的社會(huì)認(rèn)知與人生感受，也將生命哲學(xué)、身體意志與宗教關(guān)懷等引入精神世界，奠定審美解放的主體與思想前提;而社會(huì)、文化斷裂與震蕩又是如此之強(qiáng)，知識(shí)分子普遍陷入身心多重困境，也為超越美學(xué)提供充沛的情感動(dòng)力。從熱烈“吶喊”到痛苦“仿徨”，奔放、恣肆的情感表達(dá)導(dǎo)致了過度的浪漫主義，乃至盛極而衰的感傷與頹廢主義，“那時(shí)覺醒起來的知識(shí)青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的，即使尋到一點(diǎn)光明，‘徑一周三，卻是分明的看見了周圍的無涯際的黑暗”。魯迅：《導(dǎo)言》，魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集》影印本，第5頁，上海，上海文藝出版社，2003。由此，文學(xué)愈發(fā)凸顯代償、拯救功能，展露理想彼岸的詩意撫慰;而以詩性小說為主要載體與工具，則主要在于西方小說自由、開放的跨文體啟示與影響，加之短篇小說的短小精悍與易操作也便于思想情感的表達(dá)與宣泄，契合個(gè)體抒情需求。相當(dāng)程度上，20世紀(jì)20年代詩性小說回應(yīng)了近現(xiàn)代以來歷史語境的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實(shí)與理想之間的語義對(duì)立與融合，相對(duì)單純的詩性蘊(yùn)味，密切聯(lián)系著一個(gè)敏感、情緒化的新文化建構(gòu)過程。

在近乎無限的語境力量中，主流文化反映了語境的基本框架與走向，規(guī)束著文學(xué)的發(fā)展。20世紀(jì)30年代至40年代的社會(huì)語境與五四有所不同，政治文化已開始取代啟蒙主義，構(gòu)成文學(xué)轉(zhuǎn)變的大語境。由于恰逢戰(zhàn)爭時(shí)期，人們對(duì)文學(xué)的要求“更多的是一種政治情緒的宣泄”，朱曉進(jìn)：《政治文化心理與三十年代文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第1期。能夠留守詩性寫作的作家，多出于審美自覺，在與現(xiàn)實(shí)的疏離或聯(lián)姻中探索著文學(xué)話語的運(yùn)作方式。政治文化的社會(huì)學(xué)建構(gòu)，不僅觸發(fā)了詩性作家的邊緣心態(tài)與自主認(rèn)同，也使前期就已顯露成效的文學(xué)關(guān)懷轉(zhuǎn)入更為高遠(yuǎn)、普適性的存在體悟與文化探求，拓展了詩性敘事的深度、廣度，乃至長度。在主體累積的基礎(chǔ)上，詩性小說向文化審美主義轉(zhuǎn)變，從個(gè)體的情感世界轉(zhuǎn)向厚實(shí)、抽象的意義尋求，審美追求與社會(huì)關(guān)懷并重，“從盡可能廣闊的范圍去把握時(shí)代”，與“社會(huì)歷史意識(shí)以及更廣闊的文化意識(shí)”形成深入溝通。朱曉進(jìn)：《略論30年代文學(xué)的社會(huì)科學(xué)化傾向》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第1期。姑且不論短篇愈寫愈長，篇幅明顯增加，長篇也開始顯露重要性。1926年初，刊于《語絲》的廢名的《橋》是這一過程的重要節(jié)點(diǎn)。小說前后寫了10年，廢名說這是他“學(xué)會(huì)作文，懂得道理”廢名：《〈橋〉序》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，第91頁，北京，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010。的作品，表明了《橋》的轉(zhuǎn)折意義。小說采用“短章串聯(lián)式”體例，勾連小林與琴子、細(xì)竹的情感糾葛和生活日常。每個(gè)短章都以意象為題，聚合觀念，凝結(jié)趣味，在留白、省略中擴(kuò)充領(lǐng)悟，人物的行動(dòng)只是淡淺的脈絡(luò)和背景。若干這樣的意象被編織進(jìn)一個(gè)長篇的形式中，揭示出“橋”的觀念結(jié)晶、生命溝通以及文化諭示意義，為“意蘊(yùn)美學(xué)”提供了一份最生動(dòng)的詮釋。從《橋》到《長河》《呼蘭河傳》，從《邊城》《遲桂花》到《果園城記》《伍子胥》等，敘事的意蘊(yùn)功能被更大限度強(qiáng)化，思想內(nèi)容的拓展與詩學(xué)形式的變化也趨于和諧，使得詩性小說處于噴發(fā)期。就此而言，“30年代以后的小說藝術(shù)上是比‘五四小說成熟”。陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第241頁，北京，北京大學(xué)出版社，2003。

20世紀(jì)30年代至40年代的政治文化漸成主潮，但尚未形成對(duì)公共空間的絕對(duì)控制，這為詩性小說的成熟提供了一種基礎(chǔ)性的語境庇護(hù)，然而不利也已顯現(xiàn)。外向性的文化關(guān)懷本身就包含異質(zhì)性元素，集體性的政治要求也容易損害文學(xué)自身，隨著政治語境的變化而調(diào)整。新時(shí)期以來，在“文學(xué)復(fù)歸”的大背景下，汪曾祺的《受戒》、劉紹棠的《蒲柳人家》、何立偉的《白色鳥》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、遲子建的《北極村童話》等一批清新淳樸的鄉(xiāng)土小說的出現(xiàn)，表明了詩性傳統(tǒng)的接續(xù)。然而，在一個(gè)即將進(jìn)入（或已進(jìn)入）消費(fèi)主義的時(shí)代，文學(xué)又將“失卻轟動(dòng)效應(yīng)”，衰退無可避免，復(fù)歸似乎也只是短暫、表面的繁榮。20世紀(jì)80年代至90年代，詩性敘事已表現(xiàn)出不同程度的變異，開始偏離傳統(tǒng)的思想規(guī)范與形式約束，鑒于鄉(xiāng)土主題在20世紀(jì)中國文學(xué)中的普遍性，鄉(xiāng)土敘事的衰變、頹圮更能說明這一點(diǎn)。

新時(shí)期以來，日益加速的城市化進(jìn)程從根本上改寫了鄉(xiāng)土傳統(tǒng)倫理，動(dòng)搖了鄉(xiāng)土價(jià)值與精神認(rèn)同。世俗幸福的尋求開始取代樸實(shí)感性，自然與傳統(tǒng)變得愈發(fā)遙遠(yuǎn)，城市身份的重建已使大多數(shù)作家成為身心一致的去鄉(xiāng)之人。諸如賈平凹等作家雖不乏深切的鄉(xiāng)土體驗(yàn)與記憶，但隨著時(shí)間推移和文化身份的轉(zhuǎn)換，原本的鄉(xiāng)土情懷逐漸被都市生活的世俗性及新的身份要求抹消。即便鄉(xiāng)土仍是一種文學(xué)資源，但置于這一代人多變的人生際遇中，似乎又不算什么，已難以保持創(chuàng)作心理上的持續(xù)興奮。賈平凹的“商州系列”將在“傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的挽歌”中逐漸耗盡詩意;從《一潭清水》《秋天的思索》到《九月寓言》，張煒的大地民間也在現(xiàn)代文明侵襲下發(fā)生本質(zhì)蛻變;遲子建的小說“看似溫情，卻能品出其中的冰涼和哀怨”，“現(xiàn)代文明的傷懷者”賀仲明等：《鄉(xiāng)土倫理與鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?0世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說研究》，第159頁，北京，人民出版社，2017。的鄉(xiāng)村景象已陷入駁雜與異變。賈平凹們的鄉(xiāng)土敘述往往投射著文化轉(zhuǎn)型的困頓與迷惘，對(duì)于頹廢、虛無心理的放大，印證了這一時(shí)代文學(xué)的頹勢。20世紀(jì)90年代以后，鄉(xiāng)土敘事的一個(gè)重要走向是個(gè)人敘事。徐則臣、魯敏等一批年輕作家的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)往往包含著過多個(gè)體教育經(jīng)歷的文化教諭和集體無意識(shí)的記憶承傳。他們的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼饕且环N超現(xiàn)實(shí)性的想象與建構(gòu)，在一己世界中進(jìn)行個(gè)體心靈的勾勒，紓解自我與世界、社會(huì)的緊張關(guān)系，但缺乏能夠真正面向歷史與現(xiàn)實(shí)的鏡像意義，自我言說的局限限制了深廣氣度的提升。所謂理想主義已脫離傳統(tǒng)所指，有時(shí)甚至自己也理解含混，正如一位“70后”作家所言，“可能我們自己都不明白理想主義究竟是個(gè)什么東西”。郝敬波：《中國新時(shí)期短篇小說論稿》，第90頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016。人們或?qū)⑾萑肫毡椤盁o鄉(xiāng)”的時(shí)代，鄉(xiāng)土敘事愈加成為一種個(gè)人的事情，“與私人經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)、挖掘相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)化美學(xué)的出場”。吳義勤：《自由與局限——中國“新生代”小說家論》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期。較之欲望、詩性顛覆與異化模式，鄉(xiāng)土?xí)鴮戨m還不至于就此走入某種極端，但理想主義激情的弱化、頹異已近常態(tài)，精神尺度趨于模糊、搖擺，很難再凝聚出詩性敘事的統(tǒng)一性。

20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)面臨的危機(jī)主要是世俗化語境的滲透與整合，大眾文化“正在吞噬過去文化所確立的各種邊界，它像能量巨大的‘黑洞，把任何其他異質(zhì)文化的能量都吸引過去，并改變著它們的形態(tài)”。周憲：《世紀(jì)之交的文化景觀——中國當(dāng)代審美文化的多元透視》，第5頁，上海，上海遠(yuǎn)東出版社，1998。初期詩性敘事的短暫復(fù)蘇，很大程度上是因?yàn)檫@一態(tài)勢還不明朗，以致《受戒》等小說脫穎而出，迎合了新時(shí)期急需慰藉的社會(huì)心理。同樣，這也引發(fā)了對(duì)沈從文等人的重評(píng)，“文學(xué)史家精神生活和文學(xué)生活最缺少的是什么？就是面對(duì)苦難、荒誕時(shí)堅(jiān)持自我的勇氣，就是‘純文學(xué)的執(zhí)著和那種極其浪漫、理想的愛情傳奇”，程光煒：《新世紀(jì)文學(xué)“建構(gòu)”所隱含的諸多問題》，《文藝爭鳴》2007年第2期。而這些東西卻正是沈從文們的強(qiáng)項(xiàng)。然而，一個(gè)趨于透明化的時(shí)代，純文學(xué)既無力對(duì)抗，也難以自保，最終不得不與大眾文化發(fā)生融合，形成某些同構(gòu)。語境的世俗化演進(jìn)激發(fā)了個(gè)性寫作，日常生活的率性切割與詩意泛化，主體似已無須在精神家園中進(jìn)行生命與意義的追問，感官快感與欲望滿足的追逐，開始成為審美的主要趨向。由此，即便在“鄉(xiāng)土中國”擁有著無以復(fù)加的文化基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土敘事都無法規(guī)避這一命運(yùn)，何況本就缺乏根基的欲望敘事，欲望表達(dá)已普遍肉身化，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，賀仲明等：《鄉(xiāng)土倫理與鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?0世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說研究》，內(nèi)容簡介，北京，人民出版社，2017。這也是詩性話語命運(yùn)與前景的一種申明。20世紀(jì)中國詩性小說的興衰是一個(gè)復(fù)雜的歷史過程，“注定與超出文學(xué)自身的諸多因素相關(guān)聯(lián)”，喬以鋼、宋聲泉：《近代中國小說興起新論》，《中國社會(huì)科學(xué)》2015年第2期。在時(shí)代精神的影響、制約下，表現(xiàn)出階段性的風(fēng)格嬗變，與歷史文化有著內(nèi)在、密切的關(guān)聯(lián)。

三

在敘事學(xué)視野中，意蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)賦形是審美感性的理性回歸，突破了抽象、模糊的印象化描述與感悟式判斷。對(duì)于意義范式的開掘，強(qiáng)化了功能結(jié)構(gòu)與文化語境之間的關(guān)聯(lián)性與共生性，又體現(xiàn)了一種文化詩學(xué)視野。“故事是生活的比喻?！薄裁馈沉_伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，第154頁，周鐵東譯，北京，中國電影出版社，2001。作為人類把握世界的文學(xué)方式，敘事的關(guān)鍵顯然在于生存“本事”。擺脫了情節(jié)中心論的敘事觀照，不僅呈現(xiàn)了審美話語的精神理路，也揭示出純文學(xué)現(xiàn)象與思潮的社會(huì)歷史意義，使得詩性小說的重評(píng)有了諸多可能，并體現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先，文學(xué)意蘊(yùn)中的結(jié)構(gòu)詩學(xué)標(biāo)明了一種內(nèi)在、微妙的語義建構(gòu)，突出了敘事（抒情）的結(jié)構(gòu)性側(cè)重與風(fēng)格生成之間的呼應(yīng)關(guān)系，為詩性小說批評(píng)的深化提供了一個(gè)穩(wěn)固支點(diǎn)。多年來，詩性小說批評(píng)主要指向魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺等詩化小說作家作品的品讀，經(jīng)典性強(qiáng)化了印象批評(píng)的范式地位，也模糊了通向話語生成的具體路徑，導(dǎo)致對(duì)詩學(xué)復(fù)雜生態(tài)的遮蔽。事實(shí)上，詩性風(fēng)格并不和諧統(tǒng)一，詩情畫意也常包含著文學(xué)性的矛盾沖突，結(jié)構(gòu)性的此消彼長突出了審美理論的語義肌理，有助于突破相對(duì)籠統(tǒng)的詩化限定，揭示風(fēng)格的變化與發(fā)展，重評(píng)詩性經(jīng)典。比如，魯迅小說的審美頹變問題就可視為一種“共時(shí)性的意義沖突與漸序性轉(zhuǎn)變”，記憶的撫慰對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定導(dǎo)致敘事的詩化格調(diào)，逐步強(qiáng)化的理性反省與批判意識(shí)則驅(qū)動(dòng)了鄉(xiāng)土詩情的頹變與潰解。從作為審美潛文本的《域外小說集》到《社戲》《故鄉(xiāng)》《在酒樓上》《傷逝》，隨著“對(duì)抗性的敘事空間”的理性轉(zhuǎn)化，“也就預(yù)示了審美詩情的結(jié)構(gòu)性隱退”。郁達(dá)夫小說從“頹廢的氣息”“人性的優(yōu)美”到“一點(diǎn)社會(huì)主義的色彩”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，未嘗不是面向肉欲本能、生命詩意，以至社會(huì)革命等語義空間的階段性開放、側(cè)重，甚至交纏。汪曾祺小說在不同時(shí)期也“存在美學(xué)旨趣、風(fēng)格形態(tài)的階段演化與變異，表現(xiàn)出有所側(cè)重的通聯(lián)與轉(zhuǎn)變”。而《百合花》這一“戰(zhàn)爭小說的純美絕唱”，則“隱含了更為內(nèi)在的欲望沖動(dòng)及至轉(zhuǎn)化的理路”，人性“與政治文化心理、觀念，乃至思維樣式相糾纏，生成一種能夠兼容政治意識(shí)與欲望氣息的審美空間”。同樣，詩性語言問題也與“意義對(duì)立和糾結(jié)”的顯微、強(qiáng)弱一致，可從語義結(jié)構(gòu)中覓得線索。關(guān)于此類小說的分析，見席建彬的文章《詩情的“蠱惑”——魯迅詩化小說的敘事讀解》（《魯迅研究月刊》2021年第6期）、《論郁達(dá)夫小說的欲望敘述理路及文學(xué)史意義》（《文學(xué)評(píng)論》2010年第2期）、《〈百合花〉中性情的隱潛與轉(zhuǎn)化》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第9期）。結(jié)構(gòu)詩學(xué)的辨析超越了虛泛、飄忽的文學(xué)感受，也打破了固化經(jīng)典的研究慣性，突出了風(fēng)格生成的差異性、互文性和過程性。由此，作家創(chuàng)作才成為一個(gè)有機(jī)整體，經(jīng)典才能作為有源之水充分煥發(fā)活力。以抒情詩學(xué)為理論淵藪的印象批評(píng)，容易將個(gè)體變化、風(fēng)格波動(dòng)與差異等復(fù)雜性消融于詩化泛義之中;情緒化的批評(píng)趣味映現(xiàn)著審美意緒的窄化與表層化，對(duì)文本闡釋與世界、讀者之間的深切互動(dòng)這一文學(xué)辯證法多有偏離。事實(shí)上，經(jīng)典多是主體累積至某種藝術(shù)高度、標(biāo)識(shí)成熟的作品，作為一些節(jié)點(diǎn)性的存在，并不足以代表作家風(fēng)格的全貌;而借助于結(jié)構(gòu)詩學(xué)特質(zhì)的整合與歸納，進(jìn)入經(jīng)典的內(nèi)里，兼顧其前世今生，乃至作品與語境的互文性勾連，能昭顯詩性小說譜系高度的藝術(shù)水準(zhǔn)及其綿延不絕的文學(xué)傳統(tǒng)。

其次，敘事學(xué)思路考慮到了小說的功能結(jié)構(gòu)與生成語境之間的關(guān)系，有助于深入文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，揭示詩性小說的社會(huì)文化特征。長期以來，人們慣以逃避現(xiàn)實(shí)、脫離時(shí)代、躲進(jìn)象牙塔等文化片面性，質(zhì)疑甚至否定詩性小說的社會(huì)屬性。面對(duì)不乏政治功利性的誤解和偏見，印象批評(píng)一直未能提供有力回應(yīng)。雖有學(xué)者指出過這一點(diǎn)，但也基本止于語焉不詳?shù)淖藨B(tài)性聲明，“通過他們虛構(gòu)的理想，向人們展示他們的反抗精神。在這種情況下，追求藝術(shù)的美也會(huì)成為一種對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)宣戰(zhàn)的武器”。陳思和：《中國新文學(xué)發(fā)展中的浪漫主義》，《學(xué)術(shù)月刊》1987年第10期。詩性小說固然缺少宏大的革命政治色彩，但文學(xué)的社會(huì)學(xué)意義又何嘗局限于此，文學(xué)是社會(huì)表現(xiàn)，是一種開放的話語生成。較之社會(huì)學(xué)的庸俗設(shè)限，詩性小說對(duì)于政治功利的游離，增加了自身的文化效力，理應(yīng)更具社會(huì)普適意義。在人的文學(xué)意義上，詩性小說情感覺醒的本真一面，正是時(shí)代精神的重要方面，“是正面的，寫這理想生活，或人間上達(dá)的可能性”。周作人：《周作人散文全集》第2卷，第88頁，鐘叔河編訂，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009?；蛟S，這不具有救亡等命題的公共轟動(dòng)效應(yīng)，但更能穿透世俗人心的障礙，展現(xiàn)詩性精神與時(shí)代現(xiàn)實(shí)之間的文化關(guān)聯(lián)。一定意義上，20世紀(jì)20年代至30年代詩性小說的敘事游曳，主要為人道主義、啟蒙主義所引導(dǎo)，情緒解放、田園色彩往往與人性覺醒、傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型有關(guān)，鄉(xiāng)土破敗與文化憂思則通連著五四落潮之后的精神迷惘與探求等時(shí)代心理;20世紀(jì)40年代至70年代向著一元化方向收束，詩性敘事反映了一種政治革命話語裂隙中的文學(xué)性生成，突出了政治文化的審美設(shè)限及能提供的文學(xué)張力。置身于眾聲喧嘩的語義空間，社會(huì)語境之于文學(xué)生產(chǎn)的決定性并不是虛泛、籠統(tǒng)的，往往會(huì)透過某些具體方式發(fā)揮作用，詩性小說凸顯了審美訴求在文化角力中的勝出，“美總是隨著關(guān)系而產(chǎn)生，而增長，而變化，而衰退，而消失”?！卜ā车业铝_：《狄德羅美學(xué)論文選》，第29頁，張冠堯等譯，北京，人民文學(xué)出版社，1984。新時(shí)期以后，詩性敘事的變動(dòng)融入更為復(fù)雜的時(shí)代元素，消費(fèi)主義造就了文學(xué)精神的泛化。欲望敘事陷入肉身的分裂與“力比多”的擴(kuò)張，后現(xiàn)代性的身心解放侵奪了生命力與美的文化空間。信仰敘事也普遍缺乏救贖與家園、倫理、藝術(shù)等意義的融通，在世紀(jì)末的精神危機(jī)中，“也面臨著如何處理啟示和審美、信仰和敘事的關(guān)系問題”，這一“神性寫作內(nèi)部的藝術(shù)難題”。荊亞平：《神性寫作：意義及其困境》，《文藝研究》2005年第10期。至于鄉(xiāng)土敘事，從繾綣的挽歌到離鄉(xiāng)、逃鄉(xiāng)的強(qiáng)烈愿望與主動(dòng)姿態(tài)，從城鄉(xiāng)二元對(duì)立到多元混雜中的精神頹廢，投射的正是一種“失鄉(xiāng)”語境及其導(dǎo)致的文化困局。在中國新文學(xué)的百年變動(dòng)中，詩性小說與歷史變革同聲呼應(yīng)，總是能以自身的方式與時(shí)代話語形成共鳴，影響到敘事空間的結(jié)構(gòu)性變奏。作為一種文學(xué)生產(chǎn)，詩性小說同樣是社會(huì)文化合力的產(chǎn)物，印象批評(píng)反映的主要是主體性的生命感悟，并不長于文化豐富性的表現(xiàn)。而以一元化的政治通約去判定詩性小說的社會(huì)學(xué)意義，所謂中心/邊緣、正/反的設(shè)限也構(gòu)成對(duì)文化生成性的遮蔽。由此，引發(fā)質(zhì)疑或誤解就在情理之中。

再次，不乏實(shí)證色彩的敘事學(xué)思路在深入小說結(jié)構(gòu)理路、呈現(xiàn)風(fēng)格生成的同時(shí)，也有利于改觀當(dāng)下批評(píng)的理想化，以及主觀與自我異化等傾向。文學(xué)批評(píng)總是難免主觀，這是由批評(píng)的主體性所決定的，然而詩性批評(píng)似乎尤為突出。一方面，彰顯抒情性的詩性小說與以傳統(tǒng)詩論為理論資源的印象批評(píng)本身都不乏感性表達(dá)的優(yōu)勢，很容易在對(duì)象化過程中放大主體意識(shí)，張揚(yáng)主體感悟;另一方面，依托于個(gè)性體驗(yàn)與文學(xué)趣味的印象批評(píng)也多率意、隨性，由于缺乏方法論的內(nèi)在規(guī)約，于此并不具備確切的糾改效力?！昂椭C化”一直是關(guān)于詩性小說風(fēng)格的主要論斷，這固然包含著田園牧歌、生存自適、樂園凈土等詩性意旨的反映與揭示，但詩化的感性傾向往往超越了具體、內(nèi)在的理性辨析，形成游離對(duì)象實(shí)際的理想化偏向。就此而言，詩性小說存在著被誤讀現(xiàn)象，比較典型的就是關(guān)于廢名、汪曾祺小說的評(píng)價(jià)問題。廢名是一位有著濃厚悲劇意識(shí)的作家，不僅自承為“厭世派”，小說中也布滿哀愁和眼淚，然而卻多被指認(rèn)為田園牧歌、詩情畫意的極致，很少在意文學(xué)世界的情感矛盾與精神頹變問題。其中雖不乏以少代多、以點(diǎn)代面的方法論問題，但更主要的是田園化的自然風(fēng)景、人倫和諧更切近感性體驗(yàn)的詩化趨向，使得批評(píng)主體自覺不自覺地忽視了其中的復(fù)雜性。而圍繞《受戒》，世人更樂于關(guān)注其對(duì)夢境的復(fù)述，很少顧及作家風(fēng)格的階段性裂變與具體差異。事實(shí)上，在《受戒》之外，汪曾祺小說的“明凈”特征并不突出，更多時(shí)候則是呈現(xiàn)出自欺與迷亂、精神的困惑與落寞，后期創(chuàng)作更是充滿了死亡的辯證法，與和諧之美大相徑庭。正如前文所述，詩性小說的美感并不虛靜與統(tǒng)一，審美變異是一種常態(tài)。當(dāng)下的詩性批評(píng)與小說對(duì)象之間對(duì)接不夠，突出了先驗(yàn)的集體無意識(shí)、自動(dòng)化的心理屬性，很容易肯定、放大詩意，而于實(shí)際的錯(cuò)位、風(fēng)格復(fù)雜性、研究客觀性等問題少有觸及。詩性批評(píng)并非是對(duì)單純詩意的眷顧，從主體性、矛盾性等角度加以考察，必然是開放、復(fù)雜的人生思考與詩學(xué)表達(dá)，沖破詩化的樂觀想象與理想認(rèn)同。目前，詩性小說批評(píng)的構(gòu)架主要基于20世紀(jì)80年代“重讀”“重寫”的文學(xué)思潮，一批不乏理想主義色彩的研究成果對(duì)于美學(xué)風(fēng)貌的塑造。其時(shí)，文學(xué)批評(píng)還擁有較強(qiáng)的權(quán)威性與公信力，和諧也容易成為一種批評(píng)領(lǐng)域的公共言說，重復(fù)建構(gòu)對(duì)象的經(jīng)典性，回應(yīng)百年中國文學(xué)對(duì)于審美價(jià)值、意義的尋找與確證，以及時(shí)代心理中的詩性訴求。而消費(fèi)主義語境下的詩性批評(píng)，也容易沾染浮躁與功利氣息，相對(duì)零散、片段化的評(píng)價(jià)方式多是碎片化的。職業(yè)化的批評(píng)常有著較為現(xiàn)實(shí)的目的，大眾化的閱讀又比較看重感官化、淺表層次的精神感覺，凡此都將影響批評(píng)的有效性?？傊?，中國詩性小說展現(xiàn)了一種意蘊(yùn)詩學(xué)的歷史性生成，凸顯出現(xiàn)代小說的抒情轉(zhuǎn)變。敘事學(xué)視野致力于深入審美話語結(jié)構(gòu)，打破了印象批評(píng)、經(jīng)典效應(yīng)等方面的局限，帶來研究方法的某些轉(zhuǎn)變。

【作者簡介】席建彬，博士，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 李桂玲）