王作剩

一、認同與批評：作為文明曙光與背信棄義的俄羅斯

如下表1所示，涉及俄羅斯的中國電影，作為政治獻禮的主旋律電影數(shù)量最多。其主要塑造了文明曙光與背信棄義、國家利益維護者的俄羅斯形象。

表1.改革開放以來涉及俄羅斯的中國電影

電影中的兩場中蘇沖突情節(jié)最為有力與鼓動人心。第一場，核彈實驗場選址沖突。蘇聯(lián)專家用“這個方案是由蘇聯(lián)專家小組共同商定”的學(xué)術(shù)權(quán)威與“已經(jīng)報告了中國上級”的政治威脅來迫使中方選擇敦煌，但中方基于敦煌所蘊含的文化價值與人民的生命安全而表達了反對意見，最終選擇了被蘇聯(lián)專家指認為死亡之海的羅布泊。在這一情節(jié)沖突段中，蘇聯(lián)被塑造為強硬而蠻橫的方案決定者形象，而中國的反對行為則強烈表達出對自己沒有原子彈而受美蘇威脅/欺負這一現(xiàn)實的痛與恨。地址之爭，實際為主體權(quán)利、民族尊嚴、國家安全之爭。第二場，蘇聯(lián)專家離中返蘇的沖突。晚會前，電影特意選擇了大雨滂沱的夜晚環(huán)境。蘇聯(lián)專家為陸光達撐傘并笑稱“傘永遠掌握在高個子手中”，聽到此話的陸光達首先離開傘，喻指民族尊嚴之捍衛(wèi)與自力更生之決心，然后嚴肅盯視并警告其越軌言行。電影還有意用“風(fēng)吹落傘”的鏡頭來進行了極富余味的政治隱喻；晚會中，蘇聯(lián)專家燒毀一切圖紙，而中方撿出并試圖拼接，緊接著電影呈現(xiàn)了蘇聯(lián)專家倒酒-飲酒-摔杯-拿起圖紙-宣稱中國用計算機也要用兩年的鏡頭組合段，而這一組鏡頭共同引發(fā)了電影內(nèi)外中國人的復(fù)雜情感；晚會后，醉酒返家的陸光達，向妻子抱怨其“都笑累了”，指責(zé)蘇聯(lián)專家?guī)ё咚泻藦棽牧系谋承艞壛x行為。在這一沖突段中，中方所表現(xiàn)出來的無奈、憤怒、屈辱、沉重、痛恨與蘇方的傲慢共同將蘇聯(lián)置于背信棄義的倫理批評境地，十分具有情緒感染力。這部獻禮電影在歷經(jīng)1993年銀河號事件、1996年臺海事件、1999年南斯拉夫大使館被炸等事件后的1999年12月上映，引發(fā)了國人強烈的愛國熱情，時至今日，它依然具有強大的影響力，豆瓣電影評分高達9.4分。蘇聯(lián)這一形象便成為民族國家記憶建構(gòu)中難以抹去的、根深蒂固的批評符號。

圖1.電影《開國大典》劇照

值得注意的是，與《熊跡》等二十世紀六、七十年代中國反特片相比，《橫空出世》盡管呈現(xiàn)了蘇聯(lián)的霸道、傲慢，但另一方面卻化政治批判為倫理批評，避免了形象塑造的極端政治化。飛機上的中蘇方幽默對話、晚會上的蘇聯(lián)歌曲、日歷上的列寧像等，間接承認并肯定了蘇聯(lián)對中國的幫助與影響。而且改革開放以來的中國電影，這類負面形象總體較少。其中，《革命者》又塑造了槍殺中國報童的俄國暴徒形象。

二、仰視與平視：作為罪感救贖與普通人性的俄羅斯

相較于主旋律電影所建構(gòu)的符號化俄羅斯形象，文藝電影則更加多元、立體且蘊含情感向度。其中，含有罪感的救贖與擁有普通的人性，則是較具藝術(shù)價值的俄羅斯形象。

電影第一節(jié)（莫斯科兒童院·一九四0年冬）便營造了兒童院和諧、溫馨的氛圍：安靜上課、輕松交談、快樂唱歌，而多國兒童洗澡嬉戲場景更是將氛圍推向高潮，隨后便是令人絕望的蘇德戰(zhàn)爭場景。戰(zhàn)爭的殘酷更加反襯出兒童院的美好與珍貴。在這一節(jié)中，如果說兒童院在名額已滿情況下依然收留中國兒童楚楚與羅小蠻是塑造了其感人的救贖形象的話，那么語言考試場景則凸顯了“罪感的救贖”形象。維拉老師發(fā)覺楚楚與羅小蠻的自我介紹異常相似且認定虛假編造時，便要求楚楚真實的說出自己的童年、家鄉(xiāng)、家庭等。這一要求是對楚楚的雙重救贖。其一，從虛假中救出，追求真實；其二，揭開自己的傷疤，直面人生。而當(dāng)其聽到楚楚的悲慘遭遇后，中景微仰拍下的她，先是眼睛低垂、嘴唇顫動，表情嚴肅而悲傷；繼而站起來，變低看為直視，向楚楚表達真誠歉意與請求原諒；最后轉(zhuǎn)頭目送逃離的楚楚，給觀眾留下一個中景背景鏡頭。維拉的這一連串反應(yīng)讓觀眾深深地體會到，她對楚楚的同情與愛憐包含著一種錐心的痛感與罪感。因此，這穿破銀幕而直抵人心的罪感，讓其在優(yōu)雅、美麗的外在女性形象基礎(chǔ)上變得圣潔起來，仿若圣女/圣母。

而維拉在第二節(jié)（白俄羅斯夏令營·一九四一年夏）的死亡更是讓觀眾深陷悲痛、憤怒、驚愕、崇高敬意等復(fù)雜情緒中。電影先用德軍飛機轟炸、坦克開路、機槍掃射等鏡頭集中描繪法西斯的暴行，再呈現(xiàn)學(xué)生受辱的場景，最后引出維拉老師。她勇敢地走出房間，通過搖鈴、“上課了”來解救遭遇德軍身體與精神雙重凌辱的學(xué)生。她的后果便是死亡。仰拍中的德軍先處于陰影中，德軍與維拉間的空間不斷受到擠壓，氣氛異常緊張，繼而德軍走出陰影，靠近維拉；而維拉注視德軍幾秒后，繼續(xù)面不改色的讀詩。與此同時，橫移鏡頭下的兒童卻個個驚恐不安。被激怒的德軍朝向維拉開槍，血灑四處，讀詩聲戛然而止，維拉倒地。這一場景中的維拉，因罪感而救贖，因救贖而獻身；她在德軍的慘無人性、兒童的驚恐萬分的對比下，顯得異常勇敢、正義、堅毅、崇高與圣潔。

同樣是拍攝反戰(zhàn)片，在塑造蘇聯(lián)人時，與含具敬意情感傾向的葉大鷹相比，馮小寧無疑更加冷靜，其《紫日》詮釋了更具大眾意涵的普通人性，即從神性降歸人性，以平視的態(tài)度與方法塑造了立體、真實的蘇聯(lián)形象。

如果說，罪感的救贖，具有崇高的悲劇美且接近神性；那么，普通的人性，則更具真實美，兩者共同塑造了較為深刻的俄羅斯形象。

三、消費與懷舊：作為風(fēng)景奇觀與歷史記憶的俄羅斯

除以上具有政治意涵與情感向度的形象外，部分商業(yè)電影與文藝電影，還積極捕捉俄羅斯的風(fēng)景奇觀，實現(xiàn)其消費價值；巧妙融入歷史記憶，激發(fā)受眾的懷舊情緒。

新世紀以來，國內(nèi)優(yōu)美風(fēng)景一度成為《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2001）與《無極》（2005）等大片中最為驚艷的視覺元素，風(fēng)景也由此躍升為消費主義時代一種極為重要的視覺奇觀。近年來，《泰囧》（2012）、《只有蕓知道》（2019）與《唐人街探案》系列等更是將國內(nèi)風(fēng)景延展到國外，使得異國風(fēng)景成為新的消費對象。在這股潮流中，《囧媽》便集中呈現(xiàn)了中國、蒙古，特別是俄羅斯的風(fēng)景奇觀。

首先，鏡頭有意對準了美輪美奐的俄羅斯自然風(fēng)景。作為電影最為主要的敘事空間——北京開往莫斯科的K3國際列車，為電影提供了攝取大量“如畫”風(fēng)景的可能。遠景別下的貝加爾湖，澄凈而遼闊；雪花飄灑中的森林，純白而安靜；而近五分鐘的冰河段落，導(dǎo)演更是用豐富的鏡頭語言立體展示了霞照冰河的美麗、神奇與廣大。這些悅?cè)搜劬Φ娘L(fēng)景鏡頭，構(gòu)圖精美，色彩明麗，靜中有動，宛如風(fēng)景畫，形塑著風(fēng)景如畫的俄羅斯形象。

其次，電影精心安排了有聲有色的俄羅斯人文風(fēng)景。秋明站等建筑景觀，莊嚴肅穆；空中熱氣球等娛樂景觀，輕松歡快；熱氣球俯瞰下的莫斯科，在柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的旋律下，鏡頭于地標建筑間自由切換，夜景如畫卷徐展。此外，俄式結(jié)婚儀式更是別有風(fēng)情。電影先呈現(xiàn)了遠景下游輪日游畫面，繼而轉(zhuǎn)到夜游鏡頭，推鏡頭下的天邊有一抹亮色。日夜兩個鏡頭，為船內(nèi)婚禮儀式營造了美好氛圍。在一首節(jié)奏歡快的俄羅斯民歌《Очи чёрные》以及吉他、小提琴、手風(fēng)琴等樂器的伴奏下，身穿民族服裝的俄羅斯百姓，載歌載舞，娛樂狂歡。而娜塔莎的愛情觀念、實踐與小謝爾蓋的熊口救人、邀請參加婚禮、開車送母子二人等行為，也塑造出敢愛敢恨、熱情、好客與善良的俄羅斯形象。

風(fēng)景之外，《甲方乙方》《中俄列車大劫案》《囧媽》與《我和我的家鄉(xiāng)·神筆馬亮》等商業(yè)電影也縫合進了中俄間的歷史記憶，具有懷舊意味，不過欠缺深刻性。

圖2.電影《囧媽》劇照

與商業(yè)電影相比，作為歷史記憶的俄羅斯，部分文藝電影則更加突出?！蛾柟鉅N爛的日子》《太陽照常升起》與《鋼的琴》等文藝電影拼貼著蘇聯(lián)元素并調(diào)動著觀眾對蘇聯(lián)的集體記憶。由此，一種無法確認的模糊而零散的形象，縈繞在銀幕間。其中，姜文的兩部電影最值得分析。

四、對鏡自?。和卣剐碌亩砹_斯形象

【注釋】

①本文所指俄羅斯主要包含沙皇俄國、蘇俄、蘇聯(lián)與俄羅斯等不同時期中的俄羅斯。

②李大釗.李大釗文集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1999：219.

③毛澤東.毛澤東選集（第四卷）[M].北京：人民出版社，1991：1470.

④學(xué)生的鏡頭依次為二樓的學(xué)生、辯論臺前方的學(xué)生、特寫中的學(xué)生匡互生與張國燾。其中，匡互生的表情是熱烈的喜悅、張國燾是較為內(nèi)斂的激動。

⑤馬林是荷蘭人，但其參加列寧所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)國際并被派到中國，因此，本文將其列為蘇俄的代表人物。

⑥新中國成立后的中蘇兩國間，除了政治關(guān)系外，還有一層類似兄弟間的倫理關(guān)系。一方的背棄，容易受到倫理層面的批評。

⑦毛澤東.毛澤東選集（第五卷）[M].北京：人民出版社，1977：286.

⑧葉大鷹.我和《紅櫻桃》[J].電影藝術(shù)，1996（01）：50.

⑨參見丁敏京.紅色搖籃——中國孩子在蘇聯(lián)國際兒童院[J].黨史縱橫，1998（06）：4-7；劉東亮.伊萬諾沃國際兒童院的紅色后代們[J].百年潮，2021（06）：85-90.

10參見徐葆耕.罪感的消亡[J].讀書，2002（08）：96-102.