陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代走勢，并未因其他新興材料的日新月異而萎縮，而是在不斷實(shí)驗(yàn)、演化、流變中，顯現(xiàn)出其持久的“不存在邊界”的寬域，給予當(dāng)代藝術(shù)多元材質(zhì)、式樣的表達(dá)，賦予觀看的記憶點(diǎn)和新鮮度。

記憶點(diǎn)來自人們對于綿延萬年歷史陶器、陶塑的視覺認(rèn)知，新鮮度來自當(dāng)代陶藝家借用新介質(zhì)所創(chuàng)制出的非傳統(tǒng)樣貌的作品，其源自生活又高于生活的藝術(shù)實(shí)踐，再次將古老陶瓷介質(zhì)注入了新的可能和延展。就陶藝歷史和當(dāng)代藝術(shù)邊界而言，似乎不存在陶瓷語言“斷裂”的問題。

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從歷史陶瓷文化走向當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，似乎沒有多少人為的障礙，倘若存在也是集體意識短暫的游離和不確定性，陶藝界絕無陣痛和痙攣的記憶，因?yàn)樘账囄幕晒胖两褚恢笔鞘澜缯Z言，它并非中國畫那樣需要譯注始能外播，中國繪畫或具象到特指水墨畫雖系獨(dú)具一格的存在，就全球而言其畢竟是“地方性語言”。陶瓷的共識或普世，在于世界范圍內(nèi)的多域族群近乎同時(shí)發(fā)明了“泥與火”二元結(jié)構(gòu)下的陶塑，歷史所形成的人類共識，很容易在時(shí)下形成或召集一場國際化的陶藝展，陶藝自帶共識、自帶流量的時(shí)間優(yōu)勢，是今天依然可見國際陶藝展事的“基軟件”。

悠久歷史的陶和晚于出現(xiàn)的瓷如溯源的話，其與日常生活的器物最為關(guān)聯(lián)，大量的歷史遺物，不是木作、石作、玉作和金屬器，而是陶瓷。它包含完整件、殘片，甚至包含不燒制的泥塑和燒制的陶塑，它是人類最直接、最簡便，甚或取之不盡的材料。盡管遠(yuǎn)古陶塑比較陶器并非主流，但其與巖畫一樣開啟了人類藝術(shù)的“天眼”。不否認(rèn)遠(yuǎn)古時(shí)代同樣有木、石為介的藝術(shù)品，就其便捷和順手而言，泥、陶相對是藝術(shù)主流介質(zhì)，至少在相對長的史前是如此，譬如中國東北紅山文化牛河梁神廟的女神頭像以及動(dòng)物泥塑，其塑形的技法與后世傳統(tǒng)泥塑類似，更遠(yuǎn)古時(shí)代的河南新鄭裴李崗文化中，先民制作日常生活紅陶的同時(shí)，微型陶塑中豬、狗、鹿原始而生動(dòng)，其塑形必然來自對自然界的摹寫。8000年前的史前黃河流域陶塑是生活自娛的信手拈來，以今天的視覺經(jīng)驗(yàn)評判，屬于文物序列中的藝術(shù)品。于此同期西亞兩河流域、北非尼羅河以及印度恒河原初文明，同樣手作了“生與死”兩界原始觀念的陶塑，自然同時(shí)不乏石作、木作的塑像，甚至這些豎立在神廟的巨大塑像，技法已經(jīng)相當(dāng)成熟極致了。中國在進(jìn)入秦漢之際用以陪葬的陶俑，雖不是為了藝術(shù)名義行塑形的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，實(shí)質(zhì)無疑就是藝術(shù)并成為中國藝術(shù)史發(fā)展曲線的波峰，隨后的北魏、唐宋乃至明清，以陶土、瓷土為介的雕塑充實(shí)著廟宇道觀乃至堂屋私宅，作為一種流行萬年的介質(zhì)，藝術(shù)與陶土之約從未“失約”過，直至當(dāng)代陶土、瓷土依然是藝術(shù)重要材質(zhì)，與古老的木、石以及銅、不銹鋼、數(shù)字打印并存。

世界藝術(shù)史或聚焦地說中國藝術(shù)史，不存在非此即彼的邊界，藝術(shù)家總是善于借助新舊材料，自由地塑造有形的物質(zhì)形態(tài)，藝術(shù)不是物質(zhì)文化的全部，卻是重要一部。

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倘若藝術(shù)存在邊界，那僅是人類“經(jīng)驗(yàn)或教條”所帶來的人設(shè)局限。一個(gè)叫杜尚的藝術(shù)顛覆者，以生活日常的陶瓷衛(wèi)具作為“新圖騰”符號，居然由此成為破局者。那件1917年的現(xiàn)成品藝術(shù)題為《泉》，后來被人通俗地成為“小便池”，盡管它看起來是那么微不足道，卻在隨后西方百年藝術(shù)流變中，充當(dāng)了喚醒人們意識和觀念的無形旗幟，旗徽的圖樣是今天依然司空見慣的小便池，材料卻是我們今天習(xí)以為常的白瓷，瓷器系中國人獨(dú)自發(fā)明并影響世界的材質(zhì)或技術(shù)，其最早原始瓷出土于鄭州商城，距今3600年那尊釉色器型極度類似近代盂器，很顯然杜尚的有限認(rèn)知中，并無中國陶瓷史溯源知識儲備，只是聯(lián)想到二者以同樣的介質(zhì)先后、分別開啟了浩瀚瓷器史和當(dāng)代藝術(shù)史。想象是藝術(shù)精神的一部，更何況杜尚以“瓷器的力量”鑿開的藝術(shù)天地，最終以強(qiáng)勢的藝術(shù)思想體系由西自東波及到東亞中國，其最突顯的記錄可以追溯至20世界80年代，多元演變的藝術(shù)種類或派別，幾乎在很短的時(shí)間內(nèi)被中國藝術(shù)家所借鑒、實(shí)踐，形成一股開啟“視野”藝術(shù)的所謂“85新潮”。對于各種西方畫派的模仿以及行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)的直接“拿來”，現(xiàn)在看起來是青澀的，彼時(shí)的不成熟，為此時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)的“老辣”做了幾乎所有要素的鋪墊。陶藝在大時(shí)代機(jī)會(huì)窗口中，直接參與或進(jìn)入了“風(fēng)投”，以理性、邏輯、獨(dú)立的姿態(tài)，成為當(dāng)代藝術(shù)不可忽視的力量呈現(xiàn)。

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陶土、瓷土、釉色與火的關(guān)聯(lián)，是歷史賦予物質(zhì)文化的摶合基因。陶藝家應(yīng)用這項(xiàng)古老技藝時(shí)，可以自由地沿襲、傳承也可以任意添加、取舍，此為陶藝實(shí)踐者帶來創(chuàng)作的曠域，至少他們選擇介質(zhì)實(shí)驗(yàn)時(shí)，可以先基于陶瓷工藝的基礎(chǔ)，再行實(shí)驗(yàn)的自由。

首先，在塑形體上許多陶藝家業(yè)已自行“脫殼”，他們可以將傳統(tǒng)器型升格為有別于傳統(tǒng)新形態(tài)，譬如日本黑田泰藏的類器型形態(tài)，沒有顏色、圖案以及其他裝飾物，只有純凈白色形體，精致而均稱像似凝固于空氣中，充滿了生命的律動(dòng)。中國陶塑家姜波同樣以傳統(tǒng)的技法，創(chuàng)造出來的青花人物、五彩器型與黑田泰藏有異曲同工之妙，姜波作品中那種破均稱、破規(guī)矩的“出位”，是對傳統(tǒng)陶藝游戲后的彰顯，其作品的形態(tài)樣貌，仿佛舞臺上一場別開生面的“折子戲”，充滿了東方神韻又頗具“搖滾”的張力。二位藝術(shù)家分別汲取了東亞藝術(shù)傳統(tǒng)的“奶汁”，黑田泰藏可能略顯“詫寂”一些，姜波更富“遒勁”一點(diǎn)。不過，他們依然固守是古老的材質(zhì)和手法，尤其是黑田泰藏素面朝天的白色形體多系拉胚所制。

20世紀(jì)80年代出道的劉建華先是以陶塑人物開始起步：“旗袍、高更鞋、盤子”等組合塑形，一改傳統(tǒng)雕塑陶藝習(xí)慣性題材，不再訴求神像、祥瑞、納福的傳統(tǒng)人物，而是貼近當(dāng)代藝術(shù)多元“釋放”的節(jié)拍，彰顯了屬于個(gè)人的視覺主觀，現(xiàn)在觀復(fù)這些作品似乎平常無奇，彼時(shí)那點(diǎn)“突破”在今天看來屬于正常思維，此時(shí)的劉建華業(yè)已過了初始階段，盡管他偶爾還會(huì)拿陶瓷介質(zhì)出籠作品，更多是不限材質(zhì)地實(shí)驗(yàn)裝置和觀念藝術(shù)，在多種媒介應(yīng)用和實(shí)踐中，訴求自我內(nèi)在的主題表達(dá)。

近年重要的陶藝展上，呈現(xiàn)出更多的實(shí)驗(yàn)性作品。譬如3D陶瓷打印技術(shù)的應(yīng)用，由聲音轉(zhuǎn)換的聲波雕塑、智能機(jī)械生成的陶瓷品以及混合材料作品等。陶藝界在當(dāng)代藝術(shù)演變格局中始終處于并進(jìn)的狀態(tài)。諸多高校和機(jī)構(gòu)成為探究實(shí)驗(yàn)的基地，法國利摩日國立高等藝術(shù)學(xué)院的“陶瓷創(chuàng)作共同體實(shí)驗(yàn)中心”，致力于將數(shù)字代碼、陶瓷和玻璃以及科技進(jìn)行結(jié)合性研究，其實(shí)驗(yàn)室成員瑪麗.阿羅作品《竹子》、《輕松》等，極具示范性地展示了此種實(shí)驗(yàn)作品的未來屬性，甚或?yàn)楣I(yè)化產(chǎn)品的發(fā)展帶來契機(jī)，這或許是藝術(shù)另種引領(lǐng)作用，說到底藝術(shù)與生業(yè)、與生活、與精神存在著天然關(guān)聯(lián)。

另位叫耿雪的藝術(shù)家，她的藝術(shù)實(shí)踐不僅涉及陶瓷雕塑并使用陶瓷元素進(jìn)行多媒體創(chuàng)作，她的《尋音》雕塑、裝置在首屆中原國際陶瓷展中亮相時(shí)，且不論藝術(shù)語言的意外，單就其作品思想出處，已經(jīng)自帶文化內(nèi)涵，《尋音》的創(chuàng)作靈感源自史前河南舞陽賈湖遺址的骨笛，以及文學(xué)、戲劇所具有的詮釋“矛盾”能力借用，多內(nèi)涵元素注漿于作品之中，令耿雪的作品略帶思辨性，其涉關(guān)哲學(xué)內(nèi)涵的多媒體作品，同樣不舍不離黏土元素進(jìn)行詮釋生活哲理，因而她被視為當(dāng)代陶藝界的后秀。

不計(jì)其數(shù)的以古老陶瓷為介質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，構(gòu)成了沒有地域、沒有邊界的“黏土之約”，他們成為關(guān)聯(lián)歷史和未來生活的中介者，他們類似藝術(shù)部落的“陶瓷族群”，那些活躍于各國以陶瓷名義為集聚的展事，恰逢其時(shí)地構(gòu)筑了新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)平臺，一如意大利法恩扎國際陶瓷雙年展、西班牙的曼妮西斯國際陶瓷雙年展、韓國京畿世界陶瓷雙年展以及日本美濃國際展等，它們以及其他陶瓷教育、創(chuàng)作機(jī)構(gòu)圍合了當(dāng)今“陶瓷族群”聚落的存在，并合著生活本身共同助力了陶瓷藝術(shù)的不斷演進(jìn)，形成了沒有邊界的藝術(shù)實(shí)踐空域。

作者簡介：齊宜帆 從西安美術(shù)學(xué)院國畫系劉文西工作室畢業(yè)后，2011年去美國舊金山藝術(shù)大學(xué)攻讀油畫專業(yè)并獲得油畫專業(yè)碩士文憑。2015年畢業(yè)后，獨(dú)立從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育。