安 燕 趙 泓

一、“實(shí)在界”之概念內(nèi)涵

圖1.電影《路邊野餐》劇照

二、實(shí)在界與想象界、象征界

“想象界、象征界和實(shí)在界”（通稱(chēng)主體三界說(shuō)）是拉康理論的重要部分。齊澤克認(rèn)為，實(shí)在界是一種原初狀態(tài),它脫離了語(yǔ)言符號(hào)秩序，因此它難以被表述。一旦它能夠被符號(hào)所闡釋?zhuān)瓦M(jìn)入了想象界和象征界。因此，齊澤克的實(shí)在界與想象界和象征界相互滲透。電影中的場(chǎng)景是象征界和想象界所構(gòu)成的混合體。

想象界也被稱(chēng)為鏡像階段、前語(yǔ)言階段，是自我被構(gòu)想的過(guò)程。電影《哪吒之魔童降世》很好地說(shuō)明了這一問(wèn)題。本應(yīng)是靈珠轉(zhuǎn)世的哪吒成了混世大魔王，從出生起就頑劣不堪的哪吒卻有一顆做英雄的心。在影片中，哪吒的象征性身份是村民誤解的惡童。也就是說(shuō)，在象征界，他是“魔珠”。然而哪吒拒絕這種象征性認(rèn)知，固執(zhí)地堅(jiān)持自己的想象界認(rèn)知：我是拯救世人的大英雄。面對(duì)眾人對(duì)魔丸的誤解和即將來(lái)臨的天雷，哪吒發(fā)出了歇斯底里的呼喊：我命由我不由天。施隆多夫(Volker Schl?ndorff)的《鐵皮鼓》（

Die Blechtrommel

）更是深刻地揭示了想象界與象征界的沖突，男主人公奧斯卡（Oscar)目睹成人世界的荒誕淫惡，拒絕長(zhǎng)大，永遠(yuǎn)停留在三歲的身高上。在三歲的童年世界，他可以肆無(wú)忌憚地敲打鐵皮鼓，可以發(fā)出刺耳的尖叫，來(lái)表達(dá)對(duì)成人世界的嘲弄和反抗。永遠(yuǎn)停留在三歲，就是奧斯卡的想象界，也是他拒絕進(jìn)入象征界和符號(hào)秩序的暴力方式。然而，身高可以停滯，成長(zhǎng)卻不可避免，奧斯卡仍然以畸形弱小的身軀進(jìn)入象征界，直面成長(zhǎng)、愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡，在想象界與象征界的撕扯中承受人類(lèi)的一切痛苦和苦難。

象征界是用各種符號(hào)構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)，即我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，囊括了一切社會(huì)結(jié)構(gòu)。受結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)啟發(fā)，拉康認(rèn)為人類(lèi)世界的特征在于象征，此種功能已經(jīng)介入了日常生活的方方面面。對(duì)象征界的闡述，拉康借用了索緒爾（Ferdinand de Saussure）的能指（signifier）概念。索緒爾指出，語(yǔ)言是由符號(hào)構(gòu)成的，每一個(gè)符號(hào)又由能指和所指（signified）兩部分組成。能指是符號(hào)聲音的心理圖像，所指是和那個(gè)聲音相關(guān)的概念。符號(hào)的這兩個(gè)部分被一條任意的紐帶聚合起來(lái)，比如“水”為什么意指一種流動(dòng)的液體，并沒(méi)有合理解釋。拉康賦予了能指比所指更高的意義。他認(rèn)為，能指的意義取決于另一個(gè)能指，或者說(shuō)是能指鏈（也被稱(chēng)為意指鏈）。能指鏈能夠整合象征秩序，它可以通過(guò)一個(gè)詞指涉能指的整個(gè)網(wǎng)絡(luò)。能指的整個(gè)網(wǎng)絡(luò)可以沿著各式各樣的鏈條得到追溯，當(dāng)你使用一個(gè)詞的時(shí)候，并不僅僅只是這一個(gè)詞，同時(shí)也潛在地使用著其他的詞。語(yǔ)言是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，它構(gòu)成了自己的封閉世界，它建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)。拉康認(rèn)為，主體是在象征秩序中被構(gòu)建的，并且是由語(yǔ)言所決定的。比如對(duì)同一個(gè)事件，不同的描述會(huì)產(chǎn)生不同的效果。雖然事件是同一個(gè)事件，但是語(yǔ)言使得人們對(duì)世界無(wú)法保持一致的態(tài)度。齊澤克認(rèn)為，主體的自身含義是由社會(huì)委任組成的。他認(rèn)為，沒(méi)有人生來(lái)就具有某種身份。比如他經(jīng)常舉的國(guó)王的例子，國(guó)王并不是天生的，一個(gè)人只有坐在國(guó)王的位置上，舉行了某種儀式，如加冕等，主體接受了國(guó)王的身份，這才會(huì)以國(guó)王的姿態(tài)存在于符號(hào)系統(tǒng)里。

在齊澤克看來(lái)，實(shí)在界是被“象征界 (the Symbolic)”和“想象界 (the Imaginary)”這二者所遮蔽的。主體只有通過(guò)符號(hào)建構(gòu)、想象建構(gòu)，才能具有現(xiàn)實(shí)感。因此，在日常生活中，要把象征界的現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)，即實(shí)在界，區(qū)分開(kāi)來(lái)。如何把這二者隔離開(kāi)來(lái)呢？《黑客帝國(guó)》第一部里，尼奧（Neo）吞下紅色藥丸后，看到了真實(shí)的世界：世界早已毀滅，一片廢墟。

三、電影中的實(shí)在界客體

如前所述，想象界、象征界與實(shí)在界是互相滲透的，這就導(dǎo)致在電影中會(huì)產(chǎn)生三類(lèi)客體。那么，這三類(lèi)客體分別是什么？在電影文本中如何識(shí)別、區(qū)分它們？在齊澤克的實(shí)在界理論中，三類(lèi)客體是其闡釋的重點(diǎn)。目前學(xué)界關(guān)于齊澤克的研究已有不少成果，其中不乏對(duì)三類(lèi)客體在電影中呈現(xiàn)的分析，如《現(xiàn)實(shí)的退場(chǎng)與“實(shí)在界”的回歸：齊澤克的電影哲學(xué)》等文章就曾涉及對(duì)這三類(lèi)客體的闡釋?zhuān)傮w來(lái)看較為拘泥于齊澤克的論述本身，未能在理論與電影文本的深度互動(dòng)上進(jìn)行更深入透辟的理解。故越出齊澤克的電影文本，找到更恰當(dāng)?shù)陌咐齺?lái)分析、闡釋三類(lèi)客體，豐富和發(fā)展對(duì)實(shí)在界理論的解讀，仍然是十分必要的。

圖2.電影《地球最后的夜晚》劇照

在齊澤克那里，麥格芬也可以被稱(chēng)為凝視。凝視是拉康提出的概念，是實(shí)在界在視覺(jué)領(lǐng)域的顯現(xiàn)。比如《海上鋼琴師》（

La leggenda del pianista sull'oceano

）中主人公1900對(duì)陸地的拒絕，他從一出生就生活在船上。從未踏上陸地半步，對(duì)他而言，陸地作為他極力否認(rèn)的創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核，是先驗(yàn)的，而非經(jīng)驗(yàn)的。當(dāng)他因?yàn)閻?ài)情決定登上陸地時(shí)，他凝視黑暗碩大的紐約，而紐約如同一個(gè)巨大的現(xiàn)實(shí)黑洞，仿佛也在凝視他。他一動(dòng)不動(dòng)地站著，平靜的外表經(jīng)受的卻是實(shí)在界狂風(fēng)暴雨般地侵襲。他將禮帽拋入海中，返回到船上，并告訴他的朋友，從此將不再下船。在主體與凝視的遭遇中，實(shí)在界的空無(wú)與匱乏席卷而來(lái)，“陸地”作為啟動(dòng)敘事的密碼，在凝視中出現(xiàn)，是主觀化而非客觀化的產(chǎn)物，它既是碩大的，也是空洞的，它本身即是麥格芬。電影《楚門(mén)的世界》（

The Truman Show

）也是一個(gè)典型體現(xiàn)。楚門(mén)（Truman Burbank）是個(gè)普通的小職員，家庭幸福，工作順利。他的鄰居每天在固定的時(shí)間和地點(diǎn)與他打招呼。但是，在生活中，他不斷地出現(xiàn)各種狀況，如每次想離開(kāi)小鎮(zhèn)都會(huì)因?yàn)楦鞣N原因而無(wú)法離開(kāi)。最終他發(fā)現(xiàn)人生是個(gè)大型的真人秀，周?chē)娜耍òㄋ改?，朋友，妻子）都是演員。他的日常生活是通過(guò)電視屏幕被全球數(shù)億觀眾實(shí)時(shí)觀看。當(dāng)楚門(mén)的眼睛看向屏幕，望向觀眾，這是主體遇到了凝視。這個(gè)遭遇對(duì)主體發(fā)出了“為什么看我？”“我有什么好看的？”“你想要從我這里得到什么？”之類(lèi)的問(wèn)題，但主體無(wú)法回答，因?yàn)檫@些問(wèn)題在主體觀看過(guò)程中就已經(jīng)被屏蔽或者被刪除了。

結(jié)語(yǔ)

齊澤克認(rèn)為，電影之所以被稱(chēng)之為藝術(shù)而不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是因?yàn)樗峁┝恕氨痊F(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)”的東西，展現(xiàn)了實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立。實(shí)在界是主體試圖極力否認(rèn)的創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核。比如前文所述齊澤克常舉的一個(gè)下水道例子，實(shí)在界就是排泄物殘余，它的入侵會(huì)對(duì)主體造成致命打擊，主體要盡力躲避實(shí)在界“灼傷”?，F(xiàn)實(shí)因?qū)嵲诮绲氖Ｓ嗫旄卸罎ⅲ虼酥黧w會(huì)通過(guò)幻象增補(bǔ)的方式加以避免。人們看電影，并不是因?yàn)殡娪氨憩F(xiàn)的世界多么符合實(shí)際，也不是為了證實(shí)他們對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)知，而是受到了內(nèi)在欲望的驅(qū)使：我們期待在電影里遭遇原質(zhì)、剩余、快感……總之，它是實(shí)在界溢出到現(xiàn)實(shí)的東西?！逗诳偷蹏?guó)》里，尼奧是個(gè)普通的程序員，最終發(fā)現(xiàn)世界早已毀滅，現(xiàn)在的世界是被“母體（matrix）”制造出來(lái)的。電影《城市之光》里，流浪漢治好了一個(gè)失明的賣(mài)花姑娘，但姑娘一直誤認(rèn)為他是個(gè)富翁。在影片的最后，流浪漢和姑娘偶遇，姑娘把一枚銅錢(qián)塞到他手里，從手的觸感認(rèn)出了他：原來(lái)幫助她的人不是富翁，而是一個(gè)流浪漢。流浪漢的形象就是一種剩余，他沒(méi)有安分在指定位置上，而是逃離以對(duì)抗和抵制象征界，打破幻想。最終，影片定格在流浪漢的表情上，只有音樂(lè)在繼續(xù)。齊澤克說(shuō)：“感情太過(guò)強(qiáng)烈，音樂(lè)溢出了畫(huà)面?！笨傮w而言，齊澤克的“實(shí)在界”對(duì)電影作品進(jìn)行了有效的觀察與理論總結(jié)，為電影研究創(chuàng)造了一種全新的闡釋可能。不難預(yù)見(jiàn)，實(shí)在界理論對(duì)電影的未來(lái)創(chuàng)作也勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生有益的影響。

【注釋】