張 蕙

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院 影視與動(dòng)漫學(xué)院，廣東 廣州 511400）

隨著文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，我國(guó)的舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作也已經(jīng)步入快速發(fā)展的軌道，然而，新時(shí)代下觀眾審美需求在不斷提升，這對(duì)戲劇表演者的綜合能力提出了更高的要求。戲劇舞臺(tái)表演中的人物形象塑造是影響戲劇表演效果的重要因素，如何更好地在舞臺(tái)上塑造一個(gè)鮮活的人物，是戲劇表演工作者們需要進(jìn)行探究的問(wèn)題。

一、人物形象在戲劇舞臺(tái)表演中的表現(xiàn)途徑

藝術(shù)作品中人物形象的表現(xiàn)途徑一般為外在肖像、話語(yǔ)內(nèi)容、肢體動(dòng)作和心理動(dòng)作，戲劇舞臺(tái)表演作為一種藝術(shù)表演形式，同樣也是通過(guò)這些手法和途徑來(lái)進(jìn)行人物形象的表現(xiàn)。

（一）在戲劇內(nèi)容中明確人物形象

戲劇內(nèi)容包括兩個(gè)方面，一個(gè)是外貌，另一個(gè)是臺(tái)詞。外貌指的是戲劇舞臺(tái)表演中人物的服飾和妝扮等，通過(guò)外貌，觀眾可以快速地、直觀地了解到一個(gè)人物的初始形象。比如說(shuō)豫劇經(jīng)典片段《劉姥姥進(jìn)大觀園》中的一幕，劉姥姥穿著灰色和藍(lán)色的粗布麻衣，灰頭土臉地進(jìn)了大觀園。劉姥姥穿著的簡(jiǎn)陋和俗氣與賈府內(nèi)其他女子的華麗穿著形成對(duì)比，輕松將劉姥姥的鄉(xiāng)下人形象表現(xiàn)了出來(lái)。其次是臺(tái)詞內(nèi)容，臺(tái)詞也是表現(xiàn)人物形象較為直觀的方式。例如莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》中赫米婭的臺(tái)詞：“我情愿這樣開(kāi)、這樣謝，這樣自生自滅，殿下，也不能把我寶貴的貞操，奉獻(xiàn)給什么主人——假使他的主權(quán)，我的靈魂怎么也不愿承認(rèn)。”這句臺(tái)詞將赫米婭堅(jiān)決捍衛(wèi)自己愛(ài)情、追求自由、倔強(qiáng)不屈的人物形象特征直觀地表現(xiàn)了出來(lái)。

（二）在舞臺(tái)動(dòng)作中刻畫(huà)人物形象

戲劇舞臺(tái)上表演者的肢體動(dòng)作是刻畫(huà)人物形象的重要手段之一，表演者的動(dòng)作將會(huì)使得人物形象更加鮮明且飽滿，換句話說(shuō)，戲劇中的形體動(dòng)作實(shí)際上就是無(wú)聲的表演語(yǔ)言。當(dāng)然，這里說(shuō)的舞臺(tái)動(dòng)作并非所有動(dòng)作，而是最能揭示人物形象、能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的那些動(dòng)作，包括表演者為刻畫(huà)人物性格而設(shè)計(jì)的典型動(dòng)作及有意識(shí)的舉止。這里仍以經(jīng)典豫劇片段《劉姥姥進(jìn)大觀園》為例，在舞臺(tái)表演中，劉姥姥扮演者佝僂著半個(gè)身子，躡手躡腳地“蹭”到榮府角門(mén)前，當(dāng)她看見(jiàn)旁邊有人時(shí)，更是低著頭“蹭”到人前緩緩開(kāi)口問(wèn)事。這一系列動(dòng)作將劉姥姥進(jìn)城后自卑和膽怯的人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致。戲劇表演是一種靈動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)，演員在舞臺(tái)上的舉手投足都包含了人物豐富的情感變化和性格特征等信息，只有確保在舞臺(tái)上能將動(dòng)作語(yǔ)言與人物形象緊密并且有效結(jié)合，人物形象的塑造才可謂成功。

（三）在表演技巧中塑造人物形象

表現(xiàn)人物形象的心理變化看似無(wú)法用外部動(dòng)作演繹出來(lái)，實(shí)際上，表演者可以通過(guò)專業(yè)的表演技巧，將人物形象內(nèi)心的情感活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)并讓觀眾直觀感知。如戲曲表演的唱腔、身段、水袖、把子功（刀槍劍戟）等技巧，話劇表演的語(yǔ)言技巧，內(nèi)心獨(dú)白、潛臺(tái)詞等等。以唱腔為例，豫劇經(jīng)典折子戲《三哭殿》中的唐王角色，著名戲曲演員王善樸先生在進(jìn)行演繹時(shí)，通過(guò)高超的唱腔技巧將唐王為秦英（劇中人物）求情的畫(huà)面生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)，并且從側(cè)面刻畫(huà)了唐王為江山社稷而下位求情的心理波動(dòng)，讓唐王心系江山、為國(guó)為民的人物形象得到恰到好處的展現(xiàn)。再如，話劇表演的潛臺(tái)詞，潛臺(tái)詞的應(yīng)用是非?？简?yàn)表演者表演技巧的，它的應(yīng)用方式有以下幾個(gè)方面：各式笑聲、語(yǔ)氣的變化，尾音、感嘆詞等等。通過(guò)潛臺(tái)詞，觀眾能夠體會(huì)到人物內(nèi)心的真實(shí)感受?！独子辍分校軜銏@（劇中人物）為了逼迫繁漪喝藥而讓周萍下跪，迫使繁漪大聲急促宣喊：“我喝我喝！”表現(xiàn)出了繁漪復(fù)雜的內(nèi)心情感和不愿接受與周萍之間的愛(ài)情已經(jīng)死了的心理。[1]

二、戲劇舞臺(tái)表演中塑造人物形象的原則

戲劇舞臺(tái)表演中人物形象并非簡(jiǎn)單的一招一式即可輕松塑造出來(lái)。戲劇作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，它對(duì)于人物形象的塑造具有不可剝離的原則性。

（一）真實(shí)性原則

真實(shí)性原則是基于戲劇內(nèi)容來(lái)制定的，這里的真實(shí)性講究的是對(duì)人物形象的真實(shí)性把握。表演者或者劇本創(chuàng)作者不能將個(gè)人的不合理意愿附加于戲劇中的人物身上，而是要尊重最基本的歷史、常識(shí)、世俗觀念等實(shí)際情況[2]。舉例來(lái)說(shuō)，一場(chǎng)歷史戲劇如《空城計(jì)》，歷史常識(shí)告訴人們劇中的人物司馬懿畏懼空城內(nèi)有伏兵而不敢入城，戲劇內(nèi)容演繹成司馬懿看破諸葛亮伎倆而故意放過(guò)諸葛亮，那就明顯不符合歷史常識(shí)，讓觀眾對(duì)司馬懿這個(gè)人物的形象產(chǎn)生分歧。

（二）生活性原則

任何形式的表演都來(lái)自于生活，戲劇表演也不例外，因此要在戲劇舞臺(tái)表演中塑造人物形象，則不能脫離生活本質(zhì)。文藝活動(dòng)不能脫離生活，更不能脫離群眾，戲劇表演中的人物形象塑造需要貼近生活需求，根據(jù)群眾的需求進(jìn)行人物演繹，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，生活中的素材即是創(chuàng)作原型，具體到戲劇表演中，也就是生活中的人物形象為戲劇舞臺(tái)表演中人物形象的原型。比如反面的人物形象，則需要將其演繹得面目可憎或者奸佞狡猾，符合生活中的反面人物的外在形象體現(xiàn)。

（三）藝術(shù)性原則

車爾尼雪夫斯基提出藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活，戲劇表演同樣來(lái)源于生活，并且需要具備一定的藝術(shù)性。戲劇舞臺(tái)表演是一種面向大眾、供人觀賞的藝術(shù)行為，它需要將人物、情節(jié)等直接呈現(xiàn)給觀眾，基于此，要想在戲劇舞臺(tái)表演中正確地塑造出人物形象，就需要堅(jiān)持藝術(shù)性原則，提升表演的藝術(shù)效果和可欣賞性，讓觀眾可以體會(huì)到人物形象中的藝術(shù)魅力。

（四）鮮明性原則

觀眾對(duì)于戲劇表演中的人物并非都有具體的認(rèn)知，有的可能只是一知半解甚至從未了解，所以觀眾在觀看時(shí)往往會(huì)難以明確分辨角色。因此，戲劇舞臺(tái)表演中的人物塑造必須具備鮮明性特點(diǎn)，將人物的形象特征通過(guò)準(zhǔn)確的表演鮮明地表達(dá)出來(lái)，如此才能避免觀眾無(wú)法區(qū)分出人物或?qū)θ宋镄蜗螽a(chǎn)生誤解。

（五）創(chuàng)造性原則

前文提及，戲劇舞臺(tái)表演中的人物塑造是來(lái)源于生活的藝術(shù)創(chuàng)作，在滿足其真實(shí)性、生活性和藝術(shù)性的同時(shí)，還要具備創(chuàng)造性。創(chuàng)造性原則指的是戲劇表演者將自己的獨(dú)特理解融入到舞臺(tái)表演中，通過(guò)自己獨(dú)有的思想和理解對(duì)人物形象塑造進(jìn)行二次加工，將劇本原著中沒(méi)有展現(xiàn)出的人物形象特點(diǎn)呈現(xiàn)給觀眾。具有創(chuàng)造性的人物形象塑造將會(huì)更加生動(dòng)，而觀眾的觀賞體驗(yàn)也會(huì)有所提升。

三、戲劇舞臺(tái)表演中塑造人物形象的具體措施

依照人物形象在戲劇舞臺(tái)表演中的表現(xiàn)途徑，并且根據(jù)戲劇舞臺(tái)表演中塑造人物形象的原則，戲劇表演工作者可以通過(guò)以下幾個(gè)方面提升人物形象塑造能力。

（一）理解劇本內(nèi)容，把握形象特點(diǎn)

一名合格的戲劇演員在拿到劇本后，首先要做的是對(duì)劇本進(jìn)行分析，了解時(shí)代背景、情節(jié)走向等，通過(guò)對(duì)劇本內(nèi)容的深入分析和理解，再結(jié)合自己所要演繹的角色，確定好人物的性格基調(diào)，從人物的行為、語(yǔ)言、思想方面思考如何去演繹。同樣的一件事，不同的人物性格會(huì)有不同的行為結(jié)果，這種差異性就是體現(xiàn)人物形象的特點(diǎn)，也是表演者需要著重把握的關(guān)鍵。

（二）豐富生活體驗(yàn)，積累生活經(jīng)驗(yàn)

戲劇作品來(lái)源于生活實(shí)踐，在具備藝術(shù)性的同時(shí)也具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。戲劇中的人物與現(xiàn)實(shí)生活的一樣，千人千面，各不相同，因此對(duì)于戲劇表演者來(lái)說(shuō)并非所有角色都是熟悉的?；诖饲闆r，戲劇表演者要想塑造好人物形象，就需要從現(xiàn)實(shí)生活入手，進(jìn)行生活體驗(yàn)并多多地積累生活經(jīng)驗(yàn)。表演者在拿到劇本后，先對(duì)人物角色進(jìn)行深入分析，然后將這個(gè)角色代入到日常生活中，積累該角色的生活經(jīng)驗(yàn)，如此一來(lái)，表演者就能對(duì)角色的生活性產(chǎn)生更加深入的理解，在表演時(shí)也能夠借助豐富的生活體驗(yàn)將角色的形象塑造得更為生動(dòng)鮮明。

（三）掌握語(yǔ)言技巧，挖掘臺(tái)詞內(nèi)涵

中華文化博大精深，不同的語(yǔ)言在不同的場(chǎng)景下有著不同的含義，戲劇表演中的臺(tái)詞演繹同樣如此。作為戲劇演員，掌握自己的臺(tái)詞是最基礎(chǔ)的要求，不過(guò)只掌握“表面臺(tái)詞”并不足以塑造人物形象，還需要對(duì)臺(tái)詞的潛在內(nèi)涵進(jìn)行充分挖掘[3]。相同臺(tái)詞的不同語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速等將會(huì)塑造出不一樣的人物形象。舉例來(lái)說(shuō)，“你可真行!”這句話常規(guī)意義就是稱贊，不過(guò)另一層意思卻是譏諷，戲劇中也同樣有這樣的臺(tái)詞，所以如何對(duì)潛在內(nèi)涵進(jìn)行準(zhǔn)確生動(dòng)的演繹，對(duì)于戲劇演員來(lái)說(shuō)是需要長(zhǎng)時(shí)間鍛煉的。

（四）增強(qiáng)舞臺(tái)動(dòng)作的專業(yè)性和表現(xiàn)力

戲劇表演中的舞臺(tái)動(dòng)作是推動(dòng)劇情發(fā)展和塑造人物形象的重要部分。一味地照搬模仿無(wú)法創(chuàng)造出鮮明生動(dòng)的人物形象，真正有美感、有內(nèi)涵的舞臺(tái)動(dòng)作，是根據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展而組織設(shè)計(jì)出來(lái)的。戲劇表演者在進(jìn)行舞臺(tái)動(dòng)作表演時(shí)，首先要理解動(dòng)作設(shè)計(jì)的目的和所要表現(xiàn)的含義，如戲曲的程式化動(dòng)作，通過(guò)翻轉(zhuǎn)、跌倒、跳躍乃至抬腿低頭等動(dòng)作將人物的思想情感合理、準(zhǔn)確地演繹出來(lái)。此外，戲劇表演者要具備設(shè)計(jì)和創(chuàng)造舞臺(tái)動(dòng)作的能力，將自己的理解融入動(dòng)作中，從而展現(xiàn)出對(duì)人物形象塑造的獨(dú)到理解和創(chuàng)作個(gè)性。

（五）運(yùn)用舞臺(tái)表演技巧，提高表演綜合素養(yǎng)

除了要熟知?jiǎng)”緝?nèi)容和具備專業(yè)性的舞臺(tái)動(dòng)作，戲劇表演者還需要全面提高自身綜合素質(zhì)，鍛煉自己的舞臺(tái)表演技巧。通常情況下，戲劇舞臺(tái)表演是與觀眾面對(duì)面進(jìn)行的，這就需要表演者具備良好的舞臺(tái)表演素養(yǎng)，以觀眾的審美為參考，從細(xì)節(jié)方面如面部表情、小動(dòng)作來(lái)提升自己的演技[4]，從而將人物形象的塑造拿捏得更為準(zhǔn)確。戲劇舞臺(tái)表演比較考驗(yàn)表演者的心理承受能力，如果心理素質(zhì)較差，將會(huì)很難應(yīng)對(duì)表演過(guò)程中的突發(fā)狀況，此時(shí)表演就有可能失敗，更不要說(shuō)人物形象塑造是否成功了。