呂心怡

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

基里安的大部分作品都是一幕式的非敘述性作品，他的編舞風(fēng)格經(jīng)常被形容為“非敘事性的戲劇性芭蕾舞”。“非敘事戲劇性”這個(gè)詞聽起來可能自相矛盾，但在基里安的作品中，“戲劇性”應(yīng)該被理解為給觀眾帶來戲劇感的表現(xiàn)方式。在描述基里安的作品時(shí)，舞蹈學(xué)者萊斯利·安妮·塞耶斯（Lesley Anne Sayers）表示：“他的動機(jī)來自內(nèi)心，是一種向外共鳴的情感或想法。”表達(dá)內(nèi)在的品質(zhì)無疑是基里安作品的一個(gè)標(biāo)志，也是一個(gè)使他作品充滿“戲劇性”的因素。雖然目前還不清楚他的“動機(jī)”是如何通過他的舞蹈編排發(fā)展起來的，以及他如何以舞蹈的形式呈現(xiàn)出這種特質(zhì)。[1]

但毋庸置疑的是，基里安作品使用“戲劇空間”的空間構(gòu)成方法使他的作品具有戲劇性。[2]空間構(gòu)成是芭蕾舞中最古老的主題之一,自從十八世紀(jì)讓·喬治·諾維爾（Jean Georges Noverre）進(jìn)行芭蕾舞改革以來，舞臺空間應(yīng)該是一個(gè)需要被精心編排的畫面，這是構(gòu)成芭蕾舞蹈作品的基本原則。[3]當(dāng)然我們也會發(fā)現(xiàn)一些舞蹈作品故意違反舞臺空間原則的場景構(gòu)圖，基里安的作品似乎并不偏離傳統(tǒng)的舞蹈空間構(gòu)圖，但他的編創(chuàng)又與傳統(tǒng)的芭蕾舞蹈作品不同。他的空間構(gòu)圖看起來是有條不紊的，細(xì)致并且有計(jì)劃地在舞臺上組織演員的活動空間。盡管如此，他的作品中的一些場景似乎又是基于戲劇性畫面以外的原則組成的。例如，他經(jīng)常使用與舞臺深度平行的線作為舞者的安排，有時(shí)甚至將平行線放置在舞臺中間。另一個(gè)例子是，基里安會使用舞臺的邊界區(qū)域進(jìn)行舞蹈作品的編排，舞臺的邊界用于將作品的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界分開，但他利用舞臺邊界進(jìn)行形式上的編創(chuàng)從而獲得了一定的戲劇效果，因此，在這個(gè)舞臺空間中的作品，無法用約定俗成的戲劇性畫面原理來解釋說明。

在下面關(guān)于基里安舞蹈作品的空間構(gòu)成討論中，第一部分筆者將從他的非敘述性作品出發(fā)，分析他在舞臺上如何安排舞者調(diào)度，以此總結(jié)他所使用的舞蹈調(diào)度原則；第二部分將通過分析基里安的四部作品，簡述他是如何通過舞蹈構(gòu)圖形成其作品空間構(gòu)成的特性。

一、使用“表面線點(diǎn)機(jī)制”的空間構(gòu)成

首先，筆者需要描述一下基里安在他的非敘事舞蹈作品中經(jīng)常使用的一些舞臺調(diào)度模式，例如：舞臺上有八位舞者，他們的排列方式無論是縱向還是橫向上都沒有兩個(gè)人是在同一條線上的。這種舞臺構(gòu)圖的結(jié)果就是，觀眾既可以看到個(gè)別舞者，而且任一線舞者的移動也不會受到其他舞者的干擾。這是筆者在基里安作品中總結(jié)出的他用于基本空間構(gòu)成的布置模式。這種模式可以在《詩篇》（Psalms，1978），《婚禮派對》（Svadebka，1982），《墜落的天使》（Falling Angels，1989），《薩拉班德舞曲》（Sarabande，1990），《小死亡》（Petite Mort，1991）和《輝夜姬》（Kaguyahime）等作品中觀察到。

這種編排的機(jī)制通過使用網(wǎng)格來組織舞者的群體運(yùn)動。由于每個(gè)舞者都被視為一個(gè)個(gè)體，并且舞者可以獨(dú)立于其他舞者沿著縱向或橫向線移動，他們也可以在個(gè)別舞者的基礎(chǔ)上組織起來。在《墜落的天使》中，八個(gè)舞者構(gòu)成一個(gè)八位字節(jié)，表演中的每個(gè)舞者依次表現(xiàn)出不同于其他舞者的特征。在《小死亡》中，六對舞者以同樣的方式構(gòu)成舞蹈“六重奏”，合奏中的每一對都以協(xié)調(diào)一致的方式扮演不同的角色，從而展現(xiàn)抽象的世界，給觀眾留下的印象仿佛在“觀看”一個(gè)被舞蹈視覺化的“音樂”六重奏作品。在基里安的舞蹈編排中，即使是在一個(gè)大群舞中，每個(gè)舞蹈演員也都有自己的角色，可以通過舞者的調(diào)度安排來實(shí)現(xiàn)舞者在作品中角色的交替。

通過向兩個(gè)方向中的任意一個(gè)方向移動，舞者可以立即改變他們的隊(duì)形排列。事實(shí)上，在舞臺上的群舞可以通過動作與調(diào)度的編排，自由地在“分散”與“聚集”中來回切換。這種改變舞者調(diào)度站位的機(jī)制可以控制舞臺上群舞的面積，如果群舞面積縮小，獨(dú)舞演員的空間就會出現(xiàn)。當(dāng)其他舞者聚集在一起時(shí)，獨(dú)舞演員可以從群舞中脫穎而出，當(dāng)群舞散開時(shí)，獨(dú)舞又可以重新回到群舞中去。通過這種編排方式，從一個(gè)群舞場景過渡到一個(gè)獨(dú)舞的場景（反之亦然），舞臺上舞者身份的轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌返木幣盘峁┝烁嗟目赡苄?，并且使舞蹈作品本身能夠自如地變換場景，使得作品全劇沒有斷點(diǎn)?！秹嬄涞奶焓埂泛汀对娖肥沁@種舞臺調(diào)度方式被充分利用的印證。在《墜落的天使》中，場景通過群舞區(qū)域的交替縮小和擴(kuò)展進(jìn)行演變。

基里安在他的作品中，舞臺的空間是用“表面線條點(diǎn)”來表達(dá)的。“表面”是指舞臺上的整體傳播；“線”，指演員的聚集安排；“點(diǎn)”，指從“表面”或“線條”出來的單個(gè)舞者——表面或線條中的任何成員都可以成為“獨(dú)奏者”。當(dāng)舞者以“獨(dú)奏者”的形式出現(xiàn)時(shí)，或者在“合奏時(shí)”作為表面分散時(shí)，每個(gè)演員在舞臺上都有其不同的角色，但是當(dāng)他們形成一條線時(shí)，他們表現(xiàn)得如同一個(gè)整體。他們通常停留在平行于任一側(cè)翼附近的舞臺深處的一條線上。例如，在《詩篇交響曲》的第二部分，“一條線”在整個(gè)舞臺上走得非常緩慢，四名女舞者被四名男舞者在途中一個(gè)接一個(gè)的“撿“進(jìn)隊(duì)伍，從而舞臺畫面呈現(xiàn)出四個(gè)不同舞蹈“二重奏”的場景樣式。

基里安使用這個(gè)網(wǎng)格系統(tǒng)作為他舞蹈構(gòu)圖的基礎(chǔ)。舞蹈構(gòu)圖本身并不表達(dá)任何東西，只是簡單地服務(wù)于舞蹈創(chuàng)作，就像音調(diào)系統(tǒng)本身不表達(dá)什么，而只是服務(wù)于音樂作品一樣。雖然芭蕾舞在其歷史上已經(jīng)形成了相對完善的舞蹈構(gòu)圖編排方式，如芭蕾舞作品中常見的群舞形成萬花筒般幾何形狀的構(gòu)圖變換，但這種使用舞者調(diào)度形成舞蹈畫面的方式與舞蹈空間構(gòu)圖設(shè)計(jì)無關(guān)。首先，“表面線點(diǎn)”方法不能也不打算形成任何特殊的幾何圖案，不是將舞者排列在“表面”、“線條”和“點(diǎn)”中。相反，使用這個(gè)系統(tǒng)的編導(dǎo)將空間構(gòu)圖極簡化，不再是為群舞而設(shè)計(jì)幾何圖形，而是用于幫助獨(dú)舞者隱藏其在群舞中的空間形象，由此來使作品聚焦于獨(dú)舞的動作上。筆者揭示了一個(gè)基里安舞蹈作品空間構(gòu)成裝置，它是與戲劇性畫面構(gòu)成完全不同的原理，筆者將這種空間構(gòu)成方法稱為“網(wǎng)格系統(tǒng)”或“表面線點(diǎn)機(jī)制”。這種機(jī)制適用于中小型舞團(tuán)的作品編創(chuàng)，其中所有舞者都以獨(dú)舞的身份表演部分舞段，同時(shí)也作為群舞的一部分參與群舞演出，這正如我們看到的諸如荷蘭舞蹈劇場（Nederlands Dans Theatre）等公司的編舞風(fēng)格。[4]

二、舞臺的空間延伸

《D》（1976）是由16名舞者參與演出的作品。在這部作品中，舞者依次進(jìn)入和離開舞臺，并通過側(cè)翼窗簾完全橫向穿過舞臺。前臺有一堵墻將舞臺與觀眾分離。舞者從右到左或從左到右，有時(shí)會在舞臺上飛奔。有時(shí)候，他們在進(jìn)入簾幕后立即回到舞臺；有時(shí)他們只會透過翼幕顯示出一部分身體；有時(shí)他們會望向在側(cè)翼內(nèi)的舞者，做出即時(shí)的動作反應(yīng)。舞者經(jīng)常在舞臺表演區(qū)域的邊界處活動，從而引導(dǎo)觀眾將其想象力延展到可視舞臺范圍以外。這時(shí)觀眾可以感覺到事件的范圍并不局限于可視舞臺之上，而是延伸到了舞臺空間以外。

《沖壓地面》（1983）由六個(gè)舞者參與跳舞，使用的就是類似的方法。在這部作品中，在舞臺邊界處有一束由緞帶制成的窗簾，舞者可以穿過它的任何部分：他們不僅可以通過舞臺翼幕進(jìn)入和退出，還可以通過舞臺上的窗簾進(jìn)出舞臺空間。在上半場獨(dú)舞部分，每位舞者從舞臺側(cè)翼進(jìn)入舞臺并由側(cè)翼退出舞臺。在下半場，兩人/三人組合，舞者們通過側(cè)翼和舞臺幕簾進(jìn)出。最后，所有的舞者都消失在幕后。由于舞者在舞臺中一個(gè)接一個(gè)地出入舞臺，并且常常在舞臺上與舞臺下之間的邊界地帶上表演，所以觀眾可以感覺到舞臺上的場景似乎超出了可視的舞臺范圍。

因此，在作品《詩篇》和《墜落的天使》以及《D》和《沖壓地面》中，舞者出入舞臺的明顯區(qū)別以及“空間延伸”感的不同造就了這些作品間不同的特質(zhì)。在《詩篇》和《墜落的天使》中，一個(gè)完整的舞蹈世界被展現(xiàn)出來，所有舞者從始至終表現(xiàn)為一個(gè)完整的團(tuán)體；在《D》和《沖壓地帶》中，從舞者到團(tuán)體，呈現(xiàn)出的是具有一定戲劇性的場景：作品《D》向觀眾描繪了一個(gè)帶有詼諧色彩的當(dāng)代芭蕾舞蹈團(tuán)體；《沖壓地面》則代表著虛構(gòu)的生物棲息的森林。

在所有這些作品中，基里安似乎也將舞臺之外的不可見部分視為舞蹈編排的范圍。在《D》的《Symphony》篇章中，舞臺空間橫向延伸擴(kuò)張。在《沖壓地面》中，舞臺空間向四周擴(kuò)張開來。在《詩篇》和《墜落的天使》中，舞臺只在縱深方向上有所擴(kuò)展。當(dāng)“天使”從深奧的黑暗中出現(xiàn)，或者“詩篇”消失在其中時(shí)，人們可以想象在黑暗結(jié)束時(shí)，可能會有一個(gè)容許幻覺居住的地方。

三、小結(jié)

第四面墻的打破可能不是劇院中的特殊設(shè)備，但基里安在他的作品的整個(gè)構(gòu)圖中以最合乎邏輯和結(jié)構(gòu)化的方式使用它。例如在作品《D》、《沖壓地面》、《詩篇》以及《墜落的天使》中，不管基里安在舞蹈作品的調(diào)度編排或舞蹈構(gòu)圖上使用了何種形式，但其通過創(chuàng)造性的舞蹈形式編排，使得舞臺空間在原先的物理現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，不斷向外延伸與拓展，從而打破了劇院中第四堵墻的設(shè)置?；锇驳乃牟孔髌凡]有完成舞臺上戲劇化情景的視覺形象，而是將整個(gè)劇場當(dāng)作舞蹈編排的對象，作品中的空間在虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界之間只是在概念上是分開的，但同時(shí)在物理上共享同一個(gè)地方與時(shí)間。觀眾可以在一個(gè)地方和時(shí)間內(nèi)想象虛構(gòu)世界的延伸，并感知世界的嬗變。基里安充分地發(fā)揮了觀眾的想象力，用最為極致簡單的舞臺調(diào)度與構(gòu)圖變換，將舞臺空間構(gòu)成至宇宙間的擴(kuò)展。