孟嘉寶

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長春 130000）

19 世紀(jì)末，西方國家工業(yè)化進(jìn)入成熟階段，技術(shù)的進(jìn)步雖帶來了經(jīng)濟(jì)、科技的不斷發(fā)展，但大量的物化勞動力的行徑也給予了勞動者極大的壓力，感情被剝離出人們的生活和工作之中。社會不斷發(fā)展，在藝術(shù)領(lǐng)域，隨著電視、電影技術(shù)的不斷進(jìn)步，其對生活的復(fù)制能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了戲劇舞臺的呈現(xiàn)，戲劇藝術(shù)中有關(guān)生活的簡單再現(xiàn)和瑣碎重復(fù)已經(jīng)不能滿足人們審美的需要，西方戲劇面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)。

20 世紀(jì)西方戲劇藝術(shù)的內(nèi)在需求就是對于戲劇舞臺的變革，西方戲劇家們開始嘗試構(gòu)建自覺的、本能的、下意識的戲劇舞臺，這不僅是對戲劇文本、戲劇表演的一次全新的挑戰(zhàn)，對于舞臺空間、舞臺美術(shù)、舞臺表演和觀眾之間的審美關(guān)系來說亦是如此，西方戲劇家們渴望尋求戲劇演出環(huán)境、布景、道具、表演、演出關(guān)系等等領(lǐng)域的突破，以打破舞臺幻覺。許多西方戲劇工作者將目光投注在東方戲劇上，渴求通過東西方不同文化間的碰撞找到突破西方戲劇藝術(shù)障礙的關(guān)口。

一、建立嶄新的舞臺空間

伴隨著燈光技術(shù)和理論的發(fā)展和進(jìn)步，20 世紀(jì)西方戲劇一改以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，努力使觀眾從舞臺幻覺中走出來，獲得思想的自由，因此戲劇舞臺的變革漸漸成為了時尚。無論是象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義，還是荒誕派戲劇、殘酷戲劇、環(huán)境戲劇等，都尋求更多的舞臺表現(xiàn)的可能性，東方戲劇給予了西方戲劇工作者許多靈感。

“在二十世紀(jì)，西方有成就和有影響的戲劇藝術(shù)家事實(shí)上已‘走向東方’，并樂此不疲?！敝x克納對跨文化主義的關(guān)注豐富了其提出的“環(huán)境戲劇”及進(jìn)一步發(fā)展成的“表演研究”理論。謝克納對于“環(huán)境”的解釋目的在于將戲劇的意義延伸到原本人為建造的演出場地之外，演出應(yīng)該拋開所有的物化條件，無論是客觀存在的自然環(huán)境，還是演員的身體空間和精神空間，無論怎樣的“環(huán)境”均能夠完成戲劇演出的任務(wù)。

“我可以選擇任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”生動形象的表演將“無形”的舞臺空間填充完整，是英國戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克“空的空間”的發(fā)現(xiàn)。他所提到的舞臺是要表現(xiàn)人的任何角度的，這也就要求戲劇舞臺的包容性是極其強(qiáng)大的，布魯克在中國戲曲舞臺表現(xiàn)方式上找到了一些有關(guān)于“沒有布景的最偉大的自由之處”的啟示。例如其作品《李爾王》“暴風(fēng)雨”一場。

二、不再寫實(shí)的舞臺美術(shù)

對于力求制造幻覺舞臺的西方戲劇來說，借鑒東方戲劇并采用符號化、中性化的布景方式是一次舞臺美術(shù)的新革命。在舞臺的布景方面，戈登·克雷反對在戲劇舞臺上照搬現(xiàn)實(shí)生活布景，要求調(diào)動觀眾的想象能力、聯(lián)想能力，用線條和形狀勾勒出舞臺空間感，“更多地通過布景去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵。”借鑒中國戲曲舞臺形式的條屏布景使舞臺元素更加自由化，通過條屏布景的不同變化組成街道、樓房、廣場等布景形式，舍棄許多觀眾早已習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)和表象，代替原本極度仿真的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的舞臺，并配合適當(dāng)?shù)臒艄夂途€條，營造明與暗、運(yùn)動與靜止交融的舞臺氛圍，使得舞臺與演員更好地融合在一起，塑造整體統(tǒng)一的舞臺形象。

法國荒誕派戲劇家熱內(nèi)的戲劇中也具有濃烈的東方色彩。在他觀看了《秋江》《三岔口》等中國戲曲后，對中國戲曲的表現(xiàn)形式和藝術(shù)審美產(chǎn)生了極大的興趣，并在作品《陽臺》《屏風(fēng)》《黑人》等劇中運(yùn)用了中國式舞臺的布景方式。中國戲曲中圓場的幾步可以表示轉(zhuǎn)換場地，起霸的連續(xù)動作可以表現(xiàn)將士出征整盔束甲的場景等程式性的設(shè)定，與西方戲劇中的寫實(shí)形式是完全不同的，為20 世紀(jì)西方戲劇舞臺的變化帶來了許多新鮮理念。

三、舞臺表演與觀眾之間的審美關(guān)系

20 世紀(jì)之前西方許多戲劇流派或?qū)I(yè)院團(tuán)對于舞臺表演與觀眾之間的審美關(guān)系的處理是建立在“第四堵墻”的基礎(chǔ)上的，創(chuàng)作風(fēng)格也是以寫實(shí)為主的。但是，中國戲曲名家梅蘭芳20 世紀(jì)30 年代跨洋赴歐美演出，使西方戲劇展開了對于別樣的現(xiàn)實(shí)的幻想的討論與實(shí)踐。

1935 年，一場在莫斯科的中國戲曲演出吸引了眾多西方戲劇作家、理論家的目光，甚至正在逃亡的布萊希特為此寫下了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》這一重要文章，為已經(jīng)著手準(zhǔn)備的“間離效果”戲劇理論找到了理論構(gòu)建和戲劇實(shí)踐的依據(jù)，布萊希特所提出的旨在打破舞臺幻覺的“間離效果”理論與梅蘭芳訪蘇時向世界展示的中國戲曲的藝術(shù)魅力和美學(xué)品格是密切相關(guān)的。

梅蘭芳演出的折子戲使布萊希特找到了適用于“陌生化效果”（間離效果）的更自由的流動式戲劇結(jié)構(gòu)，以及演員既是行當(dāng)又是角色的雙重身份，主張用反幻覺主義來引導(dǎo)觀眾用批判的眼光看待舞臺上的戲劇演出和故事呈現(xiàn)，對劇中傳達(dá)的觀點(diǎn)進(jìn)行理性的分析。中國戲曲傳統(tǒng)中演員與觀眾之間的分割區(qū)域本就不是那么明顯，這與以布萊希特所在的德國的戲劇為代表的西方戲劇傳統(tǒng)是十分不同的，因此布萊希特有著明顯挑釁傳統(tǒng)戲劇理念的戲劇觀點(diǎn)，在實(shí)際的戲劇實(shí)踐中是十分艱難的。

其一，從戲劇創(chuàng)作的角度來看，《四川好人》中借用《莊子·人間世》中的寓言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的剝削現(xiàn)象，三易其名的“好人”亦是借用孟子的“性善說”，環(huán)境對人的影響在命題上就表達(dá)出來。無論是借用中國哲學(xué)寓言，還是將故事背景安排在遙遠(yuǎn)而神秘的中國，布萊希特提倡的“陌生化效果”都要求人們在觀看演出時是要從作品中脫離出來而并不沉浸其中，觀眾不能從心底里認(rèn)同劇中所出現(xiàn)的角色本身，對劇中表演的舞臺動作的認(rèn)可或批判并不是依托于劇中人物的態(tài)度，而是要有自己的理解和感受，這是對西方戲劇傳統(tǒng)的觀演關(guān)系新的挑戰(zhàn)和變革，觀眾從原先在劇院里的“觀”轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘摹跋搿?。其二，從戲劇表演的角度來看，《高加索灰闌記》中巧妙結(jié)合了中國民間傳說和反映了格魯吉亞封建紛爭，這部改編自中國元雜劇《包待制智勘灰闌記》的戲劇作品更是為每個部分起了小標(biāo)題，分別是“貴子”、“逃奔北山”、“在北山中”、“法官的故事”和“灰闌斷案”，這種命題的形式對于當(dāng)時的西方戲劇界來說是非常新鮮的，是大膽的嘗試。在“逃奔北山”這一折中，有女主角格魯莎過搖搖晃晃的木橋的虛擬表演，在這里不難看到梅蘭芳當(dāng)時訪蘇演出的《打漁殺家》的痕跡，布萊希特導(dǎo)演的版本完全是根據(jù)劇本的舞臺指示來設(shè)計(jì)的，在臺中央放了一個相當(dāng)寫實(shí)、只是縮小了尺寸的橋，這樣相對來說還是寫實(shí)的舞臺設(shè)計(jì)，難以全然實(shí)現(xiàn)布萊希特所追捧的中國戲曲的寫意性，也無法找到像中國戲曲演員那樣有身段功夫的演員，“如果在中國戲曲舞臺上，可以完全用身段而不用布景來展現(xiàn)，充滿了間離效果?！钡沁@也是在激勵觀眾思考，是給予觀眾看待戲劇的新視角的一次大膽的嘗試。由此可見，西方戲劇家研習(xí)東方文化并不是為了做學(xué)問的，更多的是希望能學(xué)以致用，應(yīng)用于自己的戲劇創(chuàng)作之中。布萊希特提倡的“陌生化效果”正是給予觀眾觀看后思考、探討、批判的機(jī)會，他不是單純?yōu)榱藲v史而寫歷史劇，而是要破除幻覺，間離觀眾的直接感受，從而可以去看清或思考現(xiàn)實(shí)生活中的種種現(xiàn)象。

布萊希特的眾多追隨者也開始運(yùn)用敘事戲劇的結(jié)構(gòu)形式。瑞士戲劇家弗里施1946 年創(chuàng)作一部鬧劇《中國長城》，用松弛的戲劇結(jié)構(gòu)反映了對和平的渴望，并抨擊用戰(zhàn)爭手段解決人類問題。這種用劇本表達(dá)強(qiáng)烈政治傾向的戲劇作品還有瑞典戲劇家魏斯于1968 年創(chuàng)作的《關(guān)于越南的討論》，用間離的方式對美國帝國主義侵略行徑進(jìn)行批評。“布萊希特”意外地成為了2019 年美國百老匯劇評界最常提及的關(guān)鍵詞，《來自遠(yuǎn)方》《冥界》《電視臺風(fēng)云》《俄克拉荷馬》等作品贏得廣泛好評，可見布萊希特式的舞臺表現(xiàn)手法對后世影響極大，由此亦可推知東方文化對于西方戲劇所產(chǎn)生的影響是極其深遠(yuǎn)的。

20 世紀(jì)80 年代，法國太陽劇社借鑒東方藝術(shù)形式，上演了多部古希臘悲劇、莎士比亞戲劇，在姆努什金導(dǎo)演的莎士比亞歷史劇中，可以清晰地看到日本戲劇、電影和文化對其的影響。姆努什金導(dǎo)演的作品中運(yùn)用日本能樂的節(jié)奏調(diào)式，演員的形體表演也發(fā)生改變，人偶凈琉璃的表演模式賦予作品新的意味，面具、符號、舞蹈、歌唱等表現(xiàn)形式打破了西方傳統(tǒng)戲劇中演繹莎士比亞的手段，觀眾的審美感受是全新的，演員的創(chuàng)作靈感同樣是全新的。

在西方戲劇中并存東方文化（特別是中國戲曲）的表演方式便是為了“打破第四堵墻”，觀眾不再是那群站在幻覺的墻之外的偷窺者，他們不再是下意識地觀看戲劇舞臺上所呈現(xiàn)的所有故事，而是在有自我意識的情況下進(jìn)行更加客觀理性的評判，舞臺表演與觀眾之間的審美關(guān)系不再是單向的接受和認(rèn)知，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)在冷靜批判的前提下更深層次地理解、領(lǐng)悟戲劇舞臺演出向觀眾所傳達(dá)的藝術(shù)審美內(nèi)涵及其包括現(xiàn)實(shí)、歷史、社會在內(nèi)的實(shí)際意義。

“通過我們已經(jīng)掌握的線索同印度、中國、波斯和日本所提供的那些實(shí)例加以比較，并向它們學(xué)習(xí)，一定會把歐洲的那些戲劇規(guī)則弄清楚的?！笔刮鞣降膽騽∽髌窚S為東方的戲劇作品的復(fù)制品并不是“東風(fēng)西漸”的目的，而是促使20 世紀(jì)西方戲劇舞臺不斷改革，西方戲劇家們重新審視了東方戲劇和東方文化，也由此反觀自身，激發(fā)他們在自己的傳統(tǒng)中探索更適用于現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)手段。

注釋：

①美·理查·謝克納.東西方與巴爾巴的戲劇人類學(xué)[J].戲劇藝術(shù)，1998 年第5 期。

②英·彼得·布魯特.空的空間[M].邢歷等，譯.北京：中國戲劇出版社，1988 年版，第3 頁。

③吳光耀.西方演劇史論稿[M].北京：中國戲劇出版社，2002 年，第338 頁。

④ohnFuegi.The Essential Brecht.Los Angeles:Hennessey and Ingalls,1972.P152.

⑤（英）戈登·克雷.論劇場藝術(shù)[M].文化藝術(shù)出版社，1986 年版，第250 頁。