文 宋青和
本文首先將要闡明的是法國史學(xué)巨擘皮埃爾·諾拉所提出的一個重要的歷史學(xué)概念——“記憶之場”。其次,本文將貴陽三線工廠及其社群文化作為研究論述的具體對象,結(jié)合貴陽三線建設(shè)的歷史背景及特點(diǎn),討論“記憶之場”概念如何能夠?yàn)槟切┮猿尸F(xiàn)三線記憶為目標(biāo)的電影創(chuàng)作帶來新的思路。本文以期通過對再現(xiàn)三線記憶的研究,增加民族、地區(qū)對其歷史的認(rèn)同感與歸屬感,為貴陽三線歷史及其同類型歷史文化遺產(chǎn)的電影創(chuàng)作提供新的解決方案。
“記憶之場”是由法國歷史學(xué)家、法蘭西學(xué)院院士皮埃爾·諾拉在1984到1992年間所提出的一個歷史與記憶的概念。借由此概念,皮埃爾·諾拉推動了一項(xiàng)龐大的歷史學(xué)研究:通過研究承載記憶的場所,探尋殘存的集體記憶,從而尋得國家、民族、群體的認(rèn)同感與歸屬感?!坝洃浿畧觥备拍罴捌溲芯恳唤?jīng)問世,不僅在全世界的歷史學(xué)界引起了廣泛反響,并且在文化藝術(shù)領(lǐng)域,尤其對再現(xiàn)歷史電影類型的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。首先我們應(yīng)該厘清“記憶之場”概念的含義,并且闡述為何這個概念對電影再現(xiàn)歷史具有啟發(fā)性和原創(chuàng)性的意義。
“場”,其有地點(diǎn)、場所及現(xiàn)場等意。應(yīng)當(dāng)注意的是,如同中文里場地或氣場兩個詞中場字的不同含義,在此,場字既可以指有形的空間地點(diǎn),也可以指無形的情境。而“記憶之場”指的是那些承載了某個集體歷史記憶的事物,借由這些事物,我們可以探尋該集體的語言文化、生活方式、工藝實(shí)踐及情感表達(dá)。值得注意的是,那些可以傳達(dá)歷史記憶事物既可以是具體和有形的,例如歷史的親歷者、博物館、檔案館或紀(jì)念碑;也可以是無形的,例如節(jié)日、方言或傳統(tǒng)。就本文所論述的對象舉例而言,貴陽某座三線工廠的場址、流水線、職工宿舍可以作為有形的喚起三線歷史記憶的事物。同樣,某位三線職工、廠話(三線社群所形成的特殊方言)或者是“三線精神”,也可以作為無形的“記憶之場”。正如皮埃爾·諾拉寫道:從最物質(zhì)、最具體的物體,再到最抽象的智力構(gòu)建都能夠成為‘記憶之場’。
“記憶之場”概念的原創(chuàng)性,不僅僅在于其關(guān)注了考古學(xué)所不曾研究的集體記憶,并且在于讓我們可以從有形和無形、具象和抽象等截然不同的角度去呈現(xiàn)歷史記憶,這無疑極大地拓寬了我們恢復(fù)三線記憶的能力。
在皮埃爾·諾拉早年的著述中,我們不僅發(fā)現(xiàn)了其思想的連續(xù)性,而且也洞見了我們想要恢復(fù)三線記憶的原因及重要意義。早在1978年,皮埃爾·諾拉在百科全書《新歷史》中對“集體記憶”這一詞條的撰寫中就指出,“歷史是在集體記憶的壓力下寫成的,它通過賦予一段未被經(jīng)歷的過去以價值,從而對曾經(jīng)的逝去和未來的焦慮進(jìn)行補(bǔ)償?!痹诖?,結(jié)合我們的論述對象,我們對諾拉的這句論述可以理解為:對三線記憶的追溯是三線建設(shè)的見證者與傳承人所自覺要求的歷史書寫,通過賦予這段后人沒有經(jīng)歷過的事件以價值,從而消除我們對這段記憶缺失而引發(fā)的焦慮,從而尋得國家、民族、地區(qū)、群體間的認(rèn)同感與歸屬感。
“記憶之場”的概念自問世后,不僅給予了許多以再現(xiàn)歷史為目標(biāo)的電影創(chuàng)作以新的思路,而且也影響著我們面對歷史的態(tài)度,因?yàn)榕臄z電影的方式同樣也構(gòu)成了電影的意義。面對一個時間上延續(xù)了三個國家五年計(jì)劃;地理上,涵蓋了全國二十多個省、市一百多個陸續(xù)遷入貴州的企業(yè)。我們是應(yīng)該用虛構(gòu)、戲說的方式再現(xiàn)這段歷史,還是應(yīng)該用鏡頭在現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)、紀(jì)念歷史?這應(yīng)該是一個不言而喻的問題。
然而,我們應(yīng)該通過怎樣的“記憶之場”去呈現(xiàn)貴陽三線的歷史?在眾多的“記憶之場”里,對于諾拉而言,能呈現(xiàn)歷史記憶的,“首先是歷史殘存的痕跡,因?yàn)樵跉埓娴暮圹E之中蘊(yùn)含著紀(jì)念意識”。諾拉所說的殘存的痕跡,對于貴陽三線歷史而言,可以是那些破損的廠房和流水線,也可以是如貴陽新添光學(xué)儀器廠中那些不再生產(chǎn)甚至無法識別功能的光學(xué)儀器,或是從上海遷入貴陽的三線人攜帶的具有上海風(fēng)格的生活用品??傊?,殘存的痕跡具有這樣的特點(diǎn),它們是具體有形的事物,其次,它們都有著不完整、不經(jīng)改造的特點(diǎn)。此外,這些痕跡之所以能夠喚起歷史記憶,不僅僅是因?yàn)樗鼈兪菤v史的產(chǎn)物,而且其中蘊(yùn)含著觀者自發(fā)紀(jì)念那段歷史的意識。因?yàn)椋谌招略庐惖某鞘谢ㄔO(shè)中,像是三線建設(shè)這樣的歷史留存,自然地?cái)y帶著那個時代謎樣的魅力,用諾拉的話說就是,盡管曾經(jīng)三線歷史遺忘了這些痕跡,但這些痕跡卻召喚著那段歷史。
從三線遺址中重獲三線建設(shè)的記憶固然是一個有效的方式,但是面對那些遭到嚴(yán)重?fù)p壞、重新改造,甚至已然消失的遺跡遺址,又如何用視聽的方式對其進(jìn)行 重現(xiàn)呢?而且這樣的情況對于貴陽的三線工廠及社群文化而言不在少數(shù),比如被改造為藝術(shù)與餐飲園區(qū)的貴陽晶體管廠,被改造成城市生活空間的貴陽軸承廠等。
當(dāng)歷史的記憶沒有任何具體之物可以依存時,因此我們應(yīng)該將鏡頭轉(zhuǎn)向那些無形的“記憶之場”。如段娟在其論文《近20年來三線建設(shè)及其相關(guān)問題研究述評》中,總結(jié)了兩個十年中三線問題的主要研究方向,主要包括:決策的評價、影響效應(yīng)、三線企業(yè)的調(diào)整改造、與西部大開發(fā)的關(guān)系、人物、三線精。其中,以三線人物與三線精神為主體的調(diào)查研究就屬于典型的對無形的“記憶之場”的探尋。這就是為什么在近年來的研究中加入了社會生活、微觀個案研究、口述歷史等,基于某個人而對三線建設(shè)展開研究角度和方法。同樣,如果用電影對三線歷史的經(jīng)歷者進(jìn)行采訪的話,對于諾拉而言,所呈現(xiàn)的人物和話語不僅是三線歷史的告知者與代言人,而且人物就是三線建設(shè)的“記憶之場”,換句話說,三線人物就是他們所講述歷史本身。
此外,有必要加以說明的是對于人物采訪的問題設(shè)計(jì),不僅僅可以圍繞三線建設(shè)的宏觀層面展開,也可以對微觀細(xì)節(jié)層面進(jìn)行發(fā)掘。首先,這符合電影敘事的特點(diǎn),電影是細(xì)節(jié)的藝術(shù),是一連串具體、典型的事件組成的故事。例如,在對貴州新添光學(xué)儀器廠的上海援黔員工的采訪里,其中有一段采訪者用獨(dú)特的廠話詳細(xì)講述了她因?yàn)樯虾Ec貴陽氣候、飲食、等不同所導(dǎo)致的疾病。根據(jù)諾拉的觀點(diǎn),作為“記憶之場”的歷史人物的敘述與家譜的作用不同,家譜的有用性在于表明家庭的歷史譜系。而作為記憶之場的人物卻是集體的歷史,通過三線人物對于生活工作細(xì)節(jié)的描述,我們不僅可以生動地感受到那段歷史與群體,并且可以由此了解到三線工廠及其社群的具體面貌。
皮埃爾·諾拉在八十年代推動的關(guān)于“記憶之場”的研究,為歷史學(xué)以及其他的人文科學(xué)帶來了革命性的影響,這樣的影響同樣也深深地改變了再現(xiàn)歷史類電影的創(chuàng)作。“記憶之場”理論的原創(chuàng)性在于對歷史的物質(zhì)和非物質(zhì)痕跡進(jìn)行整體性的思考。借由對“記憶之場”的探尋,我們不僅擴(kuò)大了呈現(xiàn)歷史的能力,而且還可以喚起國家、民族、群體間的歸屬感與認(rèn)同感?!坝洃浿畧觥钡母拍钜约爸匾噪m然在歐美國家得到了一定程度的了解與認(rèn)知,但是對于中國的學(xué)界而言仍然缺乏對該概念的充分認(rèn)識。尤其是該概念中對于還原歷史的非物質(zhì)視角,能夠廣泛地啟發(fā)對于再現(xiàn)中國歷史的影像創(chuàng)作。本文淺述了該理論的含義,并以貴陽三線工廠及其社群文化為例,論證了該理論對呈現(xiàn)三線歷史記憶的有用性,“記憶之場”理論從非物質(zhì)的研究角度解決相關(guān)問題,并且能夠起到讓國家、民族、地區(qū)對這段歷史產(chǎn)生歸屬感與認(rèn)同感的作用。