田小瑞

(新鄉(xiāng)學(xué)院新聞傳播學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

2016年，寧浩導(dǎo)演的“壞猴子影業(yè)”公布了一項旨在培養(yǎng)國內(nèi)新人導(dǎo)演，為華語影壇注入新鮮血液的“壞猴子72變電影計劃”，五年來，陸續(xù)推出了《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》《我不是藥神》《甜美生活》《云水》《受益人》等兼具商業(yè)性與藝術(shù)性的優(yōu)秀影片。在新人導(dǎo)演搭檔資深影人的創(chuàng)作模式下，扶植并培育了路陽、文牧野、申奧等具有個性與創(chuàng)造力的新人導(dǎo)演?！稛釒隆芬彩窃谶@一過程中誕生的作品。該片是溫仕培導(dǎo)演的處女作，并于2018年入圍第68屆柏林國際電影節(jié)天才項目市場單元，獲得VFF創(chuàng)投大獎。該片由張艾嘉、彭于晏、王硯輝等人主演。

《熱帶往事》的故事背景設(shè)定在1997年廣州的盛夏，講述了由一個犯罪故事引發(fā)的寡婦、維修工人與警察三人之間的糾纏，以及由此所體現(xiàn)出的亦善亦惡的復(fù)雜人性。影片的地域特征十分明顯，由廣州盛夏的灼熱潮濕之感體現(xiàn)出人性深處的不安躁動，極具導(dǎo)演的個人風(fēng)格，呈現(xiàn)出了一種類型片模式下的獨特氛圍感，同時在類型化之外做出了新的嘗試。作為一部懸疑犯罪片，《熱帶往事》采用了嫌疑人的敘事視角，由此去窺見受害人以及破案者的行為軌跡，為影片增添了新鮮感與神秘感。

一、“作者電影”中的氛圍敘事

1948年，法國電影理論家亞歷山大·阿斯圖在《新先鋒派的誕生：攝影機筆》中提出，“攝影機應(yīng)像文學(xué)家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認電影作者的地位”。在法國電影新浪潮中，導(dǎo)演的地位被進一步提升，電影被認為是表達導(dǎo)演個人生活經(jīng)驗和情感訴求的藝術(shù)載體。法國電影理論宗師安德烈·巴贊更從導(dǎo)演監(jiān)管電影的視聽與文字等基本元素的角度說明，“現(xiàn)在都要以電影‘作者’，而不是編劇或文本作者等來衡量”，我們可以認為，“作者電影”的概念由此確立。毫無疑問，在此類電影中，導(dǎo)演處于創(chuàng)作的中心位置，決定著影片的整體風(fēng)格與敘事模式。中國電影從第五代導(dǎo)演開始走向了更加廣闊的視野，導(dǎo)演的個人風(fēng)格也愈加明顯。但當我們?nèi)ヌ骄侩娪氨澈蟮纳鐣c歷史背景時總能發(fā)現(xiàn)，無論是《黃土地》還是《紅高粱》，其實都根植于中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會中的歷史文化根基與社會語境中，以一種集體記憶的形式呈現(xiàn)；到了第六代導(dǎo)演，如婁燁、賈樟柯、王小帥、寧浩等人，已經(jīng)具有了各不相同的、獨立的、專注于不同社會文化角度的敘事風(fēng)格。《熱帶往事》便是這樣一部作品，而其最明顯的敘事風(fēng)格，就是建立在出色的視聽語言上的氛圍感營造。

《熱帶往事》的故事內(nèi)容非常簡單，作為一部懸疑犯罪片，其人物關(guān)系構(gòu)成甚至可以說是極簡的：被害人妻子梁媽，肇事者王學(xué)明，警察陳耳，重要角色僅此三人而已。被害人老梁和幕后兇手甚至沒有以正面的鏡頭出現(xiàn)過，成為隱匿在影片黑暗環(huán)境中的影子。盡管劇本薄弱成為影片讓人詬病的原因之一，但這也正為我們證實了一種拍攝方式的可行性——當視聽語言從故事中獨立出來單獨進行敘事，故事內(nèi)容是可以進行讓步的，獲第72屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名的刁亦男導(dǎo)演的《南方車站的聚會》也是這類影片，可以被歸類為華語“新黑色電影”的序列中。不過《熱帶往事》在風(fēng)格化上更加大膽。

首先，影片在時空結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，采用了時空交錯重組的倒敘式結(jié)構(gòu)，影片以王學(xué)明在獄中的自敘開始講述，從某種程度上說，已經(jīng)向觀眾交代了影片的結(jié)果，弱化了類型片的懸疑性。換言之，影片從一開場便表明了敘事重心與態(tài)度——并不在故事內(nèi)容上。影片不斷以現(xiàn)實和夢境、回憶相疊的剪輯方式，在現(xiàn)實、過去、夢境間游移，打造出一種曖昧迷離的時空感。影片從王學(xué)明的視角出發(fā)，在他出獄前一天，開始回憶入獄的經(jīng)過。整個回憶又分為車禍前與車禍后兩個部分，以及在此過程中王學(xué)明由內(nèi)疚茫然，到墮落，再到自省的內(nèi)心情感轉(zhuǎn)變。這個敘事亦虛亦實，現(xiàn)實與夢境、現(xiàn)實與回憶、回憶與夢境不斷交錯，時空像拼圖一樣被不斷拆分重組，帶給觀眾如身處云霧中的觀影體驗。同時，為了避免在此過程中觀眾產(chǎn)生時空的錯亂感以影響對內(nèi)容的理解，影片巧妙地以幾個具有象征意義的標志性意象來進行標簽式的提醒：第一個是“牛”的意象。牛在片頭首次出現(xiàn)，在王學(xué)明對車禍現(xiàn)場的回憶中再次出現(xiàn)：當天王學(xué)明開車上路，因為道路上停著一頭牛而變道，發(fā)生車禍。牛有著老實軟弱的性格，正如王學(xué)明一開始的人物特征，被莫名卷入一場謀殺案中，背負著內(nèi)心的譴責(zé)。第二個意象是反復(fù)出現(xiàn)的車內(nèi)搖獎廣播。在影片以王學(xué)明的視角和上帝視角兩次對車禍現(xiàn)場進行敘事時，車內(nèi)都播放著兌獎號碼。略顯刺耳的女聲在對數(shù)字進行逐一播報，烘托緊張氣氛的同時，也起到了一種時空標記的刻度性作用。影片在“兩個號碼”中又插入了另一段敘事，因為號碼的連續(xù)性，使得敘事被切斷沒有了那么強的割裂感，也更易于觀眾理解影片的時空調(diào)度，自覺地將同一個時空的敘事連貫起來，在腦內(nèi)構(gòu)建故事拼圖。

其次，影片的敘事視角在不斷地變換，對于一個事件往往會以多個人物視角進行敘事與信息補充，同樣呈現(xiàn)出一種拼圖式的拼湊感。例如，對車禍現(xiàn)場的敘事，分別采用了王學(xué)明的主觀視角、王學(xué)明的夢境視角和客觀的“上帝視角”進行講述。在王學(xué)明的主觀視角上，是他撞死了老梁并將其埋尸。在夢境中，老梁被人打了兩槍，而來自第三方的“上帝視角”讓夢境的內(nèi)容由虛轉(zhuǎn)實，當天老梁被人追殺，身中兩槍，在倉皇逃竄中被王學(xué)明撞到。這樣的表達方式在道德評價的角度上也出現(xiàn)了一種曖昧性：老梁到底是否因王學(xué)明而死，是一個得不到答案的謎團，王學(xué)明這個人物形象也由此呈現(xiàn)出善惡之中的曖昧性。再如，在王學(xué)明與神秘兇手巷中追逐的一場戲中，影片分別以王學(xué)明和警察陳耳兩個角度進行敘事。盡管某些情節(jié)出現(xiàn)重復(fù)，但無疑使影片的風(fēng)格性更強。導(dǎo)演溫仕培以將時空片段拆分重組的方式，建構(gòu)起整部影片迷離、曖昧、復(fù)雜，代入感極強的個性化敘事，讓觀眾得以深入王學(xué)明的內(nèi)心情感世界，深切地感受到人物情緒的變化。在一些追逐與打斗場景中，影片所呈現(xiàn)出的也是與常規(guī)犯罪類型片所不同的敘事風(fēng)格，更加注重對整體氛圍感的營造。

二、“罪與罰”中的審美維度

《熱帶往事》的鏡頭風(fēng)格是非常突出的，正如上文所說，畫面構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度、色彩營造、配樂等都是為影片的敘事風(fēng)格服務(wù)的。在20世紀90年代的廣州狹窄逼仄的居民區(qū)中，潮濕汗膩的天氣，以及生活在其中不安躁動的人們——影片運用了大量的細節(jié)描寫去刻畫街頭巷尾的市井地域性特征。同時，運用了大面積強烈的對比色，如紅綠對比，以顏色的不協(xié)調(diào)感體現(xiàn)人物內(nèi)心的躁動。王學(xué)明與梁媽是影片的主要人物，一個是肇事逃逸的空調(diào)維修工，一個是風(fēng)韻猶存的寡婦。他們之間的關(guān)系是影片前半段主要表現(xiàn)的對象。王學(xué)明在得知自己撞死的是梁媽的丈夫后，有意地接近她、幫助她，尋找一個自我救贖的機會。當嫌疑人走進了受害者家屬的家庭時，一明一暗兩種視角構(gòu)建出了一個充滿張力的敘事空間。

梁媽在經(jīng)歷了中年喪子又喪偶的悲痛后，嘗試從孤獨中拯救自我，潮濕都市中，兩個漂泊、孤獨的靈魂之間產(chǎn)生了羈絆。按照這種劇情發(fā)展，觀眾自然地以為兩人之間會產(chǎn)生更加深刻的情感糾葛，甚至是犯罪片中并不少見的禁忌之戀。但影片卻沒有按照這種思路發(fā)展下去，當王學(xué)明向梁媽坦白“是我撞死了你丈夫后”，卻意外地得知他是被槍打死的，至此，梁媽這個女性形象的張力大幅減弱，在后半段甚至逐漸隱去。影片開始轉(zhuǎn)向王學(xué)明自身在金錢與暴力的誘惑面前走向墮落的過程。在王學(xué)明的身上，我們可以看到清晰的人物狀態(tài)轉(zhuǎn)變過程：由負罪后坦白，到徹底墮入暴力，顯露出人性的復(fù)雜之處。

俄國作家陀思妥耶夫斯基在其著作《罪與罰》中刻畫了制造了震驚全俄的謀殺案后又懺悔自首的大學(xué)生拉斯科爾尼科夫這一人物形象，在其復(fù)雜波動的心理變化中，我們可以瞥見俄國下層人民的苦難生活。拉斯科爾尼科夫在犯罪之后，時常做噩夢，巨大的精神壓力使他時刻處于崩潰的邊緣：“這樣的怪聲、哀號、切齒、流淚、拳打和咒罵，他從來沒有聽見過，他絕想不到有這樣的殘忍、這樣的瘋狂。他恐怖地在床上坐了起來，忽然發(fā)抖起來……”在小說中有這樣的描寫，可以類比于《熱帶往事》中王學(xué)明的夢境場景，都體現(xiàn)出了人物內(nèi)心狀態(tài)之混亂，在尋求救贖的路上，走上了狂歡化的犯罪道路。在此之前，王學(xué)明曾嘗試過懺悔，他把老梁的遺孀當作懺悔的對象，用打跑前來要賬的黑社會、制止梁媽投湖等行為來減輕內(nèi)心的罪惡感，當他詢問梁媽“如果兇手說對不起，你會原諒他嗎”時，便是在期望她能拯救自己墮入罪惡的心靈。但梁媽說“不會”，并告訴了他一個更加黑暗的真相。由此，影片彰顯出“新黑色電影”的審美特征，即更加內(nèi)化于個體生命的暴力性。

王學(xué)明的暴力性逐漸呈現(xiàn)出狂歡化的趨勢。正如陀思妥耶夫斯基的小說(并不局限于《罪與罰》)對于人物精神困境的關(guān)注，“關(guān)注人的道德、精神和靈魂深處的掙扎”，在對人物內(nèi)心細幽之處的刻畫中，我們得以感受其狂歡化的精神世界。在梁媽處尋求救贖無果后，王學(xué)明在街頭隨機沖入斗毆的人群，以肢體暴力與疼痛維系瀕臨崩潰的精神狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種迷幻的精神世界。而隨著他對案件的深入調(diào)查，他在火車站拿到了老梁的致命錢財，并遭到了冷血殺手的追殺。王學(xué)明帶著錢財疲于奔命，在小巷追逐的一場戲中，影片在一些動作的設(shè)計上刻意呈現(xiàn)出一種時間的停滯感，讓人物身處窒息般的緊張感中，以激發(fā)人物內(nèi)心的暴力性。在緊繃的精神壓力之下，王學(xué)明似已“成魔”，當他拿起磚頭對著躺在地上早已動彈不得的兇手不停地毆打時，人物的自我意識已經(jīng)喪失，從而完成了狂歡化的犯罪?？v觀王學(xué)明這個人物形象，他在偶然間背負上一條人命的罪責(zé)，又在尋求心靈救贖的路上墮入更深的黑暗。影片以他在獄中回憶的視角展開敘事時就提出了這個問題：出獄之后，一切會更好嗎？所犯的罪過會得到原諒嗎？在影片的最后，王學(xué)明出獄時，盡管梁媽并沒有出現(xiàn)，但他奔跑在陽光中輕快的身影，似乎是影片給出的一個善意的答案。

作為新人導(dǎo)演的處女作品，《熱帶往事》呈現(xiàn)了許多讓人驚艷的“作者電影”風(fēng)格特征，讓人們看到了華語“新黑色電影”對于類型化的創(chuàng)新和創(chuàng)作者風(fēng)格的凸顯。影片以極為出色的視聽語言重構(gòu)時空線索，以色彩的沖突體現(xiàn)環(huán)境的悶熱壓抑，環(huán)境特征又為人物的情緒服務(wù)，從而人物所處的邊緣性生存場域被凸顯。在夢境與真實的交織中，個體的個性與心理活動更加豐富，最終指向了影片對于人性復(fù)雜曖昧處與孤獨生存狀態(tài)的探討。