林木

美術(shù)史家，美術(shù)評論家。

四川大學(xué)教授，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院特聘教授，國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心專家委員會委員，第二、第三屆中國美協(xié)理論委員會委員，王朝聞總主編《中國美術(shù)史》二十世紀卷分卷主編，首屆及第二屆“中國美術(shù)獎·理論評論獎”終審評委，第十一屆、十二屆全國美展評委。

我是1949年在重慶出生的，與共和國同齡。個人的命運，也隨著國家的起伏而起伏，隨著她的發(fā)展而發(fā)展。呈現(xiàn)出和新中國的發(fā)展幾乎一模一樣的軌跡。

1965年我初中畢業(yè)，不讓再讀書，便去了大巴山當知青，一當就是8年，之后又在鋼鐵廠做了5年軋鋼工人。在一生中讀書學(xué)習(xí)的黃金時段，去到了基層務(wù)農(nóng)務(wù)工13年。1977年恢復(fù)高考，我才臨時準備應(yīng)考，次年居然以高分考進了大學(xué)。本想考美術(shù)學(xué)院當畫家，卻因為當過幾天代課老師，按當時規(guī)定，不準考美院，只好臨時改考師范中文專業(yè)。雖然學(xué)習(xí)中文并非本愿，但經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)，了解到許多人文社會科學(xué)領(lǐng)域的知識，加上文學(xué)藝術(shù)本為一家，也就改行從事藝術(shù)史工作。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，1978年想去四川美術(shù)學(xué)院當學(xué)生的我，學(xué)生沒當成，1986年卻被川美邀請去當了老師。那時川美的院長是著名雕塑家葉毓山。

由于學(xué)習(xí)背景不一樣，我做學(xué)術(shù)的方法與我的美術(shù)史同行們很不一樣。80年代初，我的同行們都認為文人畫是地主階級的腐朽文化，而學(xué)過中文，讀過大量古代文論、詩論以及哲學(xué)著作的我，怎么看也覺得文人畫是中國的精英藝術(shù)，于是在美術(shù)界絕大多數(shù)人還弄不清楚文人畫是怎么回事的時候，我卻寫了一本《論文人畫》去出版。當時，重慶出版社無法判定我這部書的價值，書稿只好又寄到上海，幸好遇著上海人民美術(shù)出版社一位眼光獨到的編輯，幫助我這個連出版是怎么回事都不清楚的作者，出版了人生的第一本著作。1987年我的書出版之后，“新文人畫”的大旗才被扛出來。弄不清楚什么是文人畫的美術(shù)界中人，把我這本書一搶而空。

我的第二本書是80年代末撰寫、1991年出版的《明清文人畫新潮》。明清的美術(shù)是被我的美術(shù)史同行批得狗血淋頭的，當然還不止明清，唐代以后所有的美術(shù)都被認為是衰落的美術(shù)，明清美術(shù)只是衰落得無以復(fù)加而已，尤其是明末董其昌，清初“四王”，那幾乎可以說是摧毀中國美術(shù)的罪人。而且這些結(jié)論，在當時是我同行們的公論。最初我也相信他們的結(jié)論，但研究文人畫之后，我發(fā)現(xiàn)明清不僅不衰落，而且繁榮，不僅繁榮，而且極度繁榮。一個最基本的事實就是，20世紀的中國畫，是從明清起家的，怎么就把自己的基礎(chǔ)掏空，空對空地做莫須有的有罪推定呢？況且，我們承認清初有石濤、八大山人等一批優(yōu)秀畫家和畫派，清中期有揚州畫派，清晚期又有海上畫派，都是正面肯定的，三個時期都這么優(yōu)秀，怎么加在一塊兒整個清代畫壇就不僅不優(yōu)秀，而且還非常糟糕了呢？再仔細一琢磨，發(fā)現(xiàn)是史觀出了問題。我們認為自秦始皇以來的中國社會是封建社會，封建社會的高峰是唐朝，高峰之后就進入低谷，低到封建社會要結(jié)束的明清，當然就是衰弱腐朽到極點，再加上經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，明清藝術(shù)不衰落到極點，這歷史就沒法交代！于是所有的美術(shù)史家就想方設(shè)法找根據(jù)來證明這個公式。董其昌和“四王”就成為替罪羊！但按照我的研究，線性史觀本身是錯誤的，美術(shù)史上也不存在這種衰落，而董其昌簡直就是個文藝天才和文壇領(lǐng)袖，“四王”在清初畫壇也領(lǐng)袖群倫，今天中國畫奉為圭臬的筆墨，就是董其昌倡導(dǎo)“四王”們推行的美術(shù)思潮。董其昌和“四王”之前的筆墨可沒有這么神圣，這之前比較強調(diào)意境。這樣一來，在我的論述中，明清美術(shù)就成了新潮，成了高潮，而絕非低谷。我在八、九十年代的中國美術(shù)史界是第一個這樣重新正面評價明清美術(shù)的人。這之后，關(guān)于“四王”的國際研討會，關(guān)于明清美術(shù)史的國際研討會，一個接一個的在中國或外國召開，明清美術(shù)得到了肯定，董其昌、“四王”也得到了肯定。我到美國去，美國的同行們大多也看過我這本書，認同我的觀點。大家的觀點逐漸取得一致，對明清美術(shù)的正面評價也就逐漸流行開來。

因為研究過文人畫，尤其是研究過董其昌、“四王”對筆墨的倡導(dǎo)和推行，我也弄清楚了筆墨是怎么回事。90年代末，一場吳冠中和張仃關(guān)于“筆墨等不等于零”的討論，在全國討論得如火如荼，不僅美術(shù)雜志在討論，連各地晚報晨報的副刊也都在討論?！段膮R報》也邀請我寫過文章。但我發(fā)現(xiàn)，這場討論，不管是哪方，都是憑感覺在說，幾乎沒有人對筆墨有過系統(tǒng)而深入的研究。因為20世紀以來，中國畫界的人從來沒有對筆墨有過太多的興趣，因此也一直沒有人有過深入而系統(tǒng)的探討。針對學(xué)術(shù)界這種浮泛的風(fēng)氣，加之我在文人畫和明清藝術(shù)研究中，對筆墨本來就進行過研究，于是就清理了以前我的一些筆墨研究，寫成一部20萬字的專著《筆墨論》，于2002年在上海出版。這也是20世紀以來唯一一部筆墨的專論，對這場討論和在21世紀初期掀起的筆墨熱，顯然也可以起一部分作用?！豆P墨論》最近以30萬字的容量擴充再版。

我本來只打算研究古代美術(shù)史的。90年代初，正準備研究和撰寫中國美術(shù)思潮史，突然被王朝聞任總主編的官修中國美術(shù)史編寫團隊邀請進了《20世紀美術(shù)史》的編寫組，讓我負責(zé)20世紀中國畫部分的撰寫。這部中國美術(shù)史，共16卷，耗時30余年，凝聚了全國200多位權(quán)威美術(shù)史家的智慧，是從古至今，最權(quán)威，最詳實的一部官修中國美術(shù)史，能參與其中當然是好事。但對20世紀美術(shù)史，我本來是陌生的，只好另起爐灶，重新開始。好在之前研究過明清，順理成章地研究民國，完成這項任務(wù)也不是不可能。于是，我?guī)е鴨栴}到全國各地，拜訪了包括傅抱石、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、高劍父、關(guān)山月、黎雄才、趙望云、石魯?shù)?0世紀名家大師的后人、學(xué)生或本人，前往全國重要的圖書館遍查資料，一年后便撰寫成文。這部美術(shù)史的出版經(jīng)歷過一些變故，直到現(xiàn)在還在編寫之中，明年或許能全部出版，前后歷時竟有30年之久，我也由編撰再兼當代卷主編。這期間，我自己撰寫的55萬字《20世紀中國畫研究》（現(xiàn)代部分）已于2001年出版，成為中國美術(shù)史界總結(jié)20世紀美術(shù)史最早的專著之一。今年，100萬字的上下兩卷也將完整出版。

我還有很多其他的專著，例如劉國松和傅抱石的評傳、中國古代畫論、中外美術(shù)史及一些理論性和鑒賞性的書籍等10多本，在美國與人合著出版有英文版的關(guān)于20世紀美術(shù)史的專著，另外還有古代及現(xiàn)當代美術(shù)史論文及評論1000余篇、著述1000多萬字……

我們這些與共和國同齡的學(xué)者，亦如我們的國家一樣，年輕的時候耽誤了一些時間。國家的大發(fā)展期也就是改革開放這40年，我進入學(xué)術(shù)研究的時間也大致和改革開放的時間同步。亡羊補牢，未為晚矣。對失去的時間有所彌補，也是我們這批與共和國同齡學(xué)者的幸運。