文/孫桂榮

非虛構寫作是建立在采訪、調研、報道、考察等社會實踐基礎上的紀實性文體類型，女性作家的創(chuàng)作是其中一個重要分支。目前的相關研究主要集中于表述內容的研究（像鄉(xiāng)土、歷史、邊地等），或代表性文本現象的個案解讀（像針對梁鴻、李娟等人的非虛構之作）。從美學形態(tài)角度切入女性非虛構文學書寫有別于女性小說等虛構文類的獨特敘事形式的研究尚較為鮮見，本文試圖闡釋非虛構女性書寫中集體型敘事中的女性聲音問題。

集體型敘事與女性聲音的理論聯(lián)結

集體型敘事是相對于個人型敘事而言的形式種類。個人型敘事以個人化的“我”為敘述人，講述自我參與其中的故事；集體型敘事的敘述人則是復數的群體，或化身為復數群體的代言人。這里的群體聲音并非泛指一切群體的話語表達，而是處于社會邊緣位置的弱勢群體之聲。在“沉默的大多數”群體即使有幸發(fā)聲也往往被忽略、壓制的情形下，多人共同發(fā)聲的集體型敘述會產生單一的個人型言說難以比擬的強烈社會效果。只有借助群體性力量，“他/她們”的聲音才能更清晰地被傾聽到，是集體型敘事的倫理依據。

從價值上說，個人型敘事與集體型敘事均具有顛覆主流文化的現代性意義，但具體指向并不相同：個人型敘事從個人化視角、邊緣化立場角度對居于主流位置的公共話語或官方話語造成一定的沖擊和顛覆，針對的是主流意識形態(tài)的“宏大敘事”；集體型敘事言說的同樣是些無法化約為主流意識形態(tài)的邊緣化聲音，其以群體化、集束性出現的方式謀求位卑言輕的單個個人難以達到的話語力量。

因此，集體型敘事并不是一種單純的復數化形式技巧，還與話語格局中的權力關系聯(lián)系在一起，在同為弱勢群體發(fā)言這個角度與“女性聲音”產生了某種內在聯(lián)結。“女性聲音”將敘事學視角的“聲音”與性別視角的“女性”聯(lián)系起來，意在通過敘述樣態(tài)、言說方式、聆聽方式等形式層面的文體考察并表達女性的權力訴求，以區(qū)別于以內容為主的傳統(tǒng)性別分析視角，是女性主義主義敘事學的一個核心概念。蘇珊·蘭瑟曾言，“敘述聲音位于‘社會地位和文學實踐’的交界處，體現了社會、經濟和文學的存在狀況”?！芭月曇簟甭?lián)系著美學形式與性別呼聲的雙重意涵，可以通過個人型敘事表達出來，也可以通過集體型敘事體現出來，后者是居于“第二性”的女性話語借助集體的話語力量表達訴求的敘事樣式。

將集體型敘事與非虛構寫作相聯(lián)系，是因為非虛構寫作是建立在采訪、調研、實地考察基礎上的，采訪、調研對象會牽涉到復數的多人，比寫作者個人苦思冥想的虛構小說更容易關涉到“別人”的聲音、群體的身影。如果說集體型敘事對虛構文類是一種可用、也可以不用的“備選”形式樣態(tài)的話，其對非虛構來說可稱之為“必選”項。至于將女性聲音的視角納入非虛構寫作研究中來，則是為了修正目前研究中對其社會意識過分推崇而相對忽略其性別意識的傾向。筆者認為不少女作家的非虛構書寫固然以關心弱勢群體的方式彰顯了不亞于男性寫作的深廣社會意識，但這并不意味著女性意識的全然退場。女性批評者張莉曾言，“當這些寫作者們試圖書寫一位女性眼中的‘世界’和‘現實’時……她們渴望個人的關注點能與‘社會關注點’銜接”。這種觀點比起那些認為它們是無“我”、無“女”之作的研究要辯證一些。但“個人關注點”與“社會關注點”的銜接會落腳在哪里呢？筆者認為集體型敘事便是女性作家能夠采取的一種連結個人與群體、女性與社會的有效文體樣式。

“我”在場的集體型言說

不少非虛構女性寫作采用了“我”在場的第一人稱敘述的方式。但這個“我”講述的不是“我”的故事，而是“他/她們”的故事，“我”更多扮演一個采訪者、見證人的角色，是化身為復數群體的代言人。讓“我”在場，以親歷性、體驗性的方式敘述蕓蕓眾生的痛苦與歡樂，能夠以拉近言說對象與讀者距離的方式傳達出對弱勢群體的關懷意識，是梁鴻《中國在梁莊》《出梁莊記》、黃燈《大地上的親人》《我的二本學生》、孫惠芬《生死十日談》、丁燕《工廠女孩》《工廠男孩》等女性作家非虛構書寫的一個共同特征，其最大程度地增強了敘述的現場感與真實感。

相對于言說對象直接現身說法或輪流發(fā)言的集體型敘事，這種以“我”為中介的集體型言說，會不會因為“我”的在場遮蔽或壓抑了人物自己的聲音？對此，學界是有爭議的，研究者劉珽就曾委婉批評梁鴻的創(chuàng)作，“讓人物或者一草一木來說話，比作者自己說更有說服力”，但筆者并不茍同。因為同一群體中不同敘述人輪番上場的敘述方式，不同敘述個體間的敘述內容與觀點既可以相互支撐和補充，也有可能造成觀點的分離甚至矛盾。有些“讓人物自己來說話”的集體型寫作就破壞了所言說聲音的完整性、典型性。像20世紀80年代張辛欣、桑燁的《北京人》中，社會邊緣人輪番上場充當敘述人，以口語化、個性化、地方化、風格化的方式傳達出不同職業(yè)與身份的小人物生活。每個言說者被賦予了足夠的話語權，未遭遇隱含作者的背后干預，但各章一比較，就會發(fā)現雜音太多。這使得這100位普通中國人的集體型敘事里有太多“眾生喧嘩”的嘈雜感，很難有一個統(tǒng)一的主題和風格，像“萬元戶主”中因經濟致富而氣壯腰粗、文化涵養(yǎng)不高的言說便與其他章節(jié)中社會邊緣人稍顯悲哀落寞的獨白差別較大。異質雜糅的群體型聲音事實上難以增強話語權威，甚至會降低言說的公眾效力。而“我”在場的集體型敘事經由女性敘述人的視點和中介所體現的群體聲音則明顯一致了許多，像《出梁莊記》中51個梁莊打工人的言說共同指向了農民工進城的漂泊與創(chuàng)傷，《女工記》中100個打工女共同指向機器流水線對女工的物質與精神吞噬。這種有著大體一致指向的多人聲音聚合在一起的話語模式，以“人多力量大”“團結就是力量”的方式，提升了邊緣群體的社會關注度，顯示出了集體型敘事的話語力量。

女性聲音的集體型表達

非虛構關注的是一個群體共同面臨的問題，言說對象往往有男有女，除非是專門針對女性群體，在內容上不會特別突出性別話題，女性寫作者的自我性別感受往往是以某種無意識的方式潛隱于創(chuàng)作中的。像孫惠芬創(chuàng)作談中所言，“聽憑了寫作中的直覺”。女作家選擇設置攜帶自身經驗、身份、趣味的“我”作為非虛構寫作的敘述人，為性別無意識的流露提供了一定條件：一方面，通過講述弱勢群體的故事展示了并非自我的他人世界的存在；另一方面，通過“我”的在場又公開保留了個人與女性的些許聲音，將對他人世界的群體關注通過女性的口吻、視域表達出來。在人性關懷與女性關懷的雙重燭照方面，集體型敘事作出了貢獻。這在與同類男性寫作的對比中體現得更明顯些。

像同為描寫工廠食堂的文字，丁燕《到東莞》書寫的是個人主觀感受的細節(jié)體驗，其以“費勁”“唇焦舌燥”“漫長、暗啞的喉管”等直觀的描述性詞語形容難以下咽的食堂飯菜，畫面感強，體現了女作家的細膩和敏感；蕭相風《詞典：南方工業(yè)生活》則是用復數人稱“我們”敘述，以“食物”“食品”“糧食”“原料”“半成品”“成品”等概括性語詞，體現出置身事外的距離感和抽象性，對言說對象（集體食堂）有著揶揄、調侃、反諷之情。從敘事學上說，丁燕采用的是與言說對象距離切近、召喚讀者參與的“吸引型敘事”，設身處地從寫作對象出發(fā)的女性色彩較為鮮明。蕭相風的寫作是一種敘述主體與敘述對象保持一定距離的“疏離型敘事”，表達敘述人對話語權威感的追求，更多體現出男性寫作者的俯視性寫作姿態(tài)。因此，二者盡管都是集體型敘事（前者是敘述人代女工發(fā)聲的單言敘事，后者是以群體性“我們”為敘述人的共言敘事），但性別立場并不甚相同。

21世紀給女性寫作帶來了相對寬松的文化環(huán)境，女性在關注大千世界的時候，并沒有違心地自我遮蔽性別身份，而是融入了一定女性立場與視角，使看似中性化的集體型敘事包含了或隱或顯的女性聲音。其主要體現為兩種方式：一是以直接關注女性群體的方式表達的顯性女性聲音，像鄭小瓊《女工記》、丁燕《低天空：珠三角女工的痛與愛》《工廠女孩》等關注的都是“被固定在卡座上的青春”的女工群像，讓被主流社會漠視與壓抑的女工的聲音集體性呈現出來；二是女性聲音在并非專門關注女性群體的集體型敘事中以曲折隱晦的方式體現的。像孫惠芬《生死十日談》以作者自述的“性別無意識”方式對農村婦女自殺的故事格外關注。而梁鴻《中國在梁莊》中則有揮之不去的鄉(xiāng)愁問題，與作品整體要表達的啟蒙立場上的鄉(xiāng)村現代性憂思之間甚至存在一定話語裂隙，被研究者張莉解讀為“鄉(xiāng)愁于《中國在梁莊》是一把雙刃劍……這種鄉(xiāng)愁也遮蔽了其他一些東西”。但筆者看來，鄉(xiāng)愁這種個人化情感是與敘述人女性意識相關的。沃霍爾曾言，“作品中的性別策略源自作者一系列的修辭選擇，無論這些選擇是故意的還是無意識的”。女性視角的問題并不是作者避而不談就可以規(guī)避的，盡管非虛構寫作者已不再將性別作為主要元素，有些人甚至諱莫如深，但這并不等于說其性別姿態(tài)不在場?！吨袊诹呵f》的鄉(xiāng)愁是第一人稱女性敘述人感性情懷的自然流露，其沖破了作品副標題設置的“還原一個鄉(xiāng)村的變遷史、直擊中國農民的痛與悲”的宏大敘事框架，回到了女性個人化情感的最深處。在男/女、理性/感性、群體/個人、農民/自我的話語向度中，后者并沒有缺席，而是以隱性的方式悄悄存在，使得集體型敘事與女性話語的聯(lián)系愈加豐富、復雜起來。

集體型敘事與女性需要的“兩個世界”

“兩個世界”問題最初是由女作家張抗抗在1985年西柏林的一次演講中提出的，觸及的是人的解放與女性的解放的二元命題。女權與人權的二分法在當時的女性學界曾引發(fā)了一些后續(xù)論爭。這些說法力求完整地觀照女性有關人的困惑與性別的困惑的雙重命題，但無形中暴露了女性/人性、小世界/大世界、內在世界/外部世界的二元思維，并有將女性對應于“小世界/內在世界”，而且是在價值上低于男性對應的“大世界/外部世界”的性別本質主義傾向，因此遭到了某些當時正全力擁抱西方女性主義思潮的激進學人的批判。女性學者王緋提出的“女作家對婦女自我世界之外更廣闊的社會生活的藝術把握，是女作家與男作家站在文學的同一跑道上所創(chuàng)造的一種不分性別的小說文化”，在當時被認為是一種抹殺女性性別特殊性的觀點而備受爭議。20世紀80年代女性文學論爭主要就是圍繞女性需要的這“兩個世界”的內在關系而來的。

不過，經過強調“女人性”、以女性“小世界”的無限張揚顛覆男權文化的“大世界”的私人化寫作之后，女性學界亦開始反思自身，普遍注重將社會性別（gender）“同社會身份的其他構成成分協(xié)調起來”，進行寬泛意義上的女性書寫。非虛構寫作內容上涉及三農、移民、拆遷、災難、西部開發(fā)、南水北調、反腐倡廉等重大題材，形式上則以集體型敘事消解了個人化自傳體敘事的單一與單薄，并囊括口述實錄體、田野調查體、史料鉤沉體、圖文并茂體等各類樣態(tài)，成為一種名副其實的跨文體寫作。這在一定程度上，又回到了20世紀80年代女性學界關注的“大世界”傳統(tǒng)中。從敘事基調上說，集體型敘事因為關注的是他者，發(fā)出的是群體性的聲音，與21世紀以來研究界對女性寫作“走出自我/身體，走向他者/社會”的主流呼吁是相一致的，也回應了西方女性學者西蘇、斯皮瓦克等人在更深廣層次上的社會性別言說。

從對外部社會“大世界”的眷顧到返回女性“小世界”的執(zhí)著，再到重返“大世界”的勇氣與能力，非虛構寫作的集體型敘事似乎是走了一條女性話語的“否定之否定”之路。不過，經過20世紀后期思想解放與大規(guī)模的世界性學術思潮沖擊之后，21世紀的文學環(huán)境已大為寬松，作家們的創(chuàng)作心態(tài)也不再像20世紀80年代那樣對“兩個世界”問題如此敏感和各執(zhí)一端，敘事話語亦開始相對成熟和多元。一如本文上述所言，集體型敘事并不排斥個人話語與女性聲音，其以或隱或顯的方式將女性對“大世界”的現代性憂思與對“小世界”的個人情懷聯(lián)系起來，從而得以擺脫20世紀80年代“兩個世界”論爭時有意無意的各執(zhí)一端思維，甚至在一定程度上破解了糾結女性寫作的性別/超性別、女性/人性、女權/人權、公共空間/私人生活的二元對立難題。我們可以把21世紀女作家的非虛構寫作同女作家張辛欣20世紀80年代的創(chuàng)作做一下對比。

20世紀80年代，張辛欣以《在同一地平線上》《我在哪兒錯過了你》《我們這個年紀的夢》《最后的停泊地》等女性心理小說在文壇嶄露頭角，采取的是第一人稱日記體、內心獨白體等個人型敘事方式，體現了改革開放后伴隨個性解放而來的女性主體性的上升，其個人性型敘事與女性情懷的無羈張揚，在當時看來有些激進和尖銳，受到了不少質疑和爭議。1985年后，她突然推出了《北京人》《在路上》《尋找合適去死的劇中人》《去死》等。它們可稱為20世紀80年代非虛構之作。其中，《北京人》每一章都是被采訪人輪番登場的集體型言說，并基本放逐了寫作者自身的女性個人聲音。這當然并非完全出于自愿，而是有著外界壓力的因素在起作用。研究者金介甫曾說，“張辛欣轉向新聞寫作并非完全出于‘本意’……一些人擔心張辛欣正在‘退步’，甚至擔心她對非虛構文體的運用，是對文學創(chuàng)造力的‘威脅’……內因受外部條件的嚴格限制使張辛欣轉向新聞”。在彰顯自我情懷與女性獨立訴求受主流意識形態(tài)批評的苦悶與焦慮下，張辛欣通過《北京人》由自我“小世界”的挖掘轉向了社會“大世界”的摹寫，這是一種有意義的文體探索，但對于文本中的女性聲音來說卻是一種無奈的遺憾，是女性寫作在那個年代尚不自由的一種體現——不得不將其所需要的“兩個世界”相割裂，在小說中展現女性情懷，而在口述實錄體非虛構中彰顯社會意識。

同樣是非虛構創(chuàng)作、集體型敘事，同樣是對女性“小世界”傾情潑墨（私人化寫作）之后直面“大世界”的轉向，21世紀以來的女性非虛構寫作在延續(xù)了張辛欣的社會關懷意識、群體精神、時代參與感的同時，對其上述在“兩個世界”之間各執(zhí)一端的創(chuàng)作尷尬進行了一定程度的化解和修復。如前所述，不管是以“我”作為采訪人、見證人的在場性敘述的方式，還是多人圍繞一個話題輪番講述的共言方式，女性寫作者的集體型言說均以某種或隱或顯的方式流露出了一定程度上的女性聲音，盡管有時是與階級、地域等其他社會關懷糾結在一起的，有些是在女性寫作者自身習焉不察的不經意狀態(tài)中完成的。不管怎樣，集體型敘事昭示了女作家的非虛構寫作絕非“去性別”的文類。作為女性書寫的新的文體策略，其以性別在場的方式關注社會宏大命題，體現了女性寫作在21世紀的新發(fā)展，也回應了新時代中國對有著“‘超性別和流性別’元素”、雙性同體精神的“新陽剛”寫作的呼喚。