新時(shí)期以來(lái),當(dāng)代文學(xué)的題材和風(fēng)格不斷變換,其中蔚然大觀的部分當(dāng)屬敘事文學(xué),包括小說(shuō)、影視文學(xué)、戲劇文學(xué)。敘事文學(xué)是講故事的藝術(shù),例如,蘇童的小說(shuō)《碧奴》是孟姜女千里尋夫的忠貞愛情故事;莫言的小說(shuō)《紅高粱家族》是家鄉(xiāng)被日寇蹂躪時(shí),一群野性難馴的漢子浴血抗?fàn)幍墓适?唐家三少的《斗羅大陸》是平凡人唐三穿越到武魂世界,修煉成神,為母復(fù)仇的故事;貓膩的小說(shuō)《慶余年》是一位當(dāng)代重癥患者穿越到虛構(gòu)的慶國(guó)世界的勵(lì)志故事。通常情況下,人們將文學(xué)作品中的故事理解為陶冶情操或消磨時(shí)光的精神消費(fèi)品。但事實(shí)上,與人類相伴而行的故事已經(jīng)存在了幾萬(wàn)年,這些故事中蘊(yùn)含著人類無(wú)比豐富的秘密。宗教、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、科學(xué)、藝術(shù)等都從不同領(lǐng)域和層面,傳達(dá)著人類共同的故事,規(guī)約人類的行為,揭示人性的本質(zhì)。可以說(shuō),人類發(fā)明的各個(gè)知識(shí)系統(tǒng),都以建構(gòu)一個(gè)自圓其說(shuō)的故事為使命。不管是藝術(shù)家,還是心理學(xué)家、政治人物、企業(yè)領(lǐng)袖,甚至是宗教僧伽、傳教士,雖然使用的話語(yǔ)系統(tǒng)不同,但有一點(diǎn)是共通的——都在講故事。故事也因此成為一種創(chuàng)造人類社會(huì)、推動(dòng)歷史發(fā)展的特殊力量。
一
真實(shí)世界在很大程度上是建立在群體語(yǔ)言習(xí)慣基礎(chǔ)上,語(yǔ)言把意義加在經(jīng)驗(yàn)之上,預(yù)先規(guī)定了對(duì)真實(shí)世界的解釋。正如馬克思所說(shuō),“思想通過(guò)詞的形式具有自己本身的內(nèi)容”,語(yǔ)言成為思維的物質(zhì)外殼,“語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”,〔德〕馬克思、〔德〕恩格斯:《德意志意識(shí)形態(tài)》,《馬克思恩格斯全集》第3卷,第525頁(yè),中央編譯局編譯,北京,人民出版社,1956。它是人創(chuàng)造的蘊(yùn)含著人類全部精神活動(dòng)的關(guān)于物質(zhì)世界的鏡像。世界圖景是人類在對(duì)物質(zhì)世界感知的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的,并以語(yǔ)言的形式呈現(xiàn)。正是言說(shuō)過(guò)程改變了人類的感知印象世界,“使其變成了一個(gè)心理世界,一個(gè)觀念和意義的世界。全部理性認(rèn)識(shí)都是從一個(gè)語(yǔ)言在此之前就已賦予了形式的世界出發(fā)的;科學(xué)家、歷史學(xué)家以至哲學(xué)家無(wú)不按照語(yǔ)言呈現(xiàn)給他的樣子而與客體對(duì)象生活在一起”。〔德〕恩斯特·卡西爾:《語(yǔ)言與神話》,第55頁(yè),于曉等譯,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988。客觀物質(zhì)世界在人類面前依托語(yǔ)言的形式,提供的是經(jīng)過(guò)不同群體語(yǔ)言或不同民族語(yǔ)言表述出來(lái)的關(guān)于世界的各種版本。
首先,人類用語(yǔ)言來(lái)規(guī)范世界的形態(tài),語(yǔ)言成為一種表述工具。語(yǔ)言表述的結(jié)果雖然不能等同于客觀現(xiàn)實(shí),但它確定了對(duì)自然環(huán)境和社會(huì)生活的一系列概念和范疇,人們借此對(duì)世界的各種場(chǎng)景進(jìn)行系統(tǒng)化整合。歷史學(xué)家尤瓦爾·赫拉利發(fā)現(xiàn)人類的文明起源于虛構(gòu),虛構(gòu)事物是人類語(yǔ)言最獨(dú)特的功能,它讓人們虛構(gòu)出種種故事,這些都是人們根據(jù)自己的意志,通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái),并只存在于人類共同的想象之中,只存在于人類自己發(fā)明并互相講述的故事里。
語(yǔ)言賦予人類講故事的能力,人類耗用了大量的精力編織出極其復(fù)雜的故事體系。在這個(gè)體系中,通過(guò)故事創(chuàng)造的東西被稱為“小說(shuō)”“社會(huì)建構(gòu)”,以及“想象的現(xiàn)實(shí)”。人類一直生活在一種雙重的現(xiàn)實(shí)中,一方面,我們有像日月星辰、山川田野、高樓大廈這種確實(shí)存在的客觀現(xiàn)實(shí);而另一方面,人類通過(guò)故事將彼此連接,有效協(xié)作,于是便有了像祭祀、宗教、藝術(shù)、企業(yè)和國(guó)家這種想象中的現(xiàn)實(shí),“大規(guī)模的人類合作是以虛構(gòu)的故事作為基礎(chǔ),只要改變所講的故事,就能改變?nèi)祟惡献鞯姆绞健??!惨陨小秤韧郀枴ず绽骸度祟惡?jiǎn)史:從動(dòng)物到上帝》,第31頁(yè),林俊宏譯,北京,中信出版集團(tuán),2017。人類正是通過(guò)故事塑造自身,故事成為人類共同的生存方式。
其次,故事對(duì)人們的觀念具有塑形作用。為什么我們要背誦唐詩(shī)宋詞,要熟讀以四大名著為代表的古代小說(shuō)?為什么要以關(guān)云長(zhǎng)、岳鵬舉、文天祥、王陽(yáng)明、林則徐、曾國(guó)藩、朱自清為人生榜樣?因?yàn)檫@些都是故事的各種面孔,故事正是以這種方式,潛移默化地建構(gòu)我們的生活訴求、道德信念、理想信仰。他者的故事很快就成了自我的故事,他者的生活也將變成自我的生活。人類正是通過(guò)這樣的方法實(shí)現(xiàn)了故事的統(tǒng)一,也即思想的統(tǒng)一。
我們考察不算漫長(zhǎng)的人類歷史,故事一直如影隨行,在其中充當(dāng)著主要角色。所謂世界文明史,在某種意義上就是一部人類自說(shuō)自洽的故事史。在這個(gè)龐雜的故事史中,以語(yǔ)言為主要載體的文學(xué)藝術(shù)容易深入人心,改變?nèi)诵?,它是故事中能撼?dòng)人類社會(huì)的力量之一。比如,一部神話經(jīng)典《荷馬史詩(shī)》框定了希臘社會(huì)的基本格局,影響了人類的思維模式。一部敘事體文學(xué)巨制《圣經(jīng)》建構(gòu)了中世紀(jì)歐洲政教合一的國(guó)家體制。在當(dāng)代,文學(xué)藝術(shù)指引社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的能量在減弱,但由于歷史慣性,它依然在建構(gòu)社會(huì)思想體系,塑造社會(huì)形象方面有著巨大效能。我們從歷史與當(dāng)代的關(guān)系角度,梳理當(dāng)代文學(xué)的故事敘述,可以清晰地發(fā)現(xiàn)它有兩條流脈綿延不斷——神話主義和神學(xué)主義。這兩條當(dāng)代文學(xué)流脈保留了中國(guó)歷史的感性記憶,也正在創(chuàng)造當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)樣貌。
二
早期人類需要神話故事并非為了消遣和娛樂(lè),他們是通過(guò)神話獲取生存的合法性,確定自己在宇宙中的位置。
在遠(yuǎn)古時(shí)期,原始人對(duì)日月云霞、風(fēng)雨雷電、動(dòng)植物構(gòu)成的大自然既無(wú)知又敬畏,認(rèn)為周圍世界充滿了神靈和魔力。他們以異常豐富的想象力虛構(gòu)出天地神祇:一方面,人類依照自己的樣子,采取擬人化原則編造出眾多的神靈和他們的故事;另一方面,人類又制定了一系列膜拜神靈的舞蹈、說(shuō)唱、儀式、規(guī)約,以此達(dá)到與神靈溝通的目的。由此,人類賦予自己處在眾神之下、萬(wàn)物之上的靈長(zhǎng)地位。神話是人類對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的想象性詮釋,神話成為一種精神寄托和心靈力量。更為關(guān)鍵的是,編造神話的人采用了講故事的方式,讓聽故事的人隨著情節(jié)內(nèi)容產(chǎn)生恐懼、敬畏、歡樂(lè)和希望。而講故事的權(quán)力牢牢地掌握在祭司、酋長(zhǎng)的手里,故事一躍成為操控部族社會(huì)的權(quán)力工具。
人間的家族譜系是氏族社會(huì)牢靠的利益網(wǎng)絡(luò),彼時(shí)的人們也將這種譜系與想象中的神話族群連成一脈。熱衷于編寫神族的家族譜系,是神話的拿手好戲。在這些神族譜系中,主角血統(tǒng)清晰,神祇功能齊全,司職管轄范圍明確,涉及天空、大地、海洋、雷電、戰(zhàn)爭(zhēng)、生殖、婚戀、愛與美、記憶等人類能想到的領(lǐng)域。以神族譜系的方式講故事,需要在凡人與神祇之間建立起一種牢不可破的血脈聯(lián)系,從而使氏族領(lǐng)袖、部落酋長(zhǎng)獲得神圣力量。講故事有利于共同信仰的有效傳播,很容易在氏族部落當(dāng)中建立強(qiáng)烈的集體意識(shí)。遠(yuǎn)古人類思維方式簡(jiǎn)單,他們需要以故事的手段獲取集體認(rèn)知,剔除個(gè)人意志,進(jìn)而使整個(gè)部族協(xié)同合作,形成戰(zhàn)斗力。神話成為生命和世俗秩序的有力保障,而集體想象中的神話改變了世界。
神話是民族文學(xué)的源頭之一,世界各地神話敘述的文學(xué)傳統(tǒng)由來(lái)已久。在西方,古希臘神話的影響極為深遠(yuǎn),公元前9世紀(jì)的詩(shī)人赫西俄德創(chuàng)作了關(guān)于諸神事跡的長(zhǎng)詩(shī)《神譜》,翔實(shí)地記載了諸神的創(chuàng)世過(guò)程和諸神世系,它將神話故事體系完整地保留下來(lái)。在中國(guó),神話源頭之一的先秦重要典籍《山海經(jīng)》,以及西漢祭禮學(xué)家戴圣的《禮記》,東漢班固的《白虎通義》,西晉史學(xué)家皇甫謐的《帝王世紀(jì)》等很多文獻(xiàn)都記載了上古神話。東晉時(shí)期干寶的小說(shuō)集《搜神記》,明代許仲琳的《封神演義》,清代李汝珍的《鏡花緣》、蒲松齡的《聊齋志異》也都講述了各種神話。神話作為人類傳頌的故事,為后世的敘事指明了主題方向,成為人類的精神指引。雖然,神話的世界充滿了矛盾、分歧和誤解,有時(shí)也充斥著混亂、暴力和殘酷,但神話故事的主體是表現(xiàn)神祇與人類并肩作戰(zhàn),去對(duì)抗象征著邪惡力量和野蠻化身的魔怪。文明終究會(huì)戰(zhàn)勝野蠻,正義必然會(huì)戰(zhàn)勝邪惡,成為神話的固定主題之一。這也成為后世人類敘事的共同主題之一,奠定了人類追求真理的故事基調(diào)。
當(dāng)代中國(guó),尤其是新時(shí)期以來(lái),文學(xué)創(chuàng)作繼承和發(fā)揚(yáng)了這種神話敘述傳統(tǒng),并在三個(gè)時(shí)間段上集中爆發(fā)。第一時(shí)間段,在20世紀(jì)80年代中期。韓少功的《爸爸爸》重寫無(wú)頭巨人刑天創(chuàng)世;劉恒的《伏羲伏羲》調(diào)用了伏羲和女媧的傳說(shuō);徐坤的《女媧》探討了地母女媧的當(dāng)代意義;周大新的《走出盆地》貫穿了三個(gè)神話故事,與敘事主線形成對(duì)位關(guān)系。這一時(shí)期,作家以現(xiàn)代意識(shí)觀照民族歷史,將目光投向帶有濃重民族文化意蘊(yùn)的神話,形成了“尋根文學(xué)”思潮。第二時(shí)間段,在2005年。英國(guó)坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起了全球性“重述神話”項(xiàng)目,中國(guó)作家蘇童、阿來(lái)、葉兆言、李銳加入“重述神話·中國(guó)卷”創(chuàng)作,出版了《碧奴》《格薩爾王》《后羿》《人間》。他們分別以孟姜女、格薩爾、后羿嫦娥、白蛇青蛇為描述對(duì)象,對(duì)古代神話做了顛覆性再塑,是呼喚神話精神回歸當(dāng)代社會(huì)的大膽嘗試。第三時(shí)間段,是21世紀(jì)初至今。玄幻文學(xué)和魔幻文學(xué)在文學(xué)網(wǎng)站上出現(xiàn)井噴奇觀。水泡、今何在、江南等網(wǎng)絡(luò)作家依《山海經(jīng)》設(shè)定架空世界,共同創(chuàng)造了“九州”系列小說(shuō)集群,代表性作品有《海上牧云記》《九州縹緲錄》等。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家蕭鼎也是取材《山海經(jīng)》,創(chuàng)作了系列小說(shuō)《誅仙》。蕭潛的修真小說(shuō)《飄邈之旅》,唐家三少的穿越玄幻小說(shuō)《斗羅大陸》,貓膩的《擇天記》等文學(xué)作品轟動(dòng)一時(shí)。他們不但“尋根”,而且試圖再造一個(gè)“華夏意象”的新神話世界。
神話聚集著一個(gè)民族初始的精神元?dú)?,是?gòu)建當(dāng)代文化重要價(jià)值的精神元素之一。梳理當(dāng)代文學(xué)神話主義傾向的三個(gè)時(shí)間段,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它構(gòu)成了一個(gè)敘事系列:找回神話—重構(gòu)神話—再造新神話。長(zhǎng)久以來(lái),當(dāng)代文學(xué)關(guān)于中國(guó)故事的敘述主要有兩種姿態(tài):一種是以“反傳統(tǒng)”為標(biāo)志,激進(jìn)地否定傳統(tǒng)文明,破壞傳統(tǒng)文化;一種是以西方各種哲學(xué)思想、文藝思想構(gòu)建“他者”的文化想象,其結(jié)果是中國(guó)故事作為一個(gè)被表述對(duì)象,不恰切地置身于語(yǔ)言詞匯、文化意象、思想觀念所建立起來(lái)的西方文化架構(gòu)中。我們只能用西方話語(yǔ)系統(tǒng)表述中國(guó)故事,以西化思維和價(jià)值觀判斷中國(guó)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)意義。這種由文化“他者”想象和虛構(gòu)出來(lái)的中國(guó)形象,使人們對(duì)中國(guó)文明產(chǎn)生了巨大誤讀,對(duì)中國(guó)人的主體身份產(chǎn)生質(zhì)疑,對(duì)中國(guó)文化的主體地位漠然無(wú)視。作家李銳指出:“在任何一個(gè)民族文化當(dāng)中,神話都是最內(nèi)核、最大眾、最有影響力的。但這一個(gè)多世紀(jì)以來(lái),中國(guó)一個(gè)大的文化氛圍就是全盤西化,徹底反傳統(tǒng),這就造成了自我價(jià)值的虛無(wú)主義以及自我人格的取消。一提到中國(guó)許多人就聯(lián)想到愚昧、落后這些錯(cuò)誤的觀念,很難有人會(huì)好好珍惜自己的傳統(tǒng)?!鞭D(zhuǎn)引自陳祥蕉、王蔓霞:《重述神話:全球作家的一道“命題作文”》,《南方日?qǐng)?bào)》2006年7月30日。所以,以中國(guó)傳統(tǒng)文化做底色,從中國(guó)視角講述中國(guó)故事、認(rèn)識(shí)中國(guó)社會(huì)就顯得尤為重要。在這樣的背景下誕生的神話敘述試圖擺脫錯(cuò)誤觀念對(duì)人們的引導(dǎo),小說(shuō)家引入神話寫作,對(duì)現(xiàn)代社會(huì)被誤讀的中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行回訪,重溯源頭,尋找力量,利用中華傳統(tǒng)文化資源,從三個(gè)層面重構(gòu)民族化、本土化的中國(guó)故事,彌補(bǔ)因效法西方而導(dǎo)致的局限。
第一個(gè)層面,找回原始神話,以此為參照,重建中國(guó)人與中國(guó)故事的自省精神,絕不因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化是本民族的精神根脈,就一邊倒地加以贊美。由于形成年代的歷史局限,神話有精華也有糟粕,對(duì)此采取揚(yáng)棄的態(tài)度,能培育我們的自省精神。韓少功的《爸爸爸》對(duì)國(guó)民劣根性采取一種隱喻性、寓言式的批判態(tài)度。作者一方面對(duì)原始文化的墮落充滿了憂患,另一方面也挖掘了古代神話的神秘與美麗。雞頭寨在與雞尾寨的武斗慘敗之后,在以鳳凰為表征的原始神話精神的指引下,開始向大山外悲壯地遷徙,走向希望之路。神話中凝聚的非凡力量成為拯救人類的精神源頭。
第二個(gè)層面,重構(gòu)神話,把表面上荒誕不經(jīng)的神性重構(gòu)為人性的合理性。古希臘神話的生活場(chǎng)景是人神交雜,神統(tǒng)治人;中國(guó)神話的生活場(chǎng)景是人神合一,伏羲、炎帝既是神又是人,而更多的普通人通過(guò)建功立業(yè)成為英雄,也可以成為神,姜子牙封神就是最典型的例證。英雄的本質(zhì)是個(gè)體性極度張揚(yáng),具有無(wú)限能力的人?!侗膛分械拿辖w弱嬌小,對(duì)愛情無(wú)比忠貞,悲怒沖天可以哭倒長(zhǎng)城;《格薩爾王》中的格薩爾是嶺國(guó)降妖除魔的神之子,他有神的氣概和智慧,也有人的憐憫和嫉妒;《后羿》中的后羿從一位完美英雄蛻變?yōu)橐粋€(gè)荒淫無(wú)度的暴君,而嫦娥既有忍辱負(fù)重的品格,又有爭(zhēng)風(fēng)吃醋的弱點(diǎn),更像世間情感豐富的女性。在這些小說(shuō)里,神話故事作為原型素材,讓歷史與現(xiàn)實(shí)彼此對(duì)視,作家賦予它們現(xiàn)代性的新內(nèi)涵,重新闡釋神話的意義。在這些故事中,要么是人的妖魔化,要么是妖的神化,要么是神的人化,我們看到的是人神的對(duì)立統(tǒng)一,有神性的超然,也有人性的弱點(diǎn)。與其說(shuō)他們是神話人物,不如說(shuō)他們是在神的軀殼存在的人的靈魂,是藝術(shù)家理想中的時(shí)代英雄。神話敘述對(duì)故事進(jìn)行了現(xiàn)代性改裝,話語(yǔ)權(quán)重新回到藝術(shù)家手中,突顯了人們尋找精神家園的主體性。
第三個(gè)層面,架空歷史,回訪神話現(xiàn)場(chǎng),搭建全新的故事世界。21世紀(jì)神話全面復(fù)興,無(wú)論是小說(shuō)、影視、繪畫都有從古老的精神源頭回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的強(qiáng)烈愿望?!豆げㄌ亍贰赌Ы洹贰吨腑h(huán)王》等一系列新神話色彩的電影被搬上銀幕,世界迎來(lái)了新神話主義浪潮。面對(duì)西方文化的再次長(zhǎng)驅(qū)直入,面對(duì)中西文化迎頭對(duì)撞,我們需要增強(qiáng)國(guó)家民族精神的凝聚力和力量感。中國(guó)神話主義敘述以玄幻小說(shuō)和魔幻小說(shuō)為宣揚(yáng)文化自信的載體,開始了在現(xiàn)代性祛魅和全球化語(yǔ)境下“故事重塑當(dāng)代社會(huì)”的藝術(shù)實(shí)踐。以起點(diǎn)中文網(wǎng)為例,2006年至2020年的全部月榜上,除了少數(shù)都市生活類圖書,其余全是異世界、超能力、玄幻類型小說(shuō)。他們創(chuàng)造的神話世界是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行存在的宇宙,小說(shuō)家們拓展了中華文化主體精神的疆域。架空的神話敘述的特征是隱喻色彩濃重,現(xiàn)實(shí)意義強(qiáng)烈。無(wú)論是小說(shuō)《擇天記》《武動(dòng)乾坤》《斗羅大陸》,還是電影《畫皮》《哪吒之魔童降世》,都在“玄”“魔”“幻”的想象力之下,呈現(xiàn)出似曾相識(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。他們將沉淀在文化記憶深層的集體無(wú)意識(shí)重新喚醒,再次確立我們民族幾千年歷史形成的共同生命意識(shí)、思維方式、價(jià)值觀念、情感訴求和生活態(tài)度,企圖沖破社會(huì)生活的精神桎梏,重建被遺忘的自由自主、激情奔放的精神秩序。每一個(gè)人的內(nèi)心都藏著一部完整的人類生活史,神話思維和神話意識(shí)早已深深地根植于當(dāng)代人的心理結(jié)構(gòu)中。神話主義敘述破除了種種駁雜的思想障礙,把它們呈現(xiàn)在世界面前,讓我們找回已經(jīng)失落的文明和人類最初的純凈心靈。
三
信仰是國(guó)家治理體系的精神基礎(chǔ),而建立信仰最有效的方式是直抵人心的故事。在封建社會(huì),東西方主流文明很早就開始創(chuàng)造各自體系獨(dú)立而內(nèi)涵相通的神學(xué)故事。這個(gè)階段的標(biāo)志性事件是對(duì)零散的、多系統(tǒng)的、自相矛盾的神話譜系進(jìn)行整合簡(jiǎn)化,對(duì)龐雜的多神教進(jìn)行修正,刪減眾神,尊崇正神,形成“一神教”的故事系統(tǒng)。
在古代西亞,希伯來(lái)人的各個(gè)部落都有自己的保護(hù)神,“天神耶和華”只屬于其中一個(gè)部落,并未受到所有部落的普遍信奉。但當(dāng)他們經(jīng)歷了“埃及之奴”和“巴比倫之囚”的迫害之后,任人踐踏的命運(yùn)迫使希伯來(lái)各部落必須統(tǒng)一精神依托、崇拜一位至上的神。只有這樣,才能利用共同的故事來(lái)維系民族認(rèn)同感,借此召喚和凝聚散落在各地的族人,形成悍衛(wèi)生命和生存的力量。有了神學(xué)故事之后,人世間的一切秩序就不只是人類自己的想象和設(shè)計(jì),而是來(lái)自至高無(wú)上的“神”的權(quán)威。依靠統(tǒng)一而完備的神學(xué)故事,封建帝國(guó)施行大規(guī)模、全領(lǐng)域的有效統(tǒng)治,形成了綿延上千年的宗教影響下的社會(huì)。
在東方,黃河、淮河、長(zhǎng)江流域地域廣袤,物產(chǎn)豐富,養(yǎng)育了華夏民族的祖先。但由于河流經(jīng)常改道、部落間的掠奪性戰(zhàn)爭(zhēng)等原因,這些原始部落只有不斷遷徙才能生存。而萬(wàn)物有靈論決定了他們變換新的居住地,就要編造新的神學(xué)故事,膜拜新的萬(wàn)物眾神,這就分散和削弱了信仰的力量。而農(nóng)業(yè)逐步發(fā)展以后,一些大規(guī)模種植五谷和馴化家畜的部落逐漸壯大起來(lái),本部落所供奉的保護(hù)神影響力越來(lái)越大。在被征服或兼并的過(guò)程中,他們?cè)械谋Wo(hù)神被弱化或被取締。最后,在勢(shì)力強(qiáng)大的部落集團(tuán)中,眾神逐漸消失,只保留了主部落的保護(hù)神。與西方的“先知”不同,東方認(rèn)同保護(hù)神和部落首領(lǐng)融為一體,稱之為“帝”。部落聯(lián)盟最頂端、最權(quán)威的“帝”只有一個(gè)。神學(xué)故事的演變過(guò)程中,東方的“帝”出沒(méi)在人群中間,而逐漸失去了神格,但他依然作為至上神,受到極高的崇拜和敬仰。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,中原地區(qū)便出現(xiàn)了“一帝統(tǒng)領(lǐng)群神”的神界秩序,形成了以首領(lǐng)為主的復(fù)雜的帝系,他們被敬譽(yù)為黃帝、炎帝、帝顓、帝嚳、帝皞等。而諸子學(xué)說(shuō)的興起,逐漸對(duì)眾神進(jìn)行了修正、整理,形成了一整套以《山海經(jīng)》《淮南子》《列子》《論語(yǔ)》《莊子》《呂氏春秋》《離騷》《史記》為元典的“天命理論”故事架構(gòu),于是神權(quán)與君權(quán)合二為一,產(chǎn)生了“君權(quán)神授”“代天行政”的國(guó)家治理觀念,也為封建主義安排了一個(gè)超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)。從戰(zhàn)國(guó)到清末,帝王代表上天統(tǒng)治萬(wàn)民,尊為“天子”。以歷史人物、歷史事件和歷史社會(huì)形態(tài)為寫作題材,表現(xiàn)歷代帝王將相、文人士子、英雄好漢、市井小民的神學(xué)主義敘述,在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),影響巨大。古代且不論,僅以當(dāng)代茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品為例,很多都是歷史題材小說(shuō),粗略可將其劃分為三種類型。
第一種類型,文化歷史小說(shuō)。以二月河的《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》,凌力的《暮鼓晨鐘》《少年天子》《星星草》,高陽(yáng)的《慈禧全傳》《胡雪巖》,唐浩明的《曾國(guó)藩》《楊度》《張之洞》為代表。它們大多取材于明清朝歷史文化,用傳統(tǒng)章回小說(shuō)的敘事手法,給歷史注入了鮮明的當(dāng)代意識(shí),宣揚(yáng)歷史規(guī)律和現(xiàn)實(shí)信仰的合理性。在20世紀(jì)八九十年代,中國(guó)社會(huì)掀起改革熱潮,凌力被勵(lì)志變革而又步履艱難的順治皇帝的獨(dú)特命運(yùn)所吸引,創(chuàng)作了《少年天子》。而她的《暮鼓晨鐘》更是把少年康熙塑造成勵(lì)精圖治、撥亂反正、繼往開來(lái)的一代明君圣主。同樣,二月河的“帝王系列”著力贊揚(yáng)三位清代帝王整頓吏治,懲治腐敗,振興朝政,推動(dòng)社會(huì)變革,迎合了人們渴望公平的心理需求與社會(huì)理想。文化歷史小說(shuō)中的帝王將相皆為時(shí)代英雄,強(qiáng)調(diào)文治武功,倡導(dǎo)仁政治世,試圖再現(xiàn)歷史秩序,提供歷史經(jīng)驗(yàn),破解人類演變的秘密,使讀者在歷史故事中獲得現(xiàn)實(shí)感和未來(lái)的可能性。
第二種類型,新歷史主義小說(shuō)。以莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》《檀香刑》,蘇童的《妻妾成群》,余華的《活著》《鮮血梅花》,劉恒的《伏羲伏羲》《狗日的糧食》,劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》,陳忠實(shí)的《白鹿原》為代表。它們與文化歷史小說(shuō)依附神學(xué)主義傾向和迷戀歷史實(shí)證不同,它們避開恢宏的歷史場(chǎng)面,擺脫對(duì)史籍素材的拾遺,摒棄神壇上的英雄敘事,取而代之的是關(guān)注歷史時(shí)空中的小人物。莫言曾說(shuō):“我認(rèn)為小說(shuō)家筆下的歷史是來(lái)自民間的傳奇化了的歷史,這是象征的歷史而不是真實(shí)的歷史,這是打上我的個(gè)性烙印的歷史而不是教科書中的歷史,但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實(shí)?!蹦裕骸妒裁礆馕蹲蠲篮谩?,第56頁(yè),???,南海出版公司,2002。在莫言的小說(shuō)中,歷史只是一種敘事的裝置,他以底層群體的掙扎和日?,嵤碌恼宫F(xiàn)作為敘事重點(diǎn),以反思作為敘事動(dòng)機(jī),把貌似私密性的個(gè)人命運(yùn)故事,演繹成對(duì)社會(huì)歷史的陳述。新歷史主義作品重新審查歷史客體,憑借個(gè)人回憶式的敘述,恣意建構(gòu)歷史。新歷史小說(shuō)最大的反撥便是對(duì)歷史中“大寫的人”的重新發(fā)現(xiàn),以歷史角落里的小人物為表現(xiàn)對(duì)象,真正要表達(dá)的卻是當(dāng)下的公眾生活和對(duì)人的主體性張揚(yáng)。故事是塑造人性最有效的途徑,新歷史主義故事徹底顛覆了我們對(duì)神學(xué)主義歷史的信仰,不斷以各種姿態(tài)呈現(xiàn)人生中的苦難、迷茫、歡愉、幸福的時(shí)刻,探索人生的真諦?!镀捩扇骸分小笆苓^(guò)新時(shí)代教育”的女學(xué)生頌蓮,《紅高粱》中的“我奶奶”,《豐乳肥臀》中的“我母親”,都有一個(gè)顯著的共性,就是對(duì)人性和本能的尊重,對(duì)激情與自由的向往。
第三種類型,架空歷史小說(shuō)。以流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》、談天音的《皇后策》、貓膩的《慶余年》、桐華的《步步驚心》為代表。架空歷史小說(shuō)隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的高速發(fā)展而興起,作者數(shù)以千計(jì),作品數(shù)以萬(wàn)計(jì),景象極度繁榮。它與文化歷史小說(shuō)不同,拒絕拾人牙慧,不拘泥歷史事件和歷史背景;它與新歷史小說(shuō)也不同,不再質(zhì)疑和消解歷史的正當(dāng)性,對(duì)解構(gòu)歷史毫無(wú)興趣。他們的根本態(tài)度就是無(wú)視神學(xué)主義敘述的歷史存在,只把它作為人物活動(dòng)的背景。在架空歷史小說(shuō)中,歷史是作者想象力的產(chǎn)物,是主觀化敘事發(fā)生的舞臺(tái)。例如,《慶余年》虛構(gòu)了一個(gè)類似于東晉末年的慶國(guó)世界,歷史的時(shí)間和地點(diǎn)全都是虛構(gòu)。當(dāng)然,架空歷史并不是真的空,而是以當(dāng)代主體意識(shí)入史,人為地制造主觀化的“偽歷史”,以當(dāng)代人文藝術(shù)觀取代神學(xué)主義歷史觀。它們不僅有改變歷史的強(qiáng)勁野心,而且要主宰歷史,成為歷史的主人。它們或者虛構(gòu)一個(gè)似是而非的歷史時(shí)空,或者利用“穿越”的敘事技巧,讓一個(gè)現(xiàn)代人抵達(dá)歷史現(xiàn)場(chǎng),參與歷史事件,改變歷史進(jìn)程。例如,《后宮·甄嬛傳》的作者流瀲紫不滿中國(guó)歷史對(duì)普通人的忽視,尤其是對(duì)女人的蔑視,“中國(guó)的史書里,除了少數(shù)極其賢德或是禍國(guó)干政的女人留下些痕跡,那些帝王將相背后的女人,多只是冷冰冰的姓氏或封號(hào),連名字都沒(méi)有一個(gè),她們似乎沒(méi)有機(jī)會(huì)像一個(gè)正常人那樣被記錄?!也幌矚g,所以就想自己去寫她們的故事”。見周曉華:《甄嬛如懿背后的“雙核”女人》,《北京日?qǐng)?bào)》2016年12月13日。因此,她在小說(shuō)中虛構(gòu)了“大周”朝,主人公甄嬛是后宮新選入的秀女,她與華妃、皇后、皇帝、各種妃嬪爭(zhēng)斗,屢戰(zhàn)屢勝,直達(dá)權(quán)力巔峰?!逗髮m·甄嬛傳》表面上將宮斗權(quán)謀之術(shù)推到極致,實(shí)質(zhì)上它體現(xiàn)出作者對(duì)于能主宰自己命運(yùn)的女性的推崇。
四
就生物學(xué)角度而言,人生和社會(huì)是無(wú)序的,也沒(méi)有主題。但人類的生存方式、思維方式需要方向感和結(jié)構(gòu)性,需要賦予其意義。所以,人類需要故事來(lái)幫助其實(shí)現(xiàn)這一切。故事通過(guò)對(duì)思維之流、生活之流的梳理和固化,成為我們認(rèn)識(shí)世界、組織社會(huì)的一種方式。在此過(guò)程中,故事促成并發(fā)展了個(gè)體認(rèn)知能力和社會(huì)集體共識(shí),創(chuàng)建了語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和故事隱喻系統(tǒng)之間的生動(dòng)聯(lián)系。我們通過(guò)故事的講述、傳播,將對(duì)世界的完整認(rèn)知體系潛藏于社會(huì)群體意識(shí)中。于是,故事成為人類共同體,意義也在人們的信仰中誕生,“歷史上,人類為自己創(chuàng)造了種種復(fù)雜的故事,我們認(rèn)識(shí)真正的自己變得越來(lái)越難。這些故事的本意,是讓許多人團(tuán)結(jié)起來(lái)、集合力量、維持社會(huì)和諧”。
①一方面,人類一直企圖用故事的有序手段對(duì)抗熵增定律;另一方面,故事將人類的本來(lái)面目和本性特征,進(jìn)行大規(guī)模修改和重塑,使我們的社會(huì)和生活煥然一新。人類始終都在運(yùn)用自己的幻想能力進(jìn)行終極思考,以孜孜以求的進(jìn)取精神確定我們的人生和社會(huì)理想。
講故事的人要達(dá)到的目的是要給人類社會(huì)建立一套秩序體系,故事也的確為我們建成了這種秩序,它系統(tǒng)地規(guī)范著人類的行為方式。神話、傳說(shuō)、話本、戲曲、戲劇、小說(shuō)、電影、電視劇、網(wǎng)播劇都是用“故事”的形式,塑造我們的個(gè)性特點(diǎn)和文化品格。當(dāng)我們讀一本小說(shuō),看一部電影的時(shí)候,就會(huì)沉浸在故事中,被故事征服,相信故事里的一切,被人物和情節(jié)牽著走,對(duì)它描述的世界失去客觀判斷。換而言之,通過(guò)故事的方式,藝術(shù)家們很容易操縱觀眾,故事對(duì)人類社會(huì)具有不可替代的控制力。當(dāng)代文學(xué)作為故事的一種,同樣是建構(gòu)社會(huì)規(guī)約的工具,在構(gòu)思縝密的字里行間有我們的心靈家園。每一部文學(xué)作品都包含了我們的人生,預(yù)演了我們與社會(huì)之間的約定。另一方面,我們所生活的世界約束著人們的行為和思想。人們總是渴望有一個(gè)讓自己自由揮灑、身心愉悅的地方,文學(xué)為人類心靈撒野提供了空間。它又以反向約定的方式,給人們對(duì)世界的不滿提供了一個(gè)可以發(fā)泄的場(chǎng)所。
從表面看,故事可以用于欣賞,用于消費(fèi),用于娛樂(lè)。而本質(zhì)上,人們對(duì)于故事的需求是通過(guò)它幫助我們確立一種自洽的生活方式。哲學(xué)、宗教、政治、法律、經(jīng)濟(jì)、道德、倫理、商業(yè)、教育、藝術(shù)等都依靠語(yǔ)言和隱喻來(lái)講述,最終以故事的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。美國(guó)學(xué)者喬納森·歌德夏道出了其中的秘密,“傳統(tǒng)社會(huì)中,傳達(dá)精神世界的真理不是通過(guò)教條或論文,而是通過(guò)故事”。②現(xiàn)實(shí)生活的意義是不確定的、模糊不清的,它自身不能揭示某種主題。只有當(dāng)人類生活被當(dāng)作一個(gè)特定故事來(lái)講述時(shí),講述者才將主題和意義賦予它。人生的主題和真理是虛構(gòu)出來(lái)的,這種虛構(gòu)的方法,我們稱之為講故事的藝術(shù)。當(dāng)代文學(xué)的神話主義敘述和神學(xué)主義敘述,從兩個(gè)方面完成了這個(gè)使命。我們以一種故事的方式認(rèn)識(shí)這個(gè)世界,故事成為創(chuàng)造世界的工具。今天的世界,正迎來(lái)千年不遇的歷史大變局,在各種錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾中,解決人類面臨的共同困境,提出中國(guó)方案,講述中國(guó)故事,是對(duì)全世界的重大貢獻(xiàn)。
【作者簡(jiǎn)介】劉德瀕,北京電影學(xué)院文學(xué)系教授。
(責(zé)任編輯 李桂玲)
① 〔以色列〕尤瓦爾·赫拉利:《今日簡(jiǎn)史:人類命運(yùn)大議題》,第309頁(yè),林俊宏譯,北京,中信出版集團(tuán),2018。
② 〔美〕喬納森·歌德夏:《講故事的動(dòng)物》,第158頁(yè),許雅淑、李宗義譯,北京,中信出版集團(tuán),2017。