呂佰順 丁 寧

(北京信息科技大學(xué)公共管理與傳媒學(xué)院，北京 100192)

2020年，一場猝不及防的新冠疫情席卷全球。時(shí)至今日，疫情在國際上傳播擴(kuò)散的趨勢仍難以得到根本性的控制。新冠疫情對人類社會的影響是深刻而深遠(yuǎn)的，這種影響在電影業(yè)上則顯得尤為沉重。傳統(tǒng)意義上的院線電影產(chǎn)業(yè)囿于人員密集、環(huán)境封閉的物理特性，按照防疫工作的要求，普遍都進(jìn)行了人數(shù)控制或暫時(shí)關(guān)停。2020年，中國電影院線關(guān)停長達(dá)178天，全年票房收入不及2019年的三分之一，電影業(yè)承受了巨大的損失。但與此同時(shí)，長期以來在電影業(yè)中處于邊緣位置的流媒體電影卻獲得了意外的快速發(fā)展。2020年1月25日，徐崢新作《囧媽》攜手字節(jié)跳動，率先決定撤出院線轉(zhuǎn)而在字節(jié)跳動旗下在線平臺首映，上映三天后播放量就超過了6億次，收獲了經(jīng)濟(jì)效益與關(guān)注度上的雙贏。放眼國際，環(huán)球影業(yè)宣布將自己出品的三部新片在流媒體網(wǎng)站上首映，迪士尼新片《花木蘭》放棄北美影院發(fā)行，轉(zhuǎn)為在Disney+平臺付費(fèi)播放；華納兄弟甚至宣布2021年度出品的所有電影將在北美院線及流媒體平臺HBO-Max同步上映，取消“院線窗口期”。

流媒體(Streaming Media)是一種新的媒體傳送方式，能夠?qū)⒁贿B串的媒體數(shù)據(jù)壓縮后，以流的方式在網(wǎng)絡(luò)中分段傳送，實(shí)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上實(shí)時(shí)傳輸影音以供觀賞。電影產(chǎn)業(yè)在院線與流媒體上的對抗近些年來已然存在，疫情的出現(xiàn)則加速了這一進(jìn)程。事實(shí)上，伴隨新技術(shù)突飛猛進(jìn)，流媒體電影在電影產(chǎn)業(yè)中的各個(gè)層面上早已是一股不可忽視的力量。就電影藝術(shù)成就來看，近年來備受矚目的《玉子》《羅馬》《愛爾蘭人》等電影均由Netflix出品。在資本市場方面，迪士尼、亞馬遜、蘋果等巨頭紛紛進(jìn)軍流媒體電影產(chǎn)業(yè)，中國也在傳統(tǒng)的愛優(yōu)騰(愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊)和新興的嗶哩嗶哩、西瓜視頻等平臺的激烈競爭中漸呈新的態(tài)勢。

流媒體迅猛發(fā)展勢頭的形成既有特殊時(shí)代背景的助力，亦有其自身技術(shù)規(guī)律的必然性。盡管流媒體電影前行的每一步都伴隨著傳統(tǒng)放映院線的抵制，但流媒體無可辯駁地為電影業(yè)注入了新鮮血液，帶來了全新的規(guī)則，創(chuàng)造了不同以往的生態(tài)。值得注意的是，在諸如《羅馬》斬獲奧斯卡三項(xiàng)大獎(jiǎng)、Netflix入駐美國電影協(xié)會這樣輝煌戰(zhàn)績的背后，大量小微網(wǎng)絡(luò)電影依靠流媒體的春風(fēng)有了快速的成長，即使暫時(shí)沒能獲得社會層面的廣泛關(guān)注，也在影片質(zhì)量、觀眾口碑、經(jīng)濟(jì)效益等方面獲得了較大的成功。正如影片《樹上有個(gè)好地方》的主演劉盼所說，“無論多大投資體量的電影制作，最重要的還是要注重劇作，特別是網(wǎng)絡(luò)電影”。在流媒體的技術(shù)邏輯下，網(wǎng)絡(luò)電影一定程度突破了院線電影經(jīng)濟(jì)思路的束縛，重返對電影本體的探討，在題材、敘事和美學(xué)呈現(xiàn)角度創(chuàng)作出了一批可圈可點(diǎn)的優(yōu)秀作品。

一、流媒體時(shí)代的電影產(chǎn)銷邏輯

電影產(chǎn)業(yè)是以電影產(chǎn)銷為核心的一系列產(chǎn)業(yè)的統(tǒng)稱，優(yōu)秀的電影作品作為精神意識層面的產(chǎn)物，其成長的沃土是完善而成熟的產(chǎn)業(yè)市場體系。流媒體的強(qiáng)勢崛起顛覆了傳統(tǒng)的院線格局，技術(shù)邏輯對電影產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了一定程度上的解構(gòu)與重構(gòu)，因而分析電影作品不能忽視這種“座架”式的物質(zhì)變革。

(一)電影投資與生產(chǎn)機(jī)制的深度變革

電影拍攝作為整體工程，投資是至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。電影投資中的重要一環(huán)是對待投資影片的選擇和審核。選擇影片、衡量風(fēng)險(xiǎn)、做出決策，這一系列步驟都要基于對對象影片的細(xì)致考量，而影響考量的標(biāo)準(zhǔn)則有電影題材、故事情節(jié)、演員陣容、導(dǎo)演、出品公司、宣發(fā)、制作公司及上映檔期等諸多因素。傳統(tǒng)院線放映的模式下受到可供分析的數(shù)據(jù)規(guī)模、排片及檔期的局限，在投資選擇上做決定往往較為謹(jǐn)慎。題材通俗、名著改編、演職人員擁有號召力的作品往往更容易獲得投資者的青睞，而網(wǎng)絡(luò)電影、藝術(shù)電影或小眾題材的作品在這種評價(jià)模式導(dǎo)向下就難以獲得足夠的投資。電影《羅馬》即便有世界名導(dǎo)阿方索·卡隆的名號加持，但由于全片采用西語對白、黑白制作等“非主流”模式，一直沒能獲得足夠的投資，甚至被原定投資方放棄，直至Netflix加入最終才得以完成。由此可見，那些自身本就缺乏一定號召力與影響力的小微網(wǎng)絡(luò)電影在獲取投資方面將面臨更大的困難。

流媒體的出現(xiàn)很大程度上改變了這一現(xiàn)狀。流媒體自身擁有大量用戶積累，大數(shù)據(jù)與算法能夠精準(zhǔn)分析喜好各類不同口味作品的受眾，進(jìn)而對其進(jìn)行精準(zhǔn)分發(fā)，這都為其充分利用利基市場提供了條件。同時(shí)，流媒體平臺憑借互聯(lián)網(wǎng)的廣泛連接將電影的利基市場加以綜合，使小眾、獨(dú)特、非商業(yè)主流取向的眾多網(wǎng)絡(luò)電影能夠找到其目標(biāo)受眾，在獲得收益保障的同時(shí)亦能培養(yǎng)穩(wěn)定受眾群體，提升知名度，為長期發(fā)展奠定基礎(chǔ)。萬瑪才旦作品《氣球》自上映開始，影院排片率便只在1%左右徘徊，但當(dāng)其在愛奇藝平臺獨(dú)家上線后，僅一天時(shí)間，熱度飆升至全站電影榜第2名，4400余人參與打分。流媒體機(jī)制給電影產(chǎn)業(yè)注入了新的活力，較為穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為更多創(chuàng)作者賦能，實(shí)現(xiàn)百花齊放的多彩局面。

(二)多元盈利模式的開發(fā)與探究

傳統(tǒng)院線盈利模式主要依靠票房帶來的收入，除此之外是院線整合相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈帶來的收益，如以觀影客流為導(dǎo)向的餐飲、娛樂、旅游、衍生品等相關(guān)內(nèi)容。事實(shí)上，從近年來我國院線市場實(shí)際情況來看，院線票房收入過度依賴少量爆款電影，同時(shí)三、四線城市及以下的下沉市場并未能夠提供預(yù)期的票房增量。有學(xué)者認(rèn)為，在當(dāng)前的票房存量周期中現(xiàn)有院線制框架不僅無益于吸納新電影受眾并培養(yǎng)其影院觀影習(xí)慣，更限制了多元化的類型電影創(chuàng)作和推廣。在院線傳統(tǒng)盈利模式出現(xiàn)困境及新冠疫情的干擾所造成的雙重影響下，流媒體對電影產(chǎn)業(yè)盈利模式的創(chuàng)新就更加令人矚目。流媒體憑借技術(shù)優(yōu)勢對影視作品本身進(jìn)行了更加多元且精準(zhǔn)的商業(yè)開發(fā)，除流媒體平臺通用的會員費(fèi)、付費(fèi)點(diǎn)播、點(diǎn)擊量、關(guān)注度帶來的注意力廣告銷售以外，流媒體公司還不斷推出新的商業(yè)模式。如騰訊視頻和愛奇藝播出古裝劇《慶余年》所采用的“VIP專享付費(fèi)超前點(diǎn)播”的新規(guī)則,通過對付費(fèi)會員收取額外單集點(diǎn)播費(fèi)，實(shí)現(xiàn)差異化內(nèi)容放送。內(nèi)容至上的競爭背景下優(yōu)秀自制作品的大量推出是流媒體平臺廣泛吸引新用戶和持續(xù)維系老用戶的根本所在，流媒體平臺Netflix通過收集旗下平臺用戶多種數(shù)據(jù)，利用大數(shù)據(jù)算法分析來確定用戶對內(nèi)容產(chǎn)品的喜好，并將之廣泛應(yīng)用于新的內(nèi)容創(chuàng)作，這種具有高度目的性的內(nèi)容生產(chǎn)方式提升了電影作品預(yù)期收益與回報(bào)的確定性。自2015年至今，Netflix通過高達(dá)150億美元的投入共創(chuàng)作了240余部影視作品，這些原創(chuàng)作品有著不同的目標(biāo)指向和創(chuàng)作意圖?？傮w來看，作為流媒體代表的Netflix初期受制于播放渠道、變現(xiàn)方式單一，以及在迪士尼、華納等商業(yè)娛樂巨頭的IP壟斷、沒有龐大內(nèi)容庫支撐的情況下，選擇不去過多染指頂級商業(yè)大制作作品，而是以小博大，在注重電影作品質(zhì)量的前提下試圖從“電影藝術(shù)”上撼動傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)。同時(shí)在產(chǎn)量指標(biāo)的指揮下，以中小體量影片為主力軍，聚焦在幾個(gè)頭部內(nèi)容。系統(tǒng)規(guī)劃下的內(nèi)容創(chuàng)作使Netflix兼顧了經(jīng)濟(jì)效益和內(nèi)容成就，實(shí)現(xiàn)了良性發(fā)展。

二、流媒體機(jī)遇與網(wǎng)絡(luò)電影作品的創(chuàng)新突圍

網(wǎng)絡(luò)電影是當(dāng)下電影的重要構(gòu)成部分，盡管網(wǎng)絡(luò)電影常與低成本、小制作等概念相關(guān)聯(lián)，但其本體有著極高的藝術(shù)價(jià)值與成就。當(dāng)前大部分社會關(guān)注仍集中于大制作、強(qiáng)宣發(fā)的院線電影之上，但流媒體時(shí)代下，網(wǎng)絡(luò)電影將迎來沖出院線電影作品重圍的機(jī)遇。流媒體緩解了網(wǎng)絡(luò)電影經(jīng)濟(jì)的窘迫，擴(kuò)大了影響力，進(jìn)而也為網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作者們除去了物質(zhì)上的壓力和枷鎖。大量網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作者在順應(yīng)技術(shù)邏輯的思路上對電影本體的題材、敘事和美學(xué)呈現(xiàn)進(jìn)行了一系列有益的探索。

(一)主題多元化嘗試與素材在地化挖掘

正如媒介學(xué)者基特勒所言：“媒介決定我們的現(xiàn)狀?！比祟惒饺胄旅襟w時(shí)代特別是移動互聯(lián)時(shí)代以來，碎片化趨向的不斷強(qiáng)化和眾聲喧嘩與海量信息帶來注意力資源稀缺，這使得人們越發(fā)難以保持較長時(shí)間對特定事物的專注。盡管院線電影以空間的形式完成了對觀眾感官的占有，通過外在物質(zhì)的方式最大限度保障觀眾對觀看對象的專注，但總體上，院線電影的感性化轉(zhuǎn)向趨勢是不可避免的。2017年到2019年，中國電影類型票房數(shù)據(jù)排行榜中以視效特技、動作場面及虛幻故事為主的動作、奇幻、科幻類電影的數(shù)量在近三年是最多的。截至2019年11月，歷史最高全球票房的電影排行榜中，前20名均為視效商業(yè)大片。此外，追求社會關(guān)注的最大公約數(shù)，尋求最大程度上的話題性與文化共同記憶亦是爆款電影的主要選擇，其中的典型代表為《哪吒之魔童降世》《戰(zhàn)狼2》等作品，對國家強(qiáng)大的認(rèn)同和耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)文化故事讓作品天然帶有一定的知名度。注重視效，注重共識的電影創(chuàng)作導(dǎo)向固然是當(dāng)前市場的選擇，但這種具有顯著模式化傾向的創(chuàng)作方式也造成了電影領(lǐng)域的同質(zhì)化，遏制了電影長期的創(chuàng)造力。

流媒體電影借助于算法的力量，能夠精準(zhǔn)定位并將影片分發(fā)給分散的長尾用戶，降低電影在受眾獲取方面的難度。除此之外，院線電影審查標(biāo)準(zhǔn)較為嚴(yán)格，而網(wǎng)絡(luò)電影的選題尺度相對寬松，這都為流媒體網(wǎng)絡(luò)電影對更廣泛的主題的嘗試奠定了基礎(chǔ)。流媒體網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作者無須過度在意來自社會的“規(guī)訓(xùn)”與票房經(jīng)濟(jì)帶來的壓力，電影評論網(wǎng)站IndieWire的一篇社論就稱贊網(wǎng)飛為“獨(dú)立電影的救世主”，并認(rèn)為流媒體技術(shù)“向電影制作承諾了一個(gè)健康的未來”?，F(xiàn)實(shí)主義作品、驚悚恐怖電影等在流媒體的承載下開始了積極探索?！栋放犹靾F(tuán)》選擇了“喪事”這個(gè)一直存在卻少有影視作品直接關(guān)注的主題，主題自身的新鮮感搭配與喪事完全不在一個(gè)曲調(diào)上的青春洋溢的年輕人，這兩大鮮明的沖突創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)電影中的一股清流。取材方面，網(wǎng)絡(luò)電影較低的參與門檻使更加多元化的主體參與到電影的創(chuàng)作之中，自由靈動的網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作者注重深耕內(nèi)容，在地思維使他們有意識地從豐富多樣的民俗文化入手挖掘電影素材，拍攝出帶有獨(dú)特風(fēng)格化的電影作品。2021年的《興安嶺獵人傳說》上線一天就刷新“網(wǎng)大界”的分賬票房最高紀(jì)錄，編劇、靈異作家崔走召利用東北興安嶺地區(qū)歷史文化和民俗傳說構(gòu)建了一個(gè)富于愛恨情仇的恐怖故事，以巧妙的設(shè)計(jì)使電影在驚悚之余能完成邏輯自洽，做到了“叫好又叫座”。

(二)觀影方式的改變與敘事程式的新構(gòu)

流媒體與院線電影在觀影方式上的最大區(qū)別即是流媒體觀影不再有時(shí)間與空間上硬性的約束。院線電影的放映要求觀眾物質(zhì)上的身體在場，影院的存在最大限度剝奪了觀眾除觀影以外的感官活動，為觀眾提供了一個(gè)安靜、黑暗的空間，便于完成對電影內(nèi)容的解讀，與電影中的人物進(jìn)行情感交流和產(chǎn)生共鳴，以及能夠全神貫注于影片的故事敘事與內(nèi)容呈現(xiàn)。在這種優(yōu)勢條件下，院線電影能夠嘗試更多復(fù)雜的非常規(guī)敘事程式，如克里斯托弗·諾蘭電影中經(jīng)常出現(xiàn)的場景突轉(zhuǎn)與無邏輯、非時(shí)間順序的碎片化敘事，美國學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾也因此在《好萊塢的敘事方法》中將諾蘭的電影稱為“謎題電影”。

流媒體電影的播放載體除PC端外一般為各類移動設(shè)備，觀影地點(diǎn)可以為任何場景。觀影場景的多元化使網(wǎng)絡(luò)電影缺少實(shí)體院線對受眾專注力投入的保駕護(hù)航，這種媒介差異極大影響了作為內(nèi)容敘事的電影作品的結(jié)構(gòu)，因而在敘事程式方面網(wǎng)絡(luò)電影傾向于簡明直接。馬丁·斯科塞斯在先前與《滾石》影評人彼得·特維斯的對談中就曾建議觀眾們起碼要找一個(gè)大一點(diǎn)的iPad再觀看電影，這樣的調(diào)侃也從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)下電影放映媒介變化對電影導(dǎo)演的觸動與反思。線性敘事結(jié)構(gòu)的電影相對簡單，觀眾無須高度投入思考，適合在通勤等復(fù)雜環(huán)境中獲得較好的觀影體驗(yàn)，因而被越來越多的網(wǎng)絡(luò)電影所青睞。流媒體平臺常見的觀看六分鐘確定點(diǎn)擊量和VIP試看等機(jī)制也使流媒體網(wǎng)絡(luò)電影在拍攝時(shí)注重開門見山，開頭快速營造戲劇張力吸引觀眾興趣，而不是如一些院線電影一樣節(jié)奏平緩、循序漸進(jìn)。通過愛奇藝、優(yōu)酷、搜狐三大網(wǎng)站排名第一的電影來看，流媒體電影的選擇也確實(shí)如此。值得注意的是，流媒體平臺上變速播放、實(shí)時(shí)彈幕互動、便捷熱點(diǎn)提示等功能的出現(xiàn)將電影在時(shí)間維度上控制放映的權(quán)力轉(zhuǎn)交給了觀眾，這為創(chuàng)作時(shí)長更長的電影提供了條件。影片的思想與內(nèi)涵能夠更多地蘊(yùn)含在視聽語言的細(xì)節(jié)之中，并通過觀眾自主控制播放來更好地參與理解分析?！都~約客》作家理查德·布羅迪就認(rèn)為，在Netflix上看《愛爾蘭人》才是最佳方式。只有在家中電腦前隨時(shí)暫停下來思考并反復(fù)品味其中橋段，才能更大程度地體會《愛爾蘭人》中的視聽語言、文化情感與歷史細(xì)節(jié)。事實(shí)上，Netflix發(fā)行原創(chuàng)電影中，時(shí)長超過兩小時(shí)的敘事影片數(shù)量也正呈現(xiàn)逐年增加趨勢。

(三)流媒體電影美學(xué)呈現(xiàn)的新態(tài)勢

馬丁·斯科塞斯說過，流媒體時(shí)代對電影藝術(shù)而言是“一場比聲音更大的革命”。個(gè)性化導(dǎo)向、私密化觀影和跨媒介放映使流媒體時(shí)代下的網(wǎng)絡(luò)電影和傳統(tǒng)院線電影在審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)價(jià)值評判上出現(xiàn)了新的差異。當(dāng)下正處于流媒體的勃興時(shí)期，網(wǎng)絡(luò)電影層出不窮，在各個(gè)類型方面均有佳作出現(xiàn)。但總的來看，媒介帶來的差異仍有規(guī)律可循。除少數(shù)高成本投資堪比院線巨制的網(wǎng)絡(luò)電影，大量小成本網(wǎng)絡(luò)電影詮釋角度放在微觀視角，立足于現(xiàn)實(shí)主義展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本體美。網(wǎng)絡(luò)電影因拍攝的局限性而使電影更加強(qiáng)調(diào)氛圍營造渲染、刻畫人物性格、組織戲劇沖突、反映社會矛盾和問題。感官體驗(yàn)方面的美學(xué)理解則基于流媒體與院線媒介區(qū)別具體表現(xiàn)出來，視覺展現(xiàn)上，網(wǎng)絡(luò)電影考慮到屏幕大小和呈現(xiàn)水準(zhǔn)的不同，傾向于多采用特寫或近景鏡頭而減少全景鏡頭的呈現(xiàn)；影像色彩搭配上則力圖采用直觀強(qiáng)烈而富于張力的色彩組合，去除不必要的次要細(xì)節(jié)內(nèi)容而最大限度彰顯純粹的美感。

從更高層面上看，流媒體時(shí)代下內(nèi)容創(chuàng)作與媒介技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正處于持續(xù)的協(xié)調(diào)與磨合之中。媒介理論家麥克盧漢在《媒介與藝術(shù)形式》中指出，“媒介形式是基本的藝術(shù)情景，它比媒介傳遞的信息或理念更重要”。將流媒體置于新媒體技術(shù)整體的視域下來審視，新媒體具有的超鏈接、交互式、非線性特性也潛移默化地植入了新的電影結(jié)構(gòu)與敘事程式之中。優(yōu)酷網(wǎng)絡(luò)電影《云端》中內(nèi)容展開都在電腦“桌面”呈現(xiàn)，成為國內(nèi)首部“桌面劇”。劇中主要情節(jié)展開由電腦彈窗、手機(jī)屏幕等“窗口”“拼接”完成，顛覆了觀眾傳統(tǒng)的觀劇邏輯，帶來全新的沉浸式體驗(yàn)。這種將媒介思維嵌入內(nèi)容建構(gòu)的做法誠如《云端》導(dǎo)演老算所說：“讓視聽語言的傳統(tǒng)手段都回到教科書上躺好?！彪S著技術(shù)的進(jìn)步，未來VR、AR和交互式視頻內(nèi)容的廣泛普及也必然會一步步對傳統(tǒng)影視美學(xué)進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)。

結(jié) 語

流媒體的發(fā)展是技術(shù)的必然，疫情這一黑天鵝事件更加快了流媒體電影成長的進(jìn)程。對抗、沖突、相伴相生，這是流媒體電影與傳統(tǒng)電影在當(dāng)下以至未來很長一段時(shí)間所要處在的態(tài)勢。而從歷史的角度來看，電影本就是隨技術(shù)發(fā)展而來又伴技術(shù)發(fā)展而發(fā)展的，有聲無聲、黑白彩色、銀幕寬窄……我們可以說，無論技術(shù)發(fā)展怎樣，人們對電影藝術(shù)的體驗(yàn)是恒久的，這或許正是光影魅力之所在。