陳林俠

有意思的是，同是在二十一世紀(jì)初期，中國電影也是以大片模式帶動產(chǎn)業(yè)升級、提振市場消費。在市場發(fā)展后，商業(yè)電影一家獨大，同樣帶來生態(tài)惡化、消費性極端化等弊端。然而，以相同思路發(fā)展起來的中國大片在俄羅斯的票房卻差強人意。我們認(rèn)為，中俄關(guān)系正處于“歷史最高水平”，兩國正積極建設(shè)新時代中俄全面戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關(guān)系，必將大力推動雙方在政治、經(jīng)濟、文化的深入交流。目前，中國電影市場已成為俄羅斯電影最大的海外市場。從2013年開始，每年舉辦的俄羅斯中國電影節(jié)已在普通市民中產(chǎn)生影響，中國電影勢必越來越受到關(guān)注。從長遠看，中俄電影存在廣闊的合作前景。當(dāng)下中國電影無論就思想內(nèi)涵、集體記憶、消費類型還是美學(xué)形式，都存在著與俄羅斯市場內(nèi)在相接的可能。中國電影走出去，關(guān)鍵還在于破除唯國內(nèi)票房的觀念。電影并不僅僅是票房，還在于文本攜帶的思想觀念，以及帶來國民之間休戚相關(guān)的情感交流與心靈理解。如此，中國電影需要除去自我限制的民族立場與文化心態(tài)，在共同關(guān)心的主題方面邁出第一步。

一、俄羅斯市場的消費趣味

圖1.電影《維京：王者之戰(zhàn)》（Viking,2016）劇照

在我看來，主流院線這種截然兩分的情況正顯示出俄羅斯電影消費的特殊之處。好萊塢電影就是“去政治化”的娛樂消費，滿足人們休閑娛樂的精神需求。它無關(guān)于俄羅斯當(dāng)下的現(xiàn)實社會與生活體驗。市場選擇的標(biāo)準(zhǔn)在于電影本身是否提供了足夠的娛樂價值。對于普通觀眾來說，這是一個封閉而孤立的游戲“飛地”，故事只是一種虛構(gòu)的娛樂而已。它帶來暫時的輕松、快樂，卻不能作用于俄羅斯的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實人生。細(xì)究起來除去故事情節(jié)、視覺效果等外在性的模仿，俄羅斯電影在意識形態(tài)方面，與好萊塢電影以及其他歐洲國家電影出現(xiàn)了明顯的差異。在現(xiàn)代文化的背景下，它更注重集體主義與權(quán)威主義。俄羅斯電影很少像美國大片超越甚至違背集體意志之上的個人主義。正如《太空救援》《斯大林格勒》《T34》等大片所證實的那樣，英雄始終是集體主義的英雄。即便是講述兵器設(shè)計天才的《卡拉什尼科夫》，人物絕非處于孤立無援的狀態(tài)，而是在一個同事支持、鼓勵與上司推薦、賞識的集體環(huán)境展現(xiàn)才華，個人成功的背后存在著一個團結(jié)的集體，由此激發(fā)了遠比個人主義強烈的集體榮譽感、民族自豪感。不僅如此，影片突出個體與上級的平等關(guān)系，即便是面對將軍、元帥，下屬都是直接要求發(fā)言，旗幟鮮明地表達自己的觀點；針對下屬的保留意見，上級大多也表現(xiàn)出尊重之意。凸顯個體與集體的和諧關(guān)系，以此維護國家形象的權(quán)威性，成為俄羅斯電影的重要特征。

出于表達這種特殊的思想觀念，俄羅斯電影在美學(xué)形式方面有了嶄新的發(fā)展。首先表現(xiàn)出“輕人、重事”的傳統(tǒng)美學(xué)觀，即注重講述事件，而不是突出人物的復(fù)雜性。這種傾向甚至達到不顧邏輯的程度?！毒S京：王者之戰(zhàn)》把時段拉長，就是為了講述弗拉基米爾如何復(fù)仇、奪取王位、引入東正教的傳奇人生，復(fù)雜曲折的事件、精彩的打斗動作成為全片的亮點。《莫斯科陷落》完全是為了激化人物矛盾、事件沖突，在茱莉亞、男友與外星人之間虛構(gòu)三角戀，人物性格并不連貫，甚至缺乏合理發(fā)展。其次，存在“輕個人、重集體”的審美傾向。我們不妨以戰(zhàn)爭片為例，如《獵殺T34》《潘菲洛夫28勇士》《8月8日》等，我們很難看到主要人物的性格特征、心理世界或者家庭生活，甚至連戰(zhàn)斗英雄的名字都記不住。在敵我劃分、明確任務(wù)后，很快就直接呈現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭場面。如改編自真實題材的《潘菲洛夫28勇士》嚴(yán)格按照戰(zhàn)前準(zhǔn)備、戰(zhàn)爭過程（兩次進攻與防御）、戰(zhàn)爭結(jié)束三個階段展開敘述。影片沒有從人物的角度在28勇士中塑造不同性格特征的典型形象。主人公不是某個具體人物，而是一個行動、觀念高度一致的集體。再次，形成了“輕情感、重意志”的人物特征。在俄羅斯電影的具體人物身上，我們看到的不是情感，而是意志力。比較典型的例子是《8月8日》。在戰(zhàn)爭的前線，母親與特種部隊一起，在炮火中歷經(jīng)艱險尋找兒子，造成一種奇幻又殘酷的特殊效果。平民母親卻因“一定要找到自己的兒子”的信念，居然能夠穿梭于格魯吉亞與俄羅斯軍隊之間，最終救出自己的兒子。

圖2.電影《太空救援》(Salyut-7,2017)劇照

我們認(rèn)為，電影畢竟屬于敘事藝術(shù)，文本意識形態(tài)只能以感性的方式，通過日常生活與情感方式，潛移默化地作用于個體。好萊塢電影在現(xiàn)代文化總體背景下，尋找到了普適的人性價值，在世界范圍內(nèi)形成了話語權(quán)，影響深廣；韓國電影借助傳統(tǒng)家庭的倫理，在父子、母子、兄弟的血緣親情中獲得了意識形態(tài)表達的優(yōu)勢；日本電影多從悲苦的情感、艱難的物質(zhì)困境、巨大的生存壓力來修飾影片中的民族主義；中國電影則在家仇國恨的情結(jié)中闡釋民族主義等，其實都是盡可能地掩飾民族主義本能的排外情緒，通過藝術(shù)手段的集中與提升，使之越出民族國家的藩籬。與之不同，俄羅斯電影并不借助其他價值觀念的修飾，而是通過樹立無可爭議的對手（如德國法西斯主義、脅持平民的恐怖分子等人類共同的敵人），在特殊的二戰(zhàn)題材中凸顯集體意志，毫不掩飾自身的民族主義立場。從積極方面來說，這使得俄羅斯電影開發(fā)出豐富的“二戰(zhàn)”類型，充分發(fā)揮在“二戰(zhàn)”中積累起來軍事、政治、意識形態(tài)的優(yōu)勢；但從負(fù)面的角度說，一旦越出了這一種題材，俄羅斯民族主義就很難奏效。如民族史詩、民間傳說、宗教故事等傳統(tǒng)文化類型，畫面只有視覺奇觀，單純的視覺效果其實很難支撐起劇情片的消費亮點，也很難對海外市場產(chǎn)生足夠的影響。如此，民族主義的自豪感與身份意識也就無從談起。

二、當(dāng)下中國電影的消費狀況及其接受折扣

當(dāng)下中國電影很難在俄羅斯市場中占據(jù)較大的份額，這與國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)唯票房論的思路有關(guān)。由于俄羅斯現(xiàn)有的市場規(guī)模偏小，而且缺乏中國電影的觀眾基礎(chǔ)，市場開拓頗為艱難。我們除去諸多客觀因素，單就文本來說，就是因為自身的美學(xué)特征與俄羅斯市場消費趣味存在較大的差異。從某方面來說，這也是中國電影拓展海外市場必須解決的本體性問題。

任何一個國家電影首先都是專注國內(nèi)市場、面向國內(nèi)觀眾，必然講述基于自身歷史傳統(tǒng)、集體記憶、社會現(xiàn)象的故事。但是，僅僅依靠反映社會現(xiàn)象，滿足特殊的主觀愿景，就是局限在了故事提供的日常經(jīng)驗，存在很大的局限性。如上所述，電影藝術(shù)雖然開始于特定的題材、內(nèi)容，但在敘述過程中，通過人物心靈世界的開掘，用情感渲染、理性思辨及其美學(xué)形式，超越特殊題材的局限。從這一點說，中國電影在俄羅斯市場的遇冷，反向透露出自身的藝術(shù)性不足，未能實現(xiàn)觀眾數(shù)量的最大化。

三、減低折扣的可能：情節(jié)與辯證敘事

如上所述，俄羅斯對中國電影的興趣不斷上升，源自于中俄友好關(guān)系的鞏固，以及兩國政府的大力推動。中俄電影已經(jīng)難能可貴地展開了有序且深入的交流活動，這在世界范圍內(nèi)都是一個值得大書特書的事件。莫斯科國際電影節(jié)、莫斯科中國電影節(jié)等大大提升了中國電影在俄羅斯的知名度。如《流浪地球》《影》《芳華》等每年最新的中國電影能夠與俄羅斯普通觀眾見面?？梢哉f，這種友好的政治關(guān)系、已成機制的交流活動以及國民情感，從根本上奠定了中國電影在俄羅斯市場的遠景。

圖3.電影《十二生肖》劇照

面對俄羅斯電影消費趣味相對簡單的市場，當(dāng)下中國電影需要尋找類型的突破口。在我看來，戰(zhàn)爭片應(yīng)是最佳選擇。無須諱言，戰(zhàn)爭片在任何國家電影中都占據(jù)重要的地位，成為展示國家形象、激發(fā)民族意識、凝聚國家精神的特殊類型。俄羅斯觀眾對戰(zhàn)爭片存在明顯的消費趣味，而且，這一類型在國內(nèi)語境中正受到資本的重點關(guān)注。近年涌現(xiàn)出來的熱點，如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《八佰》《金剛川》《長津湖》等，均是斬獲國內(nèi)市場的票房大片。我們發(fā)現(xiàn)，以上影片從敘事到畫面，都已得到重大改進。就敘事而言，坐實在微觀層面的人物集體，嘗試使用多種敘事策略展開一個錯落有致的事件過程。如《戰(zhàn)狼2》的情節(jié)點與場景轉(zhuǎn)換，彰顯多種戰(zhàn)爭的暴力刺激；《紅海行動》在現(xiàn)代戰(zhàn)爭的理念中，展示高科技、集體配合、個人的英雄行動，以及替換人質(zhì)、解救人質(zhì)等懸念性強的情節(jié)?！督饎偞ā穭t采取非線性敘事，完全突破了戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)敘事模式。不僅如此，在投資規(guī)模、影視技術(shù)的雙重支持下，近年來戰(zhàn)爭片已經(jīng)解決了視覺效果這一長期未能解決的難題。無論是戰(zhàn)爭元素的多樣性，囊括動作、槍戰(zhàn)、高科技武器等元素，還是刻畫炮火紛飛的戰(zhàn)場，營造令人驚心動魄的戰(zhàn)爭效果，在近來的中國戰(zhàn)爭片中都已解決。

值得重視的是，這種暴露個體價值與民族國家矛盾沖突的情況，在當(dāng)下中國電影中普遍存在。如《集結(jié)號》中谷子地為死去的戰(zhàn)友討回了烈士應(yīng)有的榮譽與生命價值；《南京！南京！》以南京淪陷、中國平民死亡、愚民屈服為背景，虛構(gòu)了一個日軍軍官角川的人性覺醒與懺悔；《金陵十三釵》在南京大屠殺的背景下，展開一場屬于兩個人的浪漫的跨國戀愛等。我們認(rèn)為，這種看似“深刻思想”、追求真實人性的辯證式表達，帶來價值觀的紊亂，根源于中國電影在產(chǎn)業(yè)化中模仿好萊塢電影的敘事傳統(tǒng)。如上所述，好萊塢電影內(nèi)嵌的“成長神話”，即是生成具有資本主義精神的主體意識。這種拓張、征服他者的主體性，只有在正反合的辯證中完成。在兩元對立的語境中，個體在自我否定中分裂，吸納了原本與自身不同的元素，進而變成更為強大的主體。無須諱言，西方近現(xiàn)代以來，這種具有感觀、認(rèn)知、反思能力的主體精神，就是西方國家與社會的主流意識形態(tài)。好萊塢電影將之推廣到全球、深入人心，塑造了偉大的美國形象。但是，當(dāng)中國電影在不同的意識形態(tài)背景下，也采取這種立足個體的自我否定、雙重危機的辯證敘事時，必然發(fā)生文本內(nèi)在的個人價值與語境要求的國家意志、集體主義的悖逆。從這個角度說，俄羅斯電影及其對中國電影的市場接受，給當(dāng)下中國電影帶來很大的啟示。我們不應(yīng)奉這種辯證的人性敘事為圭臬，它只是電影敘事模式之一。辯證并不代表藝術(shù)性，與思想是否深刻、人性是否真實更沒有必然的關(guān)聯(lián)。中國電影在表達中國傳統(tǒng)的價值觀念時，如仁義、忠誠、孝悌等，由于它本身就沒有處在現(xiàn)代性語境，并不一定要納入與個體自由的價值話語的思辨中。在文本內(nèi)部按照傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系與文化觀念來闡釋傳統(tǒng)中國人的情感、心理、思想，顯然更富有說服力，從而避免故事語境與接受語境的矛盾。如陳凱歌在《趙氏孤兒》中始終難以闡釋程嬰棄子救主的心理，就是因為他用個人主義、生命價值的西方文化去理解中國傳統(tǒng)文化。我認(rèn)為，當(dāng)我們在現(xiàn)代語境使用辯證性敘事時，需要調(diào)整國家意志、集體主義與個人價值話語的正反合關(guān)系。質(zhì)言之，當(dāng)下中國電影不是基于個人話語，而是從集體意志出發(fā)，融入個體價值，最后回到集體意志上來。這一點在俄羅斯電影“輕個人、重集體”的特征中表現(xiàn)得非常充分。所謂“輕個人”，當(dāng)然不是反個人、反人性，而是在民族國家的背景中觀照個體價值、展現(xiàn)個人才華；“重集體”也不是強調(diào)集體強權(quán)、專制，而是在和諧的集體背景給個體提供成長的土壤。上文提及的《卡拉什尼科夫》《獵殺T34》《絕殺慕尼黑》《太空救援》等俄羅斯電影在這方面已然做出了一定的突破。

結(jié)語

當(dāng)下中國電影在俄羅斯市場處于困境，存在市場開發(fā)、規(guī)模偏小、觀眾基礎(chǔ)薄弱等諸多原因。但從長遠來看，由于中俄關(guān)系正處于“歷史最高水平”，必將大力推動雙方在政治、經(jīng)濟、文化的深入交流。目前，中俄電影在雙方的電影節(jié)活動中，已逐漸深入普通的國民群體，正在培育潛在的市場觀眾。而且，當(dāng)下中國電影無論就思想內(nèi)涵、消費類型還是美學(xué)形式，都存在著與俄羅斯電影消費契合的可能。然而，在電影已成為文化商品的情況下，看電影就是個人娛樂的消費活動。這種“可能”要變成“現(xiàn)實”，只能依賴電影的敘事質(zhì)量，主動降低文化折扣。為此，我們首先需要改善“情節(jié)簡單”的弊端。設(shè)置情節(jié)的關(guān)鍵不是段落、事件、人物關(guān)系的繁復(fù)，而是事件、人物內(nèi)在的戲劇性、沖突性。其次，解決文本內(nèi)部價值觀念的紊亂。中國電影在產(chǎn)業(yè)化中模仿好萊塢電影的敘事傳統(tǒng)，文本內(nèi)在的個人價值與語境要求的國家意志、集體主義發(fā)生悖逆。需要明確，中國電影在表達中國傳統(tǒng)的價值觀念時，如仁義、忠誠、孝悌等，應(yīng)按照傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系與文化觀念來闡釋傳統(tǒng)中國人的情感、心理、思想；當(dāng)我們在現(xiàn)代語境進行辯證敘事時，則是需要調(diào)整國家意志、集體主義與個人價值話語的正反合關(guān)系。

【注釋】

①邵奇.俄羅斯電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀[J].當(dāng)代電影，2016（2）.

②參見支菲娜，張琴.俄羅斯電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展管窺[N].中國電影報，2013.12.12.（34）.

③俄羅斯電影觀影人次的數(shù)據(jù)來源于https://tieba.baidu.com/p/5883266233?pv=1.

④[俄]安德烈·阿爾漢格爾斯基.蘇聯(lián)與當(dāng)代俄羅斯電影的國家定制[J].世界電影，2015（4）.

⑤[俄]德米特里·卡拉瓦耶夫.當(dāng)代俄羅斯電影的藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展趨勢[J].世界文化，2018（2）.

⑥具體可參見徐鳳林.俄羅斯思想及其現(xiàn)代境遇[J].浙江學(xué)刊，1997（4）.

⑦參見長城雖票房登頂，中國電影入俄路也有喜有憂[EB/OL].http://www.dragonnewsru.com/home/headlines_home/20170221/48546.html.

⑧俄羅斯人鐘愛中國電影[EB/OL].http://opinion.china.com.cn/opinion_45_82145.html.2013.9.17.

⑨中國電影在俄羅斯的現(xiàn)狀[EB/OL].https://tieba.baidu.com/p/2591513924?red_tag=1045009893.

⑩同⑨.