孟祥鵬 張 林

(1.山東省作家協(xié)會(huì)，山東 濟(jì)南 250002；2.山東文藝出版社，山東 濟(jì)南 250002)

在電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，“諜戰(zhàn)”類型的作品不多，因而關(guān)于諜戰(zhàn)電影藝術(shù)技法和價(jià)值呈現(xiàn)的探討也較少，作為諜戰(zhàn)敘事中以對(duì)立統(tǒng)一形式而存在的人本主義思想，則更是少有人關(guān)注。事實(shí)上，人本主義雖與諜戰(zhàn)作品的形態(tài)追求有對(duì)立部分，卻是該類題材情節(jié)架構(gòu)、人物塑造等環(huán)節(jié)不可或缺的一種創(chuàng)作思維，倘若舍棄人文主義的底色，那作品的意蘊(yùn)空間和敘事張力將大大受損。所以，諜戰(zhàn)電影的敘事不單要圍繞“諜戰(zhàn)”展開，更要關(guān)注其與人本主義思想的相互依存關(guān)系?？梢哉f，人本主義思想在作品中的呈現(xiàn)程度，能夠影響一部諜戰(zhàn)電影的成功與否。

一、諜戰(zhàn)敘事與人本主義的對(duì)立統(tǒng)一

間諜是隨著社會(huì)階級(jí)分化和戰(zhàn)爭(zhēng)等的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。我國(guó)史料中關(guān)于間諜的最早記載可在《左傳·哀公元年》中覓到蹤跡。“使女艾諜澆，使季杼誘豷，遂滅過、戈，復(fù)禹之績(jī)?！闭f的是夏朝國(guó)君太康統(tǒng)治時(shí)期，太康的侄兒少康力圖復(fù)國(guó)，派出女艾潛入寒浞內(nèi)部刺探情報(bào)，女艾因此成為我國(guó)歷史上有記錄的最早的間諜，所以我國(guó)古代間諜活動(dòng)有“用間始于夏之康”的說法?！墩f文解字》中“間”(后起字，古作“閒”)的釋義為“隙也”，“諜”的解釋為“軍中反間也”，可以看出二者承擔(dān)的原始指向功能有細(xì)微差別，但都與后來“間諜”一詞的意義范疇有關(guān)。春秋后期《孫子兵法》中的《用間篇》對(duì)“間諜”的理論進(jìn)行了詳細(xì)闡述，提出了五種用間方法：“故用間有五：有因間，有內(nèi)間，有反間，有死間，有生間。五間俱起，莫知其道，是謂神紀(jì)，人君之寶也?！睉?zhàn)國(guó)后期的《六韜·龍韜》最早把“間”和“諜”連用，“游士八人：主伺奸候變，開闔人情，觀敵之意，以為間諜”。綜上可見，“間諜”一詞作為人物個(gè)體具有明確的身份識(shí)別性，即兩軍交戰(zhàn)時(shí)，潛入敵方刺探軍事情報(bào)或進(jìn)行反間活動(dòng)的特工，是為間諜。而間諜工作的核心是服務(wù)于己方軍事利益而進(jìn)行的諜報(bào)行為，在敵軍內(nèi)部偵察、獲取、收集情報(bào)，并想方設(shè)法向己方進(jìn)行傳遞，從而達(dá)到既定的戰(zhàn)爭(zhēng)目的。

人本主義(humanism)，亦可稱為人文主義或者人道主義，作為術(shù)語(yǔ)最早可追溯到西方文藝復(fù)興時(shí)期，阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統(tǒng)》一書中提到“人文學(xué)”( the humanities) ，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和地位，主張個(gè)體從宗教的控制下解脫，獲得精神獨(dú)立與自由；17世紀(jì)古典主義時(shí)期，則注重理性和思考，促進(jìn)了現(xiàn)代主體意識(shí)的確立，標(biāo)志著現(xiàn)代性的開端；18世紀(jì)末啟蒙時(shí)期，自由、平等、博愛成為哲學(xué)家和思想家們關(guān)注的核心；19世紀(jì)末20世紀(jì)初，尼采和海德格爾等人開始思考現(xiàn)代物質(zhì)文明與人的精神性沖突問題，于此基礎(chǔ)上對(duì)人存在的本質(zhì)意義做了深入分析。人本主義思想的內(nèi)涵和外延隨社會(huì)文化思想的發(fā)展變化而有所變化。截至目前，環(huán)境保護(hù)等問題也已被納入人本主義的范疇，盡管人本主義難以明確定義，但我們不難看出：人本主義不僅強(qiáng)調(diào)個(gè)體的獨(dú)立、自由與存在價(jià)值，更涉及了平等、和諧、可持續(xù)發(fā)展等。中國(guó)的人本主義思想產(chǎn)生較晚，以新文化運(yùn)動(dòng)為肇始，提出了“民主”“科學(xué)”等口號(hào)，知識(shí)分子開始接受西方文學(xué)、藝術(shù)思想以求變革創(chuàng)新，出現(xiàn)了社會(huì)問題小說、象征派詩(shī)歌等各種注重人作為活動(dòng)個(gè)體的生存際遇描寫和情感體驗(yàn)抒發(fā)的藝術(shù)形態(tài)。其后幾十年戰(zhàn)亂使“救亡”成為文學(xué)藝術(shù)界一以貫之的主題，傳統(tǒng)的人本主義思想在動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境中被迫弱化，這段時(shí)期倡導(dǎo)的是“小我”在“大我”、“自我”在“集體”中的融合，藝術(shù)一度成為統(tǒng)治階層用來社會(huì)變革的工具。20世紀(jì)70年代末，當(dāng)代藝術(shù)困境推動(dòng)下的創(chuàng)新局面逐漸形成，現(xiàn)代派藝術(shù)成為大家的關(guān)注重點(diǎn)，人本主義思想才再次得到發(fā)展?！叭说乐髁x”“主體性”等成為打破封建枷鎖、謀求變化發(fā)展的主要話語(yǔ)資源，在此基礎(chǔ)上以世界藝術(shù)發(fā)展視境來審視中國(guó)傳統(tǒng)文化因素，慢慢有了屬于自己的特點(diǎn)與內(nèi)容：反對(duì)英雄主義，倡導(dǎo)個(gè)性的凡夫俗子，反對(duì)階級(jí)性，注重普通人的七情六欲，回歸人性本身。所以我們對(duì)“人本主義”探討，并不簡(jiǎn)單地“當(dāng)作一種思想派別或者哲學(xué)學(xué)說，而是當(dāng)作一種寬泛的傾向、一個(gè)思想和信仰的維度”。

從唯物辯證法的角度來說，諜戰(zhàn)敘事與人本主義思想存在著對(duì)立統(tǒng)一的特征。統(tǒng)一之處在于諜報(bào)活動(dòng)的現(xiàn)代性內(nèi)涵與人本主義思想中涉及集體訴求的部分相契合。新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)電影，如張藝謀的《懸崖之上》、高群書和陳國(guó)富的《風(fēng)聲》、柳云龍的《東風(fēng)雨》等以抗戰(zhàn)為故事背景，麥兆輝、莊文強(qiáng)的《聽風(fēng)者》和孫周的《秋喜》等則以解放戰(zhàn)爭(zhēng)為背景。這些諜戰(zhàn)作品的敘事語(yǔ)境無一例外建置在為整體民族利益服務(wù)的基礎(chǔ)之上，無論作品以何種視角切入，以怎樣的敘事方式展開，其中所有作為正面形象加以藝術(shù)表現(xiàn)的諜戰(zhàn)特工，其行為動(dòng)機(jī)都是以民族自由和獨(dú)立作為最高標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值理念，這是諜戰(zhàn)敘事和人本主義思想的統(tǒng)一之處。但同時(shí)這部分內(nèi)容又是題材所攜有的自然屬性，換句話說，諜戰(zhàn)敘事的情節(jié)架構(gòu)和人物塑造只能圍繞以自由、獨(dú)立等民族集體訴求作為價(jià)值理念的主人公來展開，因而這種貼合在敘事過程中不足以構(gòu)成太多的戲劇沖突和情節(jié)推力，諜戰(zhàn)敘事和人本思想的對(duì)立因素，才是類型電影在情節(jié)敘述和邏輯演繹上應(yīng)開掘的重點(diǎn)。

《孫子兵法》指出，在戰(zhàn)爭(zhēng)中須做到“知己知彼”，才能“百戰(zhàn)不殆”，而其中的關(guān)鍵就是做好諜報(bào)活動(dòng)，“欲所知敵情者，非間不可也”。間諜在戰(zhàn)爭(zhēng)中的根本任務(wù)就是獲得敵方軍事情報(bào)，為己方?jīng)Q策者及時(shí)、準(zhǔn)確地提供有利信息，因此間諜具有行為活動(dòng)上的保密性和身份特征上的偽裝性，從事諜報(bào)工作的人一般在組織的安排下進(jìn)行單線聯(lián)絡(luò)，甚至上下級(jí)之間只以約定的暗號(hào)或者接頭方式進(jìn)行信息交換，彼此之間素未謀面。比如《風(fēng)聲》中周迅飾演的“老鬼”和張涵予飾演的“老槍”幾乎是在絕境中才知曉對(duì)方身份；《聽風(fēng)者》影片最后，沈靜對(duì)何兵說：“七零一的墓碑就是這樣，這里的人從生到死都是機(jī)密。”其次諜報(bào)活動(dòng)本質(zhì)上是軍事活動(dòng)，而軍人的行為核心是“服從”，可見對(duì)間諜個(gè)體來說，其另外一個(gè)明顯的特征就是作為諜報(bào)活動(dòng)參與者的工具屬性，他們的行動(dòng)過程本質(zhì)上其實(shí)是抹殺個(gè)體性的，所有任務(wù)的指派、實(shí)施與完成都以杜絕“非理性”為前提，與人的生物屬性和欲望本能之間形成悖論，和人本主義思想所提倡的個(gè)體獨(dú)立、自由相沖突。諜報(bào)的獲取、傳遞過程中除了瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)情境，更受到間諜個(gè)體的情感思維干擾，當(dāng)個(gè)體的利己需求與諜報(bào)任務(wù)的終極目的碰撞時(shí)，作品的內(nèi)涵才有了向內(nèi)、向深開拓的空間。所以諜戰(zhàn)電影在以“諜戰(zhàn)”為創(chuàng)作重點(diǎn)的同時(shí)，更應(yīng)該深入挖掘“諜戰(zhàn)”與“人本主義”結(jié)合的可能。

二、兩種敘事策略之于人本主義的兼容

(一)“革命+戀愛”模式

“革命+戀愛”的敘事最早應(yīng)用在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，興起于20世紀(jì)20年代末，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一種重要的寫作模式，代表作家有蔣光慈、洪靈菲、丁玲等。茅盾曾將“革命+戀愛”敘事按照時(shí)間先后劃分為三種類型——“為了革命而犧牲戀愛”“革命決定了戀愛”和“革命產(chǎn)生了戀愛”。但回顧歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)“革命+戀愛”敘事模式的產(chǎn)生是順應(yīng)時(shí)代潮流之勢(shì)。五四運(yùn)動(dòng)帶來了前所未有的思想解放和理念革新，性別意識(shí)和婚戀問題才逐漸進(jìn)入人們關(guān)注的視野?！拔逅摹甭涑敝螅皯賽垡庾R(shí)”作為思想遺產(chǎn)被保存了下來，與當(dāng)時(shí)主流社會(huì)對(duì)革命性的強(qiáng)調(diào)共同形成了這一被大眾樂于接受的“革命+愛情”的敘述模式。在電影方面，1949年時(shí)任中央電影局領(lǐng)導(dǎo)的原上海電影人史東山就明確提出：“我們也無妨來寫寫戀愛與革命相結(jié)合、兩者互增熱力的故事?！贝撕笊虾５碾娪肮ぷ髡邤z制了許多“革命產(chǎn)生了戀愛”式的影片。如《沙漠里的戰(zhàn)斗》中的楊發(fā)與張珍；《為了和平》中的江思遠(yuǎn)與萬(wàn)方；《母親》中的梁承文與顏佳；《護(hù)士日記》中的高昌平與簡(jiǎn)素華；《聶耳》中的聶耳與鄭雷電等，他們都或在革命或在生產(chǎn)建設(shè)的過程中產(chǎn)生了愛情。

新世紀(jì)以來的部分諜戰(zhàn)電影對(duì)此類敘事模式有所繼承，比較典型的是《聽風(fēng)者》和《東風(fēng)雨》?！皯賽邸弊鳛閭€(gè)體與個(gè)體之間的情感互動(dòng)，是表達(dá)人本主義思想的優(yōu)良介質(zhì)，它和“諜戰(zhàn)”在屬性、目的上具備足夠的矛盾沖突，如何通過這樣的矛盾沖突去豐富、完整敘事的核心功能，拓展審美意蘊(yùn)空間是影片最終呈現(xiàn)效果的關(guān)鍵所在，但遺憾的是，這兩部影片皆存在各自的弊病。

《聽風(fēng)者》中“諜戰(zhàn)”和“愛情”兩條線索交錯(cuò)進(jìn)行，問題在于原本應(yīng)該作為敘事核心的“諜戰(zhàn)”部分形式割裂嚴(yán)重，“塊狀”情節(jié)以簡(jiǎn)單的邏輯進(jìn)行貫通，“重慶”和“老鬼”的交鋒在影片四分之三左右處才開始，最后“老鬼”被敵方特工刺殺的收?qǐng)鲆猜燥@草率?？梢哉f，《聽風(fēng)者》中有關(guān)“諜”的敘事相對(duì)而言是被弱化的，完全圍繞著“戀愛”敘事而展開，成為“戀愛”線索的附庸，因此剝開“諜戰(zhàn)”這件質(zhì)量并不上乘的外衣，影片的故事內(nèi)核是一個(gè)愛情故事。張學(xué)寧與何兵從利用與被利用的關(guān)系到互相之間含蓄而克制的情感狀態(tài)，以及張學(xué)寧與郭興中之間被革命壓抑的若有若無的情愫、好感，還有何兵和沈靜的婚戀歷程，這些情節(jié)都得到了有效的表現(xiàn)，展示出個(gè)體在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中難以把控情感命運(yùn)的無奈，然而這種方式?jīng)]有觸及諜戰(zhàn)敘事的核心。因而從作品接受的角度來說，人本主義表達(dá)并非基于諜戰(zhàn)敘事而進(jìn)行，諜戰(zhàn)只是作為敘事背景，作品本身也不能算是真正意義上的諜戰(zhàn)題材?！稏|風(fēng)雨》的結(jié)構(gòu)不存在上述問題，但其“戀愛”線索和“革命”線索同樣沒能有機(jī)融合，愛情故事成為主要的表現(xiàn)內(nèi)容?！盃t子和雪”“獸與鳥”等臺(tái)詞與主人公的動(dòng)機(jī)、行為并無太大關(guān)系，只是給影片增加了一些文藝調(diào)性；且故事邏輯也存在漏洞，比如安明作為情報(bào)小組領(lǐng)袖在與歡顏談戀愛之前沒有摸清楚對(duì)方的底細(xì)，在難民營(yíng)的尋人啟事中挖出郝碧柔的藤木芳雄，抓捕歡顏后卻對(duì)她公開的情郎不理不睬，歡顏也從前期一個(gè)承擔(dān)愛情功能的角色忽然在影片后半部分成了操縱一切的間諜，而回望前面卻找不到任何鋪墊陳述，消除了觀眾參與情節(jié)的可能。雖然電影中關(guān)于個(gè)體層面的人本主義思想有濃墨重彩的表達(dá)，例如男女主人公在雨夜街頭玩“跳房子”的游戲，猶太街巷對(duì)飲咖啡等，但整體來說這種人本主義思想同樣沒有參與到諜戰(zhàn)敘事中來，反而被拖沓的敘述節(jié)奏過多消解。

(二)“偵探”模式

《電影藝術(shù)詞典》將偵探電影定義為：以偵破錯(cuò)綜復(fù)雜的犯罪案件為題材的故事片。諜戰(zhàn)敘事在本質(zhì)上與偵探敘事有相似之處，只不過把偵探敘事放到了戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境之中，不同陣營(yíng)的角色圍繞間諜活動(dòng)展開搏斗，完成類似破案工作的最終任務(wù)，在這個(gè)過程中諸如情報(bào)如何傳遞、主人公命運(yùn)走向、角色之間的敵友關(guān)系等懸疑因素都是維持觀眾對(duì)影片興趣的重要因素。在懸疑推理中復(fù)原戰(zhàn)爭(zhēng)年代的歷史場(chǎng)景，滿足不同觀影人群的“新奇”“懷舊”等各種情緒情感需求，這是此類敘事影片近年來持續(xù)受到追捧的原因。新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)電影里，這種敘事法表現(xiàn)得最好的當(dāng)屬2009年上映的《風(fēng)聲》。

《風(fēng)聲》開篇對(duì)背景和人物身份做了簡(jiǎn)單交代后，譯電組長(zhǎng)李寧玉、收發(fā)專員顧曉夢(mèng)、剿匪大隊(duì)長(zhǎng)吳志國(guó)、司令侍從官白小年、軍機(jī)處長(zhǎng)金生火五人便被帶到了西子湖畔的裘莊接受盤查審問。在這個(gè)密閉空間中，充當(dāng)“偵探”角色的是武田和王田香，“真兇”是老鬼。整部影片的情節(jié)模式圍繞“罪案發(fā)生—偵探偵案—真相大白”展開，敘事核心聚焦在調(diào)查和破解案件上，目的指向謎案的解答，且涉及案件的五男兩女互相之間是平等而對(duì)立的關(guān)系，任何人都有可能是對(duì)方的敵人或盟友，沒有曖昧不清的情感和人物關(guān)系作祟，線索只有抓住“真兇”這一條。這大大激發(fā)了觀眾參與推理的熱情，因?yàn)榍灏椎娜宋镪P(guān)系不會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻產(chǎn)生不為推理所控制的結(jié)果。整部片子推理路線明晰、節(jié)奏緊湊而周密，草蛇灰線的手法也使得出人意料的結(jié)果全在情理之中。

在人本主義思想表達(dá)方面，《風(fēng)聲》首先表現(xiàn)在對(duì)民族救亡意識(shí)的堅(jiān)定，吳志國(guó)身受重刑卻依然能保持氣節(jié)不肯屈從；顧曉夢(mèng)為修正自己傳出的錯(cuò)誤情報(bào)，不惜以自己的尸體作為信息載體；另外吳、顧二人在危急關(guān)頭關(guān)于到底要犧牲誰(shuí)的短短幾句辯論，臺(tái)詞雖少，但演員的肢體動(dòng)作和表情變化卻也強(qiáng)有力地傳達(dá)出在那個(gè)年代黨的戰(zhàn)士舍身為國(guó)的奉獻(xiàn)精神。當(dāng)然，如果只在民族、黨國(guó)層面上做文章，《風(fēng)聲》的人本主義情懷算不上出眾，如前所述，這一部分所表現(xiàn)出來的內(nèi)容是題材所必有的屬性，是任何諜戰(zhàn)敘事中的主人公所應(yīng)有的共性，在藝術(shù)感染力上不足以給觀眾驚喜。而《風(fēng)聲》之所以成為新世紀(jì)以來第一部在口碑和票房上都獲得成功的諜戰(zhàn)電影，與其給個(gè)人層面的人本主義思想所預(yù)留的表現(xiàn)空間較大是分不開的。第一，整部影片中出場(chǎng)的所有主要角色的形象立體飽滿，例如曾是昆曲名伶的白小年，清高孤傲帶著點(diǎn)尖酸刻薄，身為剿匪隊(duì)長(zhǎng)的吳志國(guó)則專橫、暴躁，每個(gè)人物有明確的歷史經(jīng)歷，同時(shí)在故事結(jié)束時(shí)也有清晰的結(jié)局或未來走向；第二，角色形象所涉及的情感種類豐富，例如顧曉夢(mèng)和李寧玉之間近似親人般的友情，王天香和武田、司令等人的職場(chǎng)糾葛與利用關(guān)系；第三，在維護(hù)正反派對(duì)立的基礎(chǔ)上，對(duì)反面人物的刻畫不回避其才干和個(gè)體性，比如武田在對(duì)五個(gè)人的拷問過程中表現(xiàn)出來的智慧謀略，以及別人侮辱自己親人時(shí)的情緒反應(yīng)。

總而言之，“革命+戀愛”敘事和“偵探”敘事這兩種模式在關(guān)于人本主義思想的表達(dá)空間上都頗具彈性。總體來說，新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)電影在這方面的佳作寥寥，這意味著諜戰(zhàn)與人本主義沖突問題還未成為此類題材作品創(chuàng)作過程中的關(guān)注重點(diǎn)?！案锩?戀愛”在20世紀(jì)20年代末有其時(shí)代意義，如今再拿來套用，如何從舊藝術(shù)道路中走出新步伐，是值得繼續(xù)深究的問題；起源于西方的“偵探”手法是商業(yè)片時(shí)代才被大量應(yīng)用于國(guó)產(chǎn)電影的敘事當(dāng)中，諜戰(zhàn)雖然有題材上的偵探意味，但在表現(xiàn)過程中如何避免淪為“智力游戲”、與人本思想融合也應(yīng)當(dāng)引起創(chuàng)作者的重視。

三、《懸崖之上》：人本主義表達(dá)的新探索

張藝謀導(dǎo)演的諜戰(zhàn)題材電影《懸崖之上》于2021年4月30日上映，與同期的影片相比，《懸崖之上》以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格和張藝謀一貫的美學(xué)追求成為五一檔的票房黑馬，上映21天時(shí)間票房便突破10億元大關(guān)，并取得了良好的口碑，這足以說明《懸崖之上》在諜戰(zhàn)題材上的一些新嘗試是非常成功的。

首先，《懸崖之上》把“諜戰(zhàn)”作為絕對(duì)的敘事內(nèi)核，影片中每一個(gè)場(chǎng)景都為“烏特拉”行動(dòng)服務(wù)，沒有節(jié)外生枝，故事節(jié)奏緊湊且環(huán)環(huán)相扣。張藝謀在訪談中表示：“我們一直堅(jiān)持故事優(yōu)先，故事是根本，故事中含有豐富的情節(jié)和人物，我最后的剪輯是完全跟著故事走，很多演員的戲都很好，但很多不得不剪掉，才能保證故事優(yōu)先，用省略的方法、用減法讓每個(gè)人物更為立體?！彪娪笆袌?chǎng)上商業(yè)片大行其道，與此同時(shí)，也有很多導(dǎo)演在堅(jiān)持“文藝片”的創(chuàng)作，對(duì)人的生存命題進(jìn)行形而上的思考，以此作為對(duì)抗金錢社會(huì)中理想和道德失落的依據(jù)。但這些“文藝片”非常容易陷入誤區(qū)，創(chuàng)作者刻意淡化故事在影片中的作用，以大量的慢節(jié)奏、微觀性的內(nèi)容來代替，致使敘述失焦，作品散淡且空洞，因?yàn)闆]有牢靠的情節(jié)做支撐，抒情和思想便很容易失去根基。張藝謀向來具有自覺的市場(chǎng)意識(shí)，縱觀他的電影作品，劇本都比較扎實(shí)，即便是當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中被部分評(píng)論者詬病的《英雄》，如今來看也難以否認(rèn)其線索和主題的明晰。他的創(chuàng)作思路始終沒有脫離市場(chǎng)和觀眾，一直在大家普遍的喜好中尋找、開拓新的表現(xiàn)場(chǎng)域，不失為一種令人欽佩的藝術(shù)心態(tài)。

其次，《懸崖之上》是部群像作品?！叭合瘛笔俏覈?guó)古代文學(xué)作品中常見的人物塑造方式，例如《左傳》《史記》《論語(yǔ)》等都采用了這種方式，如今被廣泛應(yīng)用于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。在這部?jī)尚r(shí)的電影中沒有絕對(duì)的主人公，各個(gè)角色的戲份沒有過多偏頗，這也正呼應(yīng)了我們前述的中國(guó)當(dāng)代文化中集體層面的人本主義思想內(nèi)涵——“反對(duì)英雄主義”，以表現(xiàn)“帶有個(gè)性的凡夫俗子”為重——張憲臣、周乙、王郁、楚良、小蘭以及作為反派的高彬、魯明、金志德、謝子榮等人，都在整個(gè)敘事中占據(jù)份額相差無幾的邏輯地位，他們各自在“烏特拉”行動(dòng)的交鋒中肩負(fù)著某個(gè)功能。正如間諜的工作性質(zhì)一樣，電影的敘述話語(yǔ)沒有凌駕于角色之上，而是把角色的特性最大化，予以充分的發(fā)揮空間，避免了傳統(tǒng)敘事中的典型化、突出化等問題。

最后，強(qiáng)戲劇化中的人本主義留白，是《懸崖之上》在類型影片中的新嘗試。影片一開場(chǎng)就已經(jīng)把人物關(guān)系和生離死別的處境交代清楚，“活著的去找孩子”是夫妻兩人說的第一句話，也是最后一句話?！鞍炎詈笠活w子彈留給自己”，這句話就注定了要有人犧牲，“個(gè)體”和“集體”的沖突，也就是“諜戰(zhàn)”與“人本主義”的矛盾在劇情展開之前就已經(jīng)呈現(xiàn)給觀眾。于是接下來牽動(dòng)人心的不僅是“烏特拉”行動(dòng)成功與否，更隱含著對(duì)兩種對(duì)立因素如何化解、個(gè)體命運(yùn)走向和結(jié)局的擔(dān)憂。影片上映后，有評(píng)論曾質(zhì)疑張憲臣因?yàn)榈今R迭爾飯店門口尋找走失的孩子而導(dǎo)致任務(wù)失敗這個(gè)情節(jié)的合理性，其實(shí)這并非為了劇本的邏輯自洽而做出的生硬推動(dòng)，反而是諜戰(zhàn)敘事中糅合了人本主義思想的魅力所在；父親對(duì)子女的愛與掛念本身就是一種非理性的情感因素，再訓(xùn)練有素的特工也不會(huì)在血濃于水的親情里成為意外，況且影片在這之前曾有多次鋪墊，比如夫妻二人臨行前的囑托、張憲臣和小蘭在陽(yáng)臺(tái)上的交談等；不僅如此，作品中還有另外一個(gè)“高光時(shí)刻”也是屬于這對(duì)丟失的姐弟——張憲臣在赴死前突然折回，對(duì)周乙說“還真有一件小事”，短短的一兩句話成為影片的幾處“淚點(diǎn)”之一。導(dǎo)演有意把個(gè)人情感和家國(guó)存亡放在一起去制造悲情共鳴，不僅烘托出濃烈的情緒，同時(shí)也在對(duì)比之中突出共產(chǎn)黨員犧牲精神的偉大，產(chǎn)生了非常好的戲劇效果。梳理整部影片可以看出，關(guān)于人本主義的表達(dá)在臺(tái)詞總量上沒有占據(jù)多大篇幅，多數(shù)都是點(diǎn)到為止。小蘭和楚良的愛情悲劇，張憲臣和周乙在千鈞一發(fā)之際所表現(xiàn)出來的戰(zhàn)友情誼，甚至高彬和周乙、金志德的職場(chǎng)關(guān)系，任何個(gè)人層面的陳述都相對(duì)簡(jiǎn)短，這非但沒有削弱表現(xiàn)力，反而營(yíng)造出一種“言有盡而意無窮”的詩(shī)性韻味。當(dāng)然不僅是臺(tái)詞上的留白，電影在整體的影像視覺上也費(fèi)了一番心思。影片從頭到尾幾乎都在下雪，特工們身著黑衣在紛紛揚(yáng)揚(yáng)的大雪中持槍戰(zhàn)斗，雪成為美學(xué)層面的一種支撐，用冷酷與寒冷襯托熱血和信仰。如果把這種視覺效果看作是集體層面的人本主義延伸，那寒夜里點(diǎn)綴的暖色調(diào)燈光則可以理解為對(duì)個(gè)體性的留白，用一種冷暖對(duì)立的視聽語(yǔ)言提醒觀眾，他們既是英雄角色，也是血肉豐滿的普通人?！傲舭住笔址ㄆ鹪从谖覈?guó)古代，它和“意境”等概念幾乎貫穿了整個(gè)中華文學(xué)藝術(shù)史，《懸崖之上》在緊緊貼合諜戰(zhàn)敘事的強(qiáng)戲劇化的同時(shí)，用“留白”手法把關(guān)于人本主義的表達(dá)融合在每個(gè)角色和情節(jié)之中，這對(duì)類型電影來說是一個(gè)全新的嘗試，也的確取得了優(yōu)異的成果，既保留了諜戰(zhàn)敘事的刺激、緊張氛圍，又加強(qiáng)了內(nèi)容的情感作用，提高了作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。

張藝謀說：“今天的歲月靜好，是有許許多多的人負(fù)重前行。我在網(wǎng)上看到許多這樣的議論，很感動(dòng)。一部電影原來可以產(chǎn)生這樣大的力量，尤其是讓很多年輕人有這樣的感受，我很高興做了一件有意義的事情?！?/p>

《懸崖之上》的上映再一次引發(fā)了大家對(duì)諜戰(zhàn)電影的熱烈討論，也勢(shì)必讓很多電影創(chuàng)作者燃起對(duì)該類題材的熱情。諜戰(zhàn)敘事中牽扯到的政治、文化、倫理和藝術(shù)等各方面的問題還有待進(jìn)一步地研究、探索。怎樣在精彩的諜戰(zhàn)故事里融入人本主義思考，在持續(xù)緊張激烈的節(jié)奏氛圍中塑造出成功的角色，這些都是擺在諜戰(zhàn)電影面前需要關(guān)注的問題。“革命+戀愛”敘事模式在某種程度上來說已經(jīng)具有時(shí)代局限性，單純的“偵探”敘事也容易罔顧題材的其他內(nèi)涵，淪為通俗的“智力游戲”。與人本主義融合是諜戰(zhàn)敘事的一個(gè)新方向，諜戰(zhàn)電影不僅要包括家國(guó)大義、民族情懷，也應(yīng)該給個(gè)體的情感、欲望提供充分的表達(dá)空間。