楊俊蕾

三年前的國(guó)慶檔，獻(xiàn)禮片《我和我的祖國(guó)》以新穎的短片集錦樣式亮相在全國(guó)觀眾面前。大銀幕上飄起紅色旗幟的畫(huà)面，以及觀眾耳邊奏響的同名愛(ài)國(guó)歌曲的旋律，高頻閃現(xiàn)的次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)常規(guī)劇情片的影像敘事規(guī)律。然而，觀眾們不僅沒(méi)有因?yàn)橐暵?tīng)重復(fù)而出現(xiàn)審美疲倦，反而被圍繞相近主題進(jìn)行的多角度敘事與多風(fēng)格影像喚起了注意力和探索心，在距離很近的期待視野中一次次刷新感知。翌年國(guó)慶檔迎來(lái)《我和我的家鄉(xiāng)》，整部包含的短片數(shù)量較前一次有所減少，并匯入觀感更趨輕松的喜劇成分。由于受到2020年“后疫情狀況”的連帶影響，電影業(yè)尚未全面復(fù)蘇，觀影人數(shù)和票房表現(xiàn)沒(méi)有如預(yù)期那樣，出現(xiàn)后來(lái)者居上的樂(lè)觀場(chǎng)面。由此也給今年第三次拍攝同主題系列的新片《我和我的父輩》以更高的期望、更大的壓力和更多的市場(chǎng)不確定性。正是有鑒于該系列獻(xiàn)禮片在慶祝中華人民共和國(guó)成立七十二周年國(guó)慶檔中的具體表現(xiàn)，以該片作為主要對(duì)象和入思途徑，思考短片電影集或者拼盤(pán)式、集錦型影片的形式美感與同主題影像敘事在時(shí)間線索上的延續(xù)性，以及在文化全球化運(yùn)行中的對(duì)話關(guān)系等，就成為需要深入辨析的真實(shí)問(wèn)題。

一、集錦式美感來(lái)源于短片間的主題關(guān)聯(lián)，以及整體復(fù)合后的全片完成度

《我和我的父輩》在形式結(jié)構(gòu)上由四部短片構(gòu)成，按照映出的順序是《乘風(fēng)》《詩(shī)》《鴨先知》和《少年行》。表面上的出場(chǎng)先后順序，實(shí)際上也對(duì)應(yīng)著四部短片在時(shí)代取材上的自然排序。第一部《乘風(fēng)》取材于20世紀(jì)40年代的冀中騎兵團(tuán)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的尾聲階段；第二部《詩(shī)》在場(chǎng)景鋪設(shè)中將時(shí)間、地點(diǎn)明確標(biāo)為“1969，火箭發(fā)動(dòng)機(jī)研制基地”；第三部《鴨先知》是在1979年新春伊始的上海；居于結(jié)尾位置的第四部《少年行》則橫跨了當(dāng)下與未來(lái)兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，先讓人工智能機(jī)器人逆時(shí)空穿越回2021年的深圳南山區(qū)，又脫出正常時(shí)間運(yùn)轉(zhuǎn)，再一次將機(jī)器人復(fù)原后的時(shí)間設(shè)定在2050年的未來(lái)維度。由此排列出“父輩”主題中的時(shí)間運(yùn)行和時(shí)代指向，增加短片敘事單元之間的內(nèi)在指涉。

除了上述時(shí)代線索上的著意編織之外，“父輩”主題在導(dǎo)演人選上也包含了寓意明顯的一致性追求。吳京、章子怡、徐崢和沈騰都是演而優(yōu)則導(dǎo)的生動(dòng)實(shí)例，并且都在自己導(dǎo)演的短片中出任了主演。導(dǎo)筒的藝術(shù)和表演的魅力彼此輝映，構(gòu)成四位一體般的話題加強(qiáng)效果。需要注意的是，無(wú)論是文本內(nèi)情節(jié)發(fā)生時(shí)間的有意設(shè)定與排列，還是文本外導(dǎo)演陣容的精心物色與安排，都不能越俎代庖，無(wú)法取代電影作為第七藝術(shù)所特有的視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)化、整體化的規(guī)定。

以此次廣受觀眾好評(píng)的《詩(shī)》來(lái)說(shuō)，畫(huà)面上暖黃懷舊的色調(diào)和精致布光的視覺(jué)達(dá)到了銀幕敘事的基礎(chǔ)美感。小男孩相繼兩次失去親父和養(yǎng)父的悲慘遭遇一步步構(gòu)筑起情節(jié)運(yùn)行的落差懸念，營(yíng)造出人物命運(yùn)的時(shí)代跌宕感。再加上選擇適宜的無(wú)名詩(shī)作在畫(huà)外音中誦讀得當(dāng)，仿照詩(shī)歌中頂真修辭的回旋反復(fù)結(jié)構(gòu)，漸次感染著觀眾們的同理心和共情感。最終導(dǎo)向家國(guó)一體的同構(gòu)敘事，以女兒成為航天員的夢(mèng)想成真畫(huà)面，在時(shí)空的雙向維度上進(jìn)行家與國(guó)的意義聯(lián)結(jié)和結(jié)構(gòu)修復(fù)。女航天員的太空視野浮動(dòng)在火箭成功發(fā)射的基礎(chǔ)上，是“火箭為了夢(mèng)想，拋棄了自己”的旨?xì)w目的。章子怡扮演的母親是切割發(fā)動(dòng)機(jī)燃料的火藥雕刻師，代表著軍工技術(shù)解密后被譽(yù)為大國(guó)工匠的一批特級(jí)崗位技師；黃軒扮演的父親則是為了要肉眼觀察到發(fā)動(dòng)機(jī)的穿火位置而在爆炸中殉職的內(nèi)燃工程攻堅(jiān)人員。海清扮演了他們成年后的女兒，乘坐航天飛機(jī)進(jìn)入太空，而這個(gè)航空航天器正是由父母傾注生命和心血參與研發(fā)的長(zhǎng)征火箭推進(jìn)器所發(fā)射升空的。

從火箭基地家屬院中懵懂玩耍的小兒女，到21世紀(jì)中國(guó)正式加入太空俱樂(lè)部后的解放軍航天員大隊(duì)宇航員，《詩(shī)》把國(guó)旗出現(xiàn)的位置做了新的改動(dòng)和延伸，具體而微地聚焦在飛行員制服的胸章上，體現(xiàn)了同主題獻(xiàn)禮短片的鏡頭語(yǔ)言創(chuàng)新。但是，作為完結(jié)此段故事并帶出下一段改革開(kāi)放敘事的集錦段落，它難以合適解決的人物與行為難題是陳道明所扮演的哥哥形象。此前，程度最為劇烈的矛盾連續(xù)發(fā)生在兒時(shí)的哥哥身上。他與生父疏離，對(duì)養(yǎng)父倔強(qiáng)，和養(yǎng)母一再爆發(fā)沖突，對(duì)妹妹也只是曾經(jīng)同放孔明燈的工具化陪襯使用。由此導(dǎo)致的后果是，片中前半段作為主觀行動(dòng)力最強(qiáng)的中心人物在故事尾聲突然轉(zhuǎn)變，降格為純粹旁觀的被動(dòng)聽(tīng)眾。甚至是他和成年后的宇航員妹妹之間的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，也只能通過(guò)沒(méi)有影片內(nèi)在邏輯指涉的簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)匆匆一筆帶過(guò)。以上顯露出的問(wèn)題正是獻(xiàn)禮短片集需要格外注意解決的困難之處。

在電影中，畫(huà)面與畫(huà)面間的詩(shī)意感固然可以片刻地脫離敘事內(nèi)在的時(shí)空邏輯與因果關(guān)系，卻需要此前潛在的完成豐沛而堅(jiān)實(shí)的情感奠基。短片《詩(shī)》在大跨度的時(shí)空象征方面進(jìn)展地迅速而順利：將火箭的燃燒與建設(shè)者的奉獻(xiàn)進(jìn)行了可信的比擬，通過(guò)新一代航天員升空成功來(lái)印證父一輩犧牲自我的意義。在中國(guó)漠北的科研基地與浩瀚宇宙之間構(gòu)建出起點(diǎn)與目的地的有效聯(lián)結(jié)，片頭部分的漫天黃沙，在結(jié)尾處被抒情地、詩(shī)意地升華美化為太空中的絢麗虹霓。然而，詩(shī)意象征手法的成功運(yùn)用不能以略去中心人物的核心行為和真實(shí)成長(zhǎng)為代價(jià)。片中的工程師說(shuō)：“大不了下次拿眼睛看。”火藥技師說(shuō)：“我能把火藥精度提高到0.2毫米。”這些真正包含技術(shù)關(guān)鍵點(diǎn)的專(zhuān)業(yè)行為是科研人才獨(dú)有的價(jià)值閃光，值得選用更有視聽(tīng)含量的畫(huà)面來(lái)表示，而不是在一次次的配角人物臺(tái)詞中單方面地宣布技術(shù)攻關(guān)開(kāi)始了、進(jìn)行著、成功了。

在以《詩(shī)》為例探討了如何加大短片內(nèi)部的主題與影像之間的敘事密度后，接下來(lái)的問(wèn)題繼續(xù)指向短片與短片之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系如何呼應(yīng)并增強(qiáng)。在2019年《我和我的祖國(guó)》中，短片《相遇》和《奪冠》分別排在第二和第三出場(chǎng)，前者的故事時(shí)間是1964年中國(guó)第一顆原子彈成功爆炸，后者則是1984年中國(guó)女排在洛杉磯奧運(yùn)會(huì)上奪取三連冠。為了加強(qiáng)上下文間的邏輯語(yǔ)境聯(lián)系，《相遇》在結(jié)束前甩出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間拖尾。張譯扮演的無(wú)名英雄與任素汐扮演的相親女子在街道上的慶祝游行中再次相遇，卻又馬上被人流沖散，情節(jié)上已經(jīng)接近閉環(huán)。沒(méi)想到銀幕在淡出、黑場(chǎng)之后，又突然在聲音層面上插入1981年中國(guó)女排在世界杯比賽上第一次奪冠的電視實(shí)況轉(zhuǎn)播聲，將畫(huà)面重新推回筒子樓，以觀看女排比賽的集體畫(huà)面和慶祝勝利的集體游行場(chǎng)景，為下一單元提供了影像上的準(zhǔn)備和過(guò)渡。可惜，這樣的手法和努力在翌年的《我和我的家鄉(xiāng)》中就完全隱而不彰，失去了可供觀眾索引理解的線索，成為完全獨(dú)立、散裝的五部短片。

二、更開(kāi)放、更流動(dòng)，拓寬新主流電影格局并增加新生文化活力

“我和我的”系列是中國(guó)當(dāng)代新主流電影中的重要IP，從祖國(guó)到家鄉(xiāng)，再到父輩，不僅積累了大量的工作經(jīng)驗(yàn)，提升了中國(guó)電影工業(yè)的運(yùn)行效率，更卓有成效地集合了當(dāng)前觀眾們的觀看興趣。網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)有越來(lái)越多的自發(fā)討論在預(yù)測(cè)，接下來(lái)的主題命制可能是怎樣的題目？它所要召集的編導(dǎo)、主創(chuàng)與演職人員又會(huì)呈現(xiàn)哪些風(fēng)格或者新的特點(diǎn)？與此相仿的討論樂(lè)趣就像歷史上的人們對(duì)于宋朝畫(huà)院選摘詩(shī)句用于畫(huà)題那樣津津樂(lè)道并一再闡釋?zhuān)埠帽扔诰哂懈咧艺\(chéng)度的影迷群體對(duì)漫威、復(fù)聯(lián)、速激、007和碟中諜等超級(jí)大IP的用戶(hù)黏性，在每一次續(xù)集正式推出之前就預(yù)先構(gòu)筑起非常具有活力的真實(shí)意向空間，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)入更為良性、向好的運(yùn)轉(zhuǎn)。

在今年的“父輩”電影宣發(fā)中，導(dǎo)演徐崢的“三朝元老”身份不斷被作為熱點(diǎn)話題談及。確實(shí)，為數(shù)眾多的導(dǎo)演中只有他是連續(xù)三年參與“祖國(guó)”“家鄉(xiāng)”和“父輩”的，而且他所組織的滬上演員班底和上海弄堂置景也幾乎是年年有份出演。這種情況和去年的“家鄉(xiāng)”短片集有相似之處。以“北京”為名的《北京好人》明確接續(xù)了“祖國(guó)”系列中的《北京你好》。葛優(yōu)扮演的非典型中年男子張北京的角色，連續(xù)兩年在獻(xiàn)禮片中帶來(lái)平民世界的真情實(shí)感和發(fā)自?xún)?nèi)心的會(huì)心一笑。從2008年中國(guó)第一次成功舉辦奧運(yùn)會(huì)，到2020年后疫情時(shí)代里帶著鄉(xiāng)下表叔參加新農(nóng)合全民醫(yī)保，“祖國(guó)”與“家鄉(xiāng)”的關(guān)鍵命題之間建立起了真正有親情、有互動(dòng)的影像敘事，讓具有原創(chuàng)性的中國(guó)故事具有繼續(xù)成長(zhǎng)、發(fā)展新生的生命活力，表現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國(guó)在城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的特有處境。

相較來(lái)看，這也是為什么“我和我的”電影系列在結(jié)構(gòu)布局上不斷進(jìn)行著既精簡(jiǎn)做減法，又?jǐn)U容做加法的全方位調(diào)整。

一方面，構(gòu)成全片的短片單元數(shù)量在刪繁就簡(jiǎn)。2019年《我和我的祖國(guó)》包含七位導(dǎo)演的七部短片，《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》和《護(hù)航》，在共和國(guó)的當(dāng)代史上標(biāo)出一連串牽動(dòng)人心的重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)：1949年天安門(mén)升起第一面五星紅旗、1964年成功爆炸第一顆原子彈、1984年中國(guó)女排三連冠、1997年香港回歸、2008年成功舉辦奧運(yùn)會(huì)、2016年神舟十一號(hào)返回艙安全登陸和2015年紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式。史中有事，事中有人，人心中有對(duì)祖國(guó)母親的熱愛(ài)。到了2020年《我和我的家鄉(xiāng)》，短片數(shù)量減少為五個(gè)，影片的主題線索也從主要依靠歷時(shí)性的線性時(shí)間順序，調(diào)整為著重展現(xiàn)國(guó)家地理的空間新格局?！短焐系粝聜€(gè)UFO》取景西南貴州地區(qū)，《北京好人》涵蓋華北平原，《最后一課》聯(lián)結(jié)起江浙滬東南沿海與海外的境內(nèi)外空間，以及代表西北地區(qū)的《回鄉(xiāng)之路》和代表東北地域的《神筆馬亮》，集錦式地拼搭出東西南北中的風(fēng)物全景。

受到減法修整的部分不單是表面上可以看到的導(dǎo)演數(shù)量和短片數(shù)量，還有相對(duì)抽象的類(lèi)型風(fēng)格、主題情節(jié)等層面。和上一部“祖國(guó)”的悲歡交織不同，“家鄉(xiāng)”的五部短片不約而同地選擇了喜劇為主的情節(jié)模式。每一段故事的核心轉(zhuǎn)折都基于喜劇效果的隱瞞、掉包，或者善意的謊言。沈騰扮演的畫(huà)家馬亮為了照顧待產(chǎn)的妻子而假扮身在國(guó)外，范偉扮演的歸國(guó)老師因?yàn)椴∪氤琉舛@得以往學(xué)生們的聯(lián)合照顧與集體換裝表演，如是等等。相對(duì)集中而喜劇化的短片風(fēng)格可能會(huì)給觀眾帶來(lái)較為一致的輕松流暢觀感，但在影響長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀影價(jià)值上，它折損了“我和我的”系列影片所應(yīng)有的開(kāi)放格局和流動(dòng)性。

此處進(jìn)行一個(gè)細(xì)節(jié)上的前后類(lèi)比會(huì)有助于深入理解上述問(wèn)題。2019年“祖國(guó)”中的《白晝流星》表現(xiàn)了內(nèi)蒙古四王子旗的實(shí)景，航天員景海鵬和陳冬在短片中真人出鏡，本色出演了返回艙安全著陸后的敬禮場(chǎng)面。兩位航天員臺(tái)詞不多，卻非常能夠說(shuō)明新主流獻(xiàn)禮片的開(kāi)放性格局。他們說(shuō)：“感謝祖國(guó)和全國(guó)各族人民，向祖國(guó)和全國(guó)各族人民敬禮?！?/p>

在這個(gè)面向攝影機(jī)完成的敬禮動(dòng)作中，畫(huà)面的性質(zhì)和價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出單個(gè)鏡頭的范圍，達(dá)成了新主流獻(xiàn)禮片的主題高度。從國(guó)家重點(diǎn)發(fā)展的航空事業(yè)帶著真實(shí)身份入畫(huà)的航天員將真實(shí)感注入場(chǎng)面中，而他們致以崇高敬禮的對(duì)象是作為抽象概念的集體共名，并不能在下一條鏡頭中直接進(jìn)入畫(huà)面、參與敘事。于是就形成一個(gè)象征性的攝影機(jī)休止符，即同時(shí)包括了完全的真實(shí)性與完整的象征性的節(jié)奏空?qǐng)?。這個(gè)節(jié)奏空?qǐng)鰳?gòu)成了獻(xiàn)禮片所特有的共情時(shí)刻，在音畫(huà)渲染中拉動(dòng)觀眾們的情緒感受，促發(fā)出相伴審美而生的文化認(rèn)同感。觀眾們感受到強(qiáng)烈的情感起伏，不由自主地加入同一主題的心理感召，將祖國(guó)與中國(guó)各族人民的文化認(rèn)同再次形象地納入眼前這些正在具體進(jìn)行中的臺(tái)詞和場(chǎng)景。

仍然是非常重要的中國(guó)電影中的少數(shù)民族形象問(wèn)題，在2020年《我和我的家鄉(xiāng)》中出現(xiàn)于《天上掉下個(gè)UFO》。該段落的空間重點(diǎn)是位于貴州苗族聚居區(qū)的天眼小鎮(zhèn)——平塘縣克度鎮(zhèn)，敘事目標(biāo)是通過(guò)重建西南大山隔斷的愛(ài)情故事，表明新基建過(guò)程對(duì)于民生幸福的切實(shí)幫扶。作為全片主題中重要而稀缺的少數(shù)民族故事，其實(shí)地取景既有西江千戶(hù)苗寨的民居勝景，也有代表中國(guó)科技硬實(shí)力的500米口徑球面射電望遠(yuǎn)鏡。但是上述元素不僅未能在仿制“唐探”風(fēng)格的喜鬧劇中發(fā)揮出本身所包孕的重要內(nèi)容和重大意義，反而在導(dǎo)演陳思成偏于浮滑輕飄的拍攝慣性下流露出錯(cuò)誤的傾向。如果只是在物象層面上將射電望遠(yuǎn)鏡的球面外形惡搞為“天眼酸湯魚(yú)火鍋”，至多不過(guò)是低劣趣味使然?？墒瞧凶岋埖甏蚬ぷ龇?wù)員的青年伢崽穿上模仿ET外星人的連體衣來(lái)抬火鍋上菜、制造營(yíng)銷(xiāo)噱頭就是需要馬上改正的文化挪用問(wèn)題了。因?yàn)橹袊?guó)和世界上很多單一民族國(guó)家不同，由五十六個(gè)民族共同組成，各民族間的團(tuán)結(jié)與祥和是國(guó)慶檔獻(xiàn)禮片中的重中之重，需要正確而準(zhǔn)確的藝術(shù)展現(xiàn)。

圖1.電影《我和我的父輩》劇照

發(fā)展到第三個(gè)年頭的《我和我的父輩》又一次做起了減法，導(dǎo)演數(shù)量和短片數(shù)量繼續(xù)減少為四個(gè)，短片的敘事主題也重新回到時(shí)代發(fā)展的主線。不過(guò)，“父輩”系列所操作的減法不單是表面文章，而是更為成熟的、有明確指向的多義性增減。減中有增，減后保持全片的總時(shí)長(zhǎng)不變，與前兩部“祖國(guó)”和“家鄉(xiāng)”一樣，總量維持在150分鐘左右。這樣一來(lái)就顯得《我和我的父輩》主題更加集中，在家國(guó)同構(gòu)的雙層主線上敘述建國(guó)前的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史和新中國(guó)成立后的國(guó)防科技建設(shè)，繼而從國(guó)家開(kāi)始改革開(kāi)放的社會(huì)轉(zhuǎn)型期進(jìn)入科教興國(guó)的未來(lái)方向把握，在結(jié)構(gòu)布局上呈現(xiàn)出線索明晰、分段明確、風(fēng)格明快的集錦式敘事。電影的藝術(shù)特質(zhì)與其他很多類(lèi)型不同，過(guò)于明了的判斷可能會(huì)沖淡美感的體驗(yàn)，尤其是對(duì)于“父輩”這樣具有全球化文化共性的時(shí)代影像主題而言，增加主題內(nèi)的反思力度與拓寬影像表現(xiàn)的格局空間一樣值得更多探索。

三、對(duì)照國(guó)際視域中的“父輩”命題潮流，感受愈加復(fù)雜而深刻的國(guó)族文化遺產(chǎn)

在全球文化逐漸趨向一體化的互動(dòng)影響下，關(guān)于“父輩”的思考意味著更為復(fù)雜而深刻地感知自身所處的國(guó)族文化境況。其中，圍繞“父輩”在上一次戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的真實(shí)遭遇和行為深層反思，捕捉極端情境下的人性閃光點(diǎn)，成就了尤為重要的影像魅力。

2006年，克里特·伊斯特伍德與斯皮爾伯格合作完成了戰(zhàn)爭(zhēng)片《父輩的旗幟》（

Flags of Our Fathers

），開(kāi)始了以父之名，重識(shí)世界當(dāng)代史的主題影像探索。子一代的敘事動(dòng)機(jī)受到雙重身份認(rèn)同的合力推動(dòng)。既在一個(gè)家庭內(nèi)剛剛接替衰老的父親，成為所有家庭成員的依靠，又在社會(huì)的迭代發(fā)展中意識(shí)到成熟的自己正在被召喚，需要接過(guò)一些歷史上的觀念、事實(shí)和信念遺產(chǎn)，并在某個(gè)必要的誓言場(chǎng)景中誠(chéng)實(shí)地亮出自己經(jīng)過(guò)反思并最終確認(rèn)的新生立場(chǎng)。這個(gè)問(wèn)題直接聯(lián)系著國(guó)族文化的傳承與續(xù)接，逐漸在不同國(guó)家的相同主題影像敘事中獲得關(guān)注。新世紀(jì)的第一個(gè)十年中，英國(guó)電影人連續(xù)拍攝短片《我們的父輩》（

Our Father

，2015）和《父輩的足跡》（

Footprints of Our Fathers

，2016），將單數(shù)的“父親”（

Father

）和復(fù)數(shù)的“父親們”（Fathers）集合為“父輩”的主題。從第一次世界大戰(zhàn)剛剛爆發(fā)的1915年威格頓征兵演講（Wigton），到1944年諾曼底登陸前一隊(duì)英國(guó)巡邏兵的意外遭遇（Normandy），這些旨在重走父輩足跡與心靈旅程的作品一改戰(zhàn)爭(zhēng)片中常見(jiàn)的勝利敘事法則，將影像重點(diǎn)安置在戰(zhàn)事中的官兵真實(shí)心理感受上，繼而將思考向人性深處的幽暗處探尋。通過(guò)駕輕就熟的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面重現(xiàn)，創(chuàng)新性地將自己的生命體驗(yàn)代入到父輩們真正身處其中的生死一線，將代表宏觀話語(yǔ)的國(guó)旗前戰(zhàn)斗動(dòng)員與擦著耳際掠過(guò)的炮火聲編織在同一個(gè)文本中，用子一代的主動(dòng)求知和探尋來(lái)后置式地介入歷史書(shū)寫(xiě)，使電影的媒介屬性延展為記錄集體記憶的影像裝置?！澳阆氤蔀樵鯓拥娜?，又被怎樣地記??？”（How you want to be and how you want to be remembered？）歷史上某一時(shí)刻的誓詞或者話語(yǔ)被重置于帶有危險(xiǎn)的敘事張力下，經(jīng)過(guò)重復(fù)修辭的音畫(huà)綜合強(qiáng)調(diào)，以刻入記憶、形成新的父子認(rèn)同與國(guó)族歷史共識(shí)的完整過(guò)程來(lái)成功做到觀念上的拼圖或鑲嵌，并在重新勾劃的未來(lái)社會(huì)組織運(yùn)行中隱在地繼續(xù)生效。比如在短片中出現(xiàn)遞進(jìn)的設(shè)問(wèn)句式后，緊跟著會(huì)有代表國(guó)族身份集體認(rèn)同的語(yǔ)句加以應(yīng)答，“我不是懦夫，我為保護(hù)我的同胞、保護(hù)了我的國(guó)家而自豪?！保↖ am not a coward，and I protect my fellow country men. I was proud to protect my country.）

圖2.電影《我和我的父輩》海報(bào)

2013年，德國(guó)和俄羅斯同時(shí)拍攝了重現(xiàn)父輩英雄艱難作戰(zhàn)的作品。電視電影《我們的父輩》（

Unsere Mütter, unsere V?ter

）在德國(guó)電視二臺(tái)ZDF（Zweites Deutsches Fernsehen）播出后，在很大程度上引發(fā)了整個(gè)西歐世界的震動(dòng)和討論。就連同步制作的紀(jì)錄片《我們的父輩幕后紀(jì)實(shí)》（

Unsere Mütter, unsere V?ter·Die Dokumentation

）也接連制作出三部，分別對(duì)應(yīng)著劇集中的“一段不一樣的時(shí)代/Eine Andere Zeit”“一場(chǎng)不一樣的戰(zhàn)爭(zhēng)/Ein Andere Krieg”和“一個(gè)不一樣的國(guó)家/Ein Anderes Land”，將作為影片人物原型的東線士兵、戰(zhàn)地護(hù)士、占領(lǐng)區(qū)游擊隊(duì)員、受遣返的猶太人，以及唱歌勞軍的女歌手和逃兵等一一集結(jié)在聚光燈下，讓他們?cè)诓稍L的話筒前平等說(shuō)出關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)反思，批評(píng)簡(jiǎn)單思維中的個(gè)人英雄主義，對(duì)歷史上的納粹主義，尤其是戰(zhàn)后年代仍然殘存在德國(guó)社會(huì)體制中的極端主義者們提出思想上的預(yù)警。片中戰(zhàn)地護(hù)士夏莉的原型認(rèn)為自己已經(jīng)足夠堅(jiān)強(qiáng)了，能夠在截肢手術(shù)中幫助醫(yī)生處理瀕于破碎的人體，但在目睹一位父親在燭光中陪伴陣亡兒子時(shí)還是覺(jué)得“太令人心碎了”，她在完全破防后不知不覺(jué)地說(shuō)出代表少數(shù)人想法的話，“死亡是悲哀的，就算是為了自己的祖國(guó)”。這一幕就像曾經(jīng)在東線戰(zhàn)場(chǎng)的塹壕里聽(tīng)到《莉莉·瑪蓮》歌聲的思鄉(xiāng)士兵所感受的那樣，“他們還沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)什么，只經(jīng)歷過(guò)這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)”。

值得多說(shuō)一句的是，盡管中文引進(jìn)版本將該作品統(tǒng)一譯為《我們的父輩》并授予第20屆白玉蘭最佳電視電影編劇獎(jiǎng)，但是原版德文片名也包括母親且位置還在父親之前，直譯應(yīng)該是“我們的母親，我們的父親”。圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)的全景別表現(xiàn)和關(guān)于戰(zhàn)前戰(zhàn)后的全性別敘事一樣值得重視。這個(gè)自覺(jué)追求復(fù)雜性和深刻性的想法與同年另一部俄羅斯電影的歷史立意殊途同歸。

2013年，費(fèi)奧多爾·邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演完成了俄羅斯第一部IMAX-3D巨幕影片《斯大林格勒戰(zhàn)役》（

Stalingrad

），也是該國(guó)電影史中以“斯大林格勒”作為片名的第六部劇情長(zhǎng)片。導(dǎo)演小邦達(dá)爾丘克對(duì)于父親拍攝的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片《他們?yōu)樽鎳?guó)而戰(zhàn)》熟悉而認(rèn)同，不止一次地在創(chuàng)作闡述中將新拍的《斯大林格勒戰(zhàn)役》描述為“獻(xiàn)給父輩的詩(shī)篇”。詩(shī)篇包括兩個(gè)重點(diǎn)維度，分別指向未來(lái)與生命。在炮火傾瀉的特效場(chǎng)面基礎(chǔ)上，該影片旨在推出關(guān)乎未來(lái)敘述的篇章，特別是戰(zhàn)后的俄羅斯精神如何繼續(xù)在世界范圍內(nèi)發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)力。接下來(lái)，在父輩、戰(zhàn)爭(zhēng)等關(guān)鍵詞纏繞生出的生命意象里，影片給出了一個(gè)孩童敘事的視角，并進(jìn)一步模糊、甚至擦除孩童身上外在的單一國(guó)別屬性。用來(lái)反襯和突出什么呢？當(dāng)然是能夠作為生命依傍的寬厚母性與父愛(ài)。片中被保護(hù)的少女卡嘉與另外五名駐守孤樓的紅軍戰(zhàn)士一起，面對(duì)作為敵手，但也可能是另一群父輩的德軍兵團(tuán)。確定的母親形象與不確定的生命DNA來(lái)源一起構(gòu)成未來(lái)國(guó)族文化的敘事基礎(chǔ)。

人們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，今年在《我和我的父輩》的集錦開(kāi)端與收尾，各有一個(gè)關(guān)于父子生命接續(xù)的主題敘事。向抗戰(zhàn)歷史再次回望并致敬的《乘風(fēng)》，以及眺望未來(lái)并禮贊犧牲精神的《少年行》。兩個(gè)短片分別以失去親生兒子/補(bǔ)上非親生的同名兒子、失去親身父親/補(bǔ)上非人類(lèi)的AI機(jī)器人父親的情節(jié)構(gòu)思完成父與子之間的象征性團(tuán)圓。相較來(lái)看，《乘風(fēng)》的藝術(shù)手法過(guò)于顯豁、直白，較為輕易地讓觀眾們猜出“乘風(fēng)”一詞在陣亡士兵和逃難途中分娩的孩童之間的同名關(guān)聯(lián)。這說(shuō)明編劇已經(jīng)意識(shí)到了父子主題需要實(shí)現(xiàn)跨血緣連接的國(guó)族歷史敘事，卻沒(méi)有找到更好的藝術(shù)手法來(lái)具體地加以實(shí)現(xiàn)。同樣，由開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)主控出演的《少年行》，本質(zhì)上還是重復(fù)了前一年獻(xiàn)禮片《我和我的家鄉(xiāng)》“歡鬧國(guó)慶”的思路，在進(jìn)一步鞏固自己“中國(guó)喜劇夢(mèng)之隊(duì)”的前提意圖下，將故事情境命名為“開(kāi)心麻花實(shí)驗(yàn)小學(xué)”，縮小了而不是開(kāi)闊了關(guān)于科技進(jìn)入校園青少年教育的主題格局。

聯(lián)系近年來(lái)全球各國(guó)出現(xiàn)的父輩主題影像敘事，可以看到不僅是英、美、法、德、俄等歐美地區(qū)主要國(guó)家在進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真且具有刷新歷史認(rèn)知的拍片探索，還包括一些地處歐亞交接，以及亞洲、非洲的國(guó)家，也在集中思考父輩歷史影響下的國(guó)族文化精神遺產(chǎn)問(wèn)題。由日本五大電影公司之一，角川映畫(huà)株式會(huì)社完成的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)影片《日輪之遺產(chǎn)》（

The Legacy of the Sun

）在2011年上映。曾在北京國(guó)際電影節(jié)上獲得天壇獎(jiǎng)（最佳男配）的《父輩足跡》（

If Only Everyone

，2012），是亞美尼亞電影人對(duì)于二十年前爆發(fā)的納卡戰(zhàn)爭(zhēng)的精神憑吊。就在電影上映后十年不到的時(shí)間里，同樣還在納卡地區(qū)，又是阿塞拜疆與亞美尼亞開(kāi)始了局部戰(zhàn)爭(zhēng)。影片中著意刻畫(huà)的父親墓地在新一輪戰(zhàn)爭(zhēng)中再次遭受到難以想象的暴行摧殘，在國(guó)際社會(huì)的一片譴責(zé)聲中，也為亞美尼亞電影中的“父輩”主題平添了預(yù)言不幸實(shí)現(xiàn)的蒼涼悲愴感。另外，南非 《我父親的戰(zhàn)爭(zhēng)》（

My Father's War

，2016），以及同年傳出籌拍消息的韓國(guó)同名電影《我父親的戰(zhàn)爭(zhēng)》（

My Father's War

），分別以涉及本國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)役作為影像對(duì)象進(jìn)行思考與再現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

綜合上述多個(gè)方面來(lái)思考《我和我的父輩》，會(huì)發(fā)現(xiàn)該系列的同主題敘事在結(jié)構(gòu)布局的形式美感追求方面表現(xiàn)出更為明顯的自覺(jué)，對(duì)于觀眾笑點(diǎn)的預(yù)期布置也格外重視。但是經(jīng)驗(yàn)中曾經(jīng)較為合理地建構(gòu)起來(lái)的文本間互相指涉和關(guān)鍵人物形象上的延續(xù)性等，反而沒(méi)有得到足夠的跟進(jìn)，造成了風(fēng)格獨(dú)立各異、松散有余，卻不夠開(kāi)放廣闊的影像布局。事實(shí)上，“我和我的”系列在進(jìn)行到第三個(gè)年頭時(shí)，正是迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展期，開(kāi)放和流動(dòng)是其中的關(guān)鍵詞。開(kāi)放觀念，開(kāi)放更大的主題空間并激發(fā)出中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代化的制作能效，是增加“我和我的”IP內(nèi)容活力的雙贏步驟。而流動(dòng)，意味著文化上的活力新生，讓它在未來(lái)的籌備和制作中吸引更多元的新人員組成，容納更多探索，合力匯聚成中國(guó)講述、傳播全球的優(yōu)質(zhì)影像敘事。