李小杰

(惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

自電影誕生以來(lái)，奇幻便成為電影重要的表現(xiàn)形式。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，尤其是特技攝影、計(jì)算機(jī)技術(shù)的運(yùn)用，使人類幾千年來(lái)天馬行空的想象在銀幕上得以視覺(jué)呈現(xiàn)。中國(guó)電影的奇幻類型最早可追溯到20世紀(jì)二三十年代盛行的“武俠神怪片”。1928年張石川執(zhí)導(dǎo)的《火燒紅蓮寺》就使用特技攝影、吊鋼絲等方式實(shí)現(xiàn)飛天遁形的奇幻效果。然而，作為一種商業(yè)類型片，奇幻電影(Fantasy Film)在計(jì)算機(jī)技術(shù)廣泛運(yùn)用的當(dāng)代才得到相對(duì)集中和成熟的發(fā)展。西方出現(xiàn)了一系列具有代表性的作品，如《指環(huán)王》《霍比特人》《哈利·波特》等。奇幻文學(xué)大師托爾金(Tolkien)在《論仙境故事》(

Tolkien

On

Fairy

-

stories

)中提出“第二世界”(secondary world)，即相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界，“第二世界”是架空的、幻想的，也是邏輯上真實(shí)的，并與真實(shí)世界保持“現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在一致性”。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)奇幻電影蓬勃發(fā)展，“奇幻”成為電影市場(chǎng)搶手IP，但如何塑造圓融自洽的“第二世界”仍是中國(guó)奇幻電影面臨的挑戰(zhàn)。與奇幻電影熱相比，目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)奇幻電影的研究卻未臻成熟。本文嘗試對(duì)奇幻概念進(jìn)行譜系學(xué)考察，提出中國(guó)奇幻電影的“內(nèi)取煉體”“外假控制”的本體論特征，為中國(guó)奇幻電影研究提供概念辨析與譜系學(xué)考察的理論基礎(chǔ)；然后通過(guò)闡釋奇幻電影歷史傳承和跨媒介融合，探討其存在的問(wèn)題。

一、概念與類型：奇幻的理論邊界

奇幻，即英語(yǔ)fantasy/The Fantastic，源自拉丁語(yǔ)phantasticus，其本義是指使本來(lái)不那么明顯的事物得到顯現(xiàn)或體現(xiàn)。早在電影誕生以前，奇幻這一概念就一直存在于神話傳說(shuō)、寓言、小說(shuō)等虛構(gòu)性作品中，西方學(xué)界對(duì)“奇幻”的概念、內(nèi)涵也眾說(shuō)紛紜。茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)在《奇幻小說(shuō)：文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)化方法》(

The

Fantastic

：

A

Structural

Approach

to

a

Literary

Genre

，1973)一書(shū)認(rèn)為，遇到怪異的和奇妙的(the uncanny and the marvelous)事物，“人物和讀者對(duì)事件的本質(zhì)表現(xiàn)出‘猶豫’，足以使他們質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)。對(duì)于小說(shuō)或電影的人物來(lái)說(shuō)，“體驗(yàn)事件的人必須選擇兩種可能的解決方案。他要么是一種幻想的、錯(cuò)覺(jué)的受害者，要么是想象力的產(chǎn)物，而世界的規(guī)律卻保持不變。否則該事件確實(shí)已經(jīng)發(fā)生，它是現(xiàn)實(shí)的組成部分。但是隨后，現(xiàn)實(shí)受到我們未知的法則(laws)的控制”。凱瑟琳·休姆(Kathryn Hume)對(duì)歐美理論家進(jìn)行一番考量之后，在《幻想與模仿：西方文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)》(

Fantasy

and

Mimesis

：

Responses

to

Reality

in

Western

Literature

，1984)中指出，“奇幻是從共識(shí)現(xiàn)實(shí)出發(fā)的偏離，它是文學(xué)本能的沖動(dòng)，并且表現(xiàn)出無(wú)數(shù)種變化，從怪物(monsters)到隱喻。它包括人們通常認(rèn)為是諸如人類不朽之類的物理事實(shí)的越界，比光速行進(jìn)，心靈感應(yīng)運(yùn)動(dòng)等更快。……它們是奇跡或令人驚奇的事物，恰恰是因?yàn)樗鼈儾皇侨粘Ｊ录⑶也荒苡扇魏斡兄居趪L試的人控制”?？铝帧ぢ宸?Colin Manlove)在《英格蘭奇幻文學(xué)》(

The

Fantasy

Literature

of

England

，1999)中認(rèn)為，“幻想的定義是‘涉及超自然或不可能的小說(shuō)’，這與英國(guó)人對(duì)超自然的關(guān)注相吻合。他進(jìn)一步指出，“超自然”(supernatural)意味著存在某種形式的魔術(shù)或無(wú)數(shù)魔法，從鬼魂(ghosts)，仙女(faries)到神靈(gods)和魔鬼(devils)；‘不可能’是指根本不可能做到的”。菲利斯·佩里(Phyllis J.Perry)《奇幻小說(shuō)教程：從霍比特人到哈利·波特與火焰杯》 (

Teaching

Fantasy

Novels

：

From

The

Hobbit

to

Harry

Potter

and

the

Goblet

of

Fire

，2003)指出，“顯然，奇幻文學(xué)作品代表了與現(xiàn)實(shí)的故意偏離。或者可以說(shuō)，它呈現(xiàn)了一個(gè)‘替代現(xiàn)實(shí)’(substitute reality)，其中包含在理性世界中不可能發(fā)生或存在的事件、地點(diǎn)和生物。非理性現(xiàn)象在幻想故事中起著重要的作用”。杰米·威廉姆森(Jamie Williamson)的《現(xiàn)代幻想的演變：從古物到巴蘭亭成人奇幻叢書(shū)》(

The

Evolution

of

Modern

Fantasy

：

From

Antiquarianism

to

the

Ballantine

Adult

Fantasy

Series

，2015)對(duì)奇幻的定義是其共性：“這是功能上最低的公分母，這意味著在超自然或神奇的事物構(gòu)成現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)且以探索、戰(zhàn)爭(zhēng)和冒險(xiǎn)為主題的世界中設(shè)定的敘事?！瘪R克·A·法布里齊(Mark A.Fabrizi )的《奇幻文學(xué)：具有挑戰(zhàn)性的類型》(

Fantasy

Literature

：

Challenging

Genres

，2016)的定義與“第二世界”類似：“幻想作品使我們擺脫了平淡無(wú)奇的生活?！峁┝藦钠接沟匠匀坏尼尫牛阂粋€(gè)驚喜和創(chuàng)造的世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們自己的世界?！薄秳蚱婊眯≌f(shuō)指南》(

The

Cambridge

Companion

to

Fantasy

Literature

，2012)的編輯愛(ài)德華·詹姆斯(Edward James)和法拉·門(mén)德?tīng)査?Farah Mendlesohn)則認(rèn)為，奇幻是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，也是人們認(rèn)識(shí)到不可能的事情時(shí)的興奮和驚奇。從哥特式(gothic)的鬼故事到20世紀(jì)通俗文學(xué)的僵尸(zombies)和吸血鬼(vampires)，從拉德克利夫夫人到羅琳女士，這種奇幻小說(shuō)一直受到讀者的歡迎。盡管學(xué)界至今沒(méi)有統(tǒng)一奇幻這一概念的內(nèi)涵，但上述研究對(duì)奇幻作品的普遍特征有一定的共識(shí)：即奇幻以不可能(impossible )、不尋常、超自然(supernatural)力量為故事情節(jié)，其人物通常涉及仙女(sylphids)、魔鬼(devils)或者僵尸(zombies)等，場(chǎng)景大多設(shè)定在一個(gè)異常的，或者另一個(gè)世界。從這個(gè)角度來(lái)看，奇幻作品的外延比較寬泛，包含的作品比較多?！秳蚱婊梦膶W(xué)指南》(

The

Cambridge

Companion

to

Fantasy

Literature

，2012)就精選了史詩(shī)《貝奧武夫》(Beowulf，800)、民間故事《一千零一夜》(1704)、通俗小說(shuō)《木乃伊：一個(gè)22世紀(jì)的故事》(

The

Mummy

!

A

Tale

of

the

Twenty

-

Second

Century

，1827)、安徒生童話《美人魚(yú)》(

The

Little

Mermaid

，1837)，甚至現(xiàn)代主義作品卡夫卡的《變形記》(1915)，當(dāng)然還包括托爾金一系列著名的奇幻小說(shuō)《指環(huán)王》《霍比特人》等。這些奇幻文學(xué)為奇幻電影提供了豐富的資源，并被改編成風(fēng)靡全球的奇幻影視作品，如《指環(huán)王》《權(quán)力的游戲：冰與火之歌》《暮光之城》等。從寬泛的意義上講，就敘事方式、人物特征和情節(jié)構(gòu)成而言，中國(guó)古代神魔鬼怪小說(shuō)《山海經(jīng)》《搜神記》《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》等也是奇幻電影的主要題材來(lái)源。需要指出的是，奇幻電影常與科幻電影劃為同一類型。顯然，一些偶發(fā)性的故事，兩者的區(qū)別并不明確。例如，英國(guó)廣播公司出品的被譽(yù)為“世界上最長(zhǎng)的科幻電視系列劇”《神秘博士》(

Doctor

Who

)主角就包含變異性，既可以將其描述為“科幻”，又可以稱之為“奇幻”。正如布賴恩·阿特伯里(Brian Attebery)解釋的那樣，這兩種流派在希臘神話的故事中有著共同的血統(tǒng)，例如“魔像(golems)的歷險(xiǎn)和其他人造生物的故事，不斷變化的傳說(shuō)，烏托邦、夢(mèng)想的幻象和寓言”。這同樣發(fā)生在瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的第一本科幻小說(shuō)《科學(xué)怪人》(

Frankenstein

)中，作者用科學(xué)作品替換了幻想元素，用電力代替了神力等。事實(shí)上，早在中世紀(jì)，西方文學(xué)就已經(jīng)有狼人故事等先驅(qū)，不過(guò)真正和“奇幻”有直接關(guān)系的，應(yīng)該可追溯到早期現(xiàn)代(early modern)，“早期的現(xiàn)代文學(xué)(即1492年至1650年之間撰寫(xiě)的文學(xué))中存在著仿生人(android)……網(wǎng)絡(luò)化智能的文學(xué)實(shí)例可預(yù)見(jiàn)當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，并為其主人提供虛擬假肢幫助。例如，莎士比亞的《暴風(fēng)雨》(

The

Tempest

，1610)中的普洛斯彼羅和馬洛在《浮士德博士的悲劇》創(chuàng)建的智能仆人網(wǎng)絡(luò)(intelligent-servant networks)，不僅為他們的制造者提供了增強(qiáng)功能(enhancement)，而且成為其能力的延伸(distribution of their agency)。它們成為主角的分身，因此，它們不僅可以看作是假肢，還可以看作是制造者自我的分身的網(wǎng)絡(luò)化版本——在某種意義上，它們是當(dāng)代后人類主題的早期現(xiàn)代先驅(qū)”。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代文本中的奇幻與科幻領(lǐng)域里的“賽博格”(Cyborg)的區(qū)別，即前者利用超自然力量，如魔法和咒語(yǔ)，后者則利用科學(xué)技術(shù)對(duì)人的身體進(jìn)行改造，從而提升身體的性能。

法拉·門(mén)德?tīng)査?Farah Mendlesohn)和愛(ài)德華·詹姆斯(Edward James)認(rèn)為，幻想與科幻的區(qū)別在于，幻想涉及“不可能和無(wú)法解釋的事物”，科幻小說(shuō)則“將一切視為可解釋的”。簡(jiǎn)言之，科幻作品尤其硬科幻(Hard Sci-Fi)一般會(huì)遵循科學(xué)邏輯，或藝術(shù)邏輯，而奇幻則在一個(gè)相對(duì)自洽的邏輯世界展開(kāi)敘事即可。

二、奇幻電影研究：如何可能與本體論特征

關(guān)于奇幻這一概念，中外研究者尚未達(dá)成一致意見(jiàn)，目前我國(guó)奇幻電影理論還在逐步建構(gòu)中。需要指出的是，這些對(duì)奇幻電影的研究，只是針對(duì)熱門(mén)電影進(jìn)行概括，概念考察梳理較少，尚未呈現(xiàn)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)譜系溯源。戴清指出：“仙俠奇幻”題材影視劇以表現(xiàn)神、仙、妖、魔的情感故事和正邪較量為主要內(nèi)容，主人公大多具有超自然能力，在藝術(shù)風(fēng)格上充滿非寫(xiě)實(shí)的瑰奇浪漫色彩。與“奇幻”相近似的稱謂，還有“魔幻” (多指電影)、“玄幻” (多指網(wǎng)絡(luò)小說(shuō))，大多指代此類非寫(xiě)實(shí)題材創(chuàng)作。陳奇佳指出：“奇幻電影是幻想型電影中新近崛起的一個(gè)電影亞類型。所謂幻想型電影是以表現(xiàn)幻想性內(nèi)容為主的電影的總稱, 傳統(tǒng)上包括科幻、童話、神怪、靈異還有宗教傳奇、史詩(shī)神話等亞類型?！蔽撼拷葜赋觯骸盎孟腚娪?Fantasy Film)表現(xiàn)的是幻想與夢(mèng)幻結(jié)合的幻想世界，其故事原型和敘事手法被認(rèn)為是來(lái)源于幻想小說(shuō)，通常涉及魔術(shù)、靈異事件、神話傳說(shuō)、民間故事或異國(guó)陌生化、傳奇性的故事。幻想電影往往有魔法、神話、奇觀、逃避現(xiàn)實(shí)和超能力等元素?！背滩ㄖ赋觯骸捌婊秒娪暗亩x是一個(gè)相對(duì)的概念，它經(jīng)常與其他類型結(jié)合產(chǎn)生亞類型。一般來(lái)說(shuō)，奇幻電影中有體現(xiàn)獨(dú)立的世界觀的架空世界，或與真實(shí)世界疊生或交叉的世界；其中的超自然事物無(wú)法用科學(xué)解釋，而是作為一種既定的‘真實(shí)’存在；它的故事題材一般會(huì)結(jié)合超自然、人類無(wú)法預(yù)知或想象的事物。”周根紅將那些離現(xiàn)實(shí)世界較遠(yuǎn)的架空世界、充滿奇特幻想空間、表現(xiàn)神仙妖魔故事的小說(shuō)歸入“奇幻小說(shuō)”的范疇，包括仙俠、盜墓等小說(shuō)。

上述研究都認(rèn)為中國(guó)奇幻與仙俠、魔幻、幻想淵源頗深，所以下文將集中討論 “神、仙、妖、魔”和“仙俠”的背后有機(jī)邏輯，為奇幻電影研究提供本體論基礎(chǔ)?！秳蛭膶W(xué)與后人類指南》(

The

Cambridge

Companion

to

Literature

and

the

Posthuman

，2017)指出,“早期的科學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)相差甚遠(yuǎn)，因?yàn)樗腔谀Хê臀闯墒斓慕?jīng)驗(yàn)科學(xué)的混合，但也有一致性：例如，該時(shí)代對(duì)編碼魔法(coded magic)和魔法代碼(magical codes)的依賴實(shí)際上與我們自己依賴數(shù)字時(shí)代的編碼魔法和魔法代碼在某種程度一樣”。如前所言，西方以“法術(shù)、魔法和妖等，(Art、Magic、demon或monster)”為主，從這個(gè)角度來(lái)看，中西奇幻最大的共同點(diǎn)就是“魔法(召喚)”，中國(guó)奇幻電影具有本土歷史文化特色，比如氣功、妖怪、僵尸和陰陽(yáng)五行等，發(fā)展出自己“內(nèi)取外假”的中國(guó)特色?！皟?nèi)取”就是內(nèi)取其身，主要是瞄準(zhǔn)人類的身體，以陰陽(yáng)五行、太極氣功、修仙為主，讓人更高更強(qiáng)，這在《西游記》等神魔類文本有更多展現(xiàn)；“外假”就是外假舟楫，主要是利用符咒、法器、法術(shù)、降頭等超自然的力量，通過(guò)畫(huà)好的/做過(guò)法的“符咒/法器”等召喚驅(qū)使對(duì)象，就像西方(科學(xué))通過(guò)編碼/代碼的通信(communication)讓人類或者人力使喚的智能對(duì)象(intelligent-servant )，甚至陰陽(yáng)五行機(jī)關(guān)(networks )能力不斷得到延伸，獲得各種便利與飛躍，這在《陰陽(yáng)師》類型的電影尤為多見(jiàn)。從電影的角度而言，當(dāng)然是由此可展開(kāi)人類的想象，視覺(jué)的拓展，建立具有本土色彩的“第二世界”。伯特·維納(Norbert Wiener)出版了《控制論或在動(dòng)物和機(jī)器中的控制和通信》(

Cybernetics

or

Control

and

Communication

in

the

Animal

and

the

Machine

，1949)這一經(jīng)典的控制論思想啟發(fā)了人工智能、環(huán)境科學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。《控制論》一書(shū)中提到“妖”的概念，“要使麥克斯韋妖(Maxwell Demon)行動(dòng)，它必須從接近粒子的過(guò)程中接收有關(guān)其速度和撞擊在墻壁上的信息”。于是，神話中的“妖”(demon)在近代終于和科學(xué)聯(lián)系了起來(lái)，讓“妖”成為“通訊”而落地，成就了奇幻研究有機(jī)的學(xué)術(shù)邏輯。不過(guò)科學(xué)家和人文學(xué)家都認(rèn)為，要使“魔法”成事，要強(qiáng)調(diào)“接受/獲取信息”。諾伯特·維納的書(shū)名就叫“控制和通信(communication)”，而后人類經(jīng)典著作《我們何以成為后人類：控制論、文學(xué)和信息學(xué)的虛擬身體》(

How

We

Became

Posthuman

：

Virtual

Bodies

in

Cybernetics

,

Literature

,

and

Informatics

，1999)特別提到，“麥克斯韋妖獲取分子信息(information)所需的能量大于麥克斯韋妖通過(guò)篩選過(guò)程所能獲取的能量”。那么整個(gè)基于控制論的奇幻概念的本體論特征就是：甲通過(guò)一些輔助(比如“妖”/符咒)發(fā)出信息得到乙的過(guò)程。用控制論的語(yǔ)言就是：只有傳遞/獲得了足夠信息量，才能夠有效實(shí)行控制，而控制又使可能性空間縮小，獲得了正的信息量，從而進(jìn)一步促進(jìn)控制。這在本質(zhì)上揭示了“知”和“行”的統(tǒng)一。所以“信息”(information)和情報(bào)(intelligence)很重要，由此進(jìn)行改造和控制。莎士比亞的奇幻劇《暴風(fēng)雨》就是極好的展示：“親愛(ài)的父親，假如你曾經(jīng)用你的法術(shù)(art)使狂暴的海水興起這場(chǎng)風(fēng)浪，請(qǐng)你使它們平息了吧！”以及“幫我把我的法衣( magic garment)脫去。好，(放下法衣)躺在那里吧，我的法術(shù)！——揩干你的眼睛，安心吧！” 該作品就是“父親”(甲)借助法術(shù)/法衣(輔助)使風(fēng)浪平息(得到乙)，而其中的法術(shù)和法衣在作品的輔助作用可以作為中國(guó)奇幻作品咒語(yǔ)和法器等直接的借鑒。如果說(shuō)諾伯特·維納(Norbert Wiener)出版了《控制論》和《我們何以成為后人類》是從科學(xué)到人文的過(guò)渡，那么《劍橋文學(xué)與后人類指南》則通過(guò)從亞里士多德發(fā)明機(jī)器人代替人想法到中世紀(jì)的喬叟(Chaucer)的《修女的故事》(

Nun

’

s

Priest

’

s

Tale

)的西方溯源，為我們研究奇幻，包括法術(shù)、魔法和妖等(Art或Magic或demon)掃平了障礙。簡(jiǎn)言之，在科學(xué)視域中，“情報(bào)(intelligence)”就是信息的獲得，獲得了溝通，就能控制機(jī)器人。在中國(guó)奇幻電影中信息的溝通表現(xiàn)為運(yùn)用符咒來(lái)控制妖精或者僵尸，《控制論》一書(shū)的所言“控制和通信”，在中國(guó)文化語(yǔ)境則為帶著咒語(yǔ)的符讓信息暢通，從而實(shí)現(xiàn)控制。

修仙電影近年成為重要IP，比如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《凡人修仙傳》(2017)，電影《誅仙》(2019)以及電視劇《斗破蒼穹》(2018)、《武動(dòng)乾坤》(2017，2018)等都取得不俗的成績(jī)。在修仙中，方術(shù)、方劑、秘術(shù)等本就較為重要?！缎尴桑汗糯袊?guó)的修行與社會(huì)記憶》指出，“修道者首先是以修煉某種秘術(shù)著稱的，它們絕大部分都具有兩個(gè)基本特征：聲稱能夠延長(zhǎng)壽命，并且內(nèi)容很神秘……呼吸訓(xùn)練，以實(shí)現(xiàn)體內(nèi)氣的攝入、純化和循環(huán)；冥想和內(nèi)觀；復(fù)雜的煉金術(shù)……包括使用符與靈體交流……并且人們相信，通過(guò)使用這些方術(shù)能夠讓人獲得令人震撼的新的力量和境界”。使用秘術(shù)可以實(shí)施對(duì)非人類的控制，“修道者常常被表現(xiàn)為能夠結(jié)交、控制、打敗令多數(shù)人心生恐懼的生靈，或者得到它們的幫助。這些生靈包括野生動(dòng)物、死去的人、魔和靈，以及特定地區(qū)的神仙”。 “命令和控制野生動(dòng)物”“控制鬼的活動(dòng)”“能夠調(diào)動(dòng)聽(tīng)從指令的靈”。如果說(shuō)修仙煉氣就是內(nèi)取其身體，那么“聽(tīng)從指令”和“控制”的控制論邏輯就是外假舟楫，如此內(nèi)取煉體、外假控制，神話與邏輯結(jié)合的概念內(nèi)涵成了我們奇幻研究的本體論。

隨著科技的發(fā)展，我們可以看到一些中國(guó)的奇思妙想，甚至某些修仙人的愿望在當(dāng)代已被西方的科學(xué)技術(shù)實(shí)現(xiàn)，人類的想象力和對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的渴望在這個(gè)點(diǎn)上與科技交匯。一方面這是人類的勝利，另一方面也給電影提供了更多的素材，以及給予電影逼真性(approach reality)。我們先在電影/小說(shuō)看到未來(lái)是什么樣子，讓后來(lái)的科學(xué)家再在現(xiàn)實(shí)中把它實(shí)現(xiàn)。從科學(xué)的角度來(lái)看奇幻電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)《晴雅集》(郭敬明導(dǎo)演，2020)的“鈴蟲(chóng)”就像是監(jiān)聽(tīng)器，“遁逃”就是時(shí)空機(jī)器，“千里傳音”就像電話，“御風(fēng)飛行”就像飛行器，只是在奇幻世界里面，每個(gè)民族都有基于自己文化底蘊(yùn)建立的邏輯自洽的世界，這個(gè)世界展現(xiàn)的是人類的想象力，也是對(duì)身體、壽命、未來(lái)和世界的超越。

三、流動(dòng)性與互滲性：神魔、民間到跨媒介融合

近年來(lái)，中國(guó)奇幻電影蓬勃發(fā)展，大致可分為以下幾種類型：

一是改編自古代小說(shuō)和民間傳奇的神魔、妖怪?jǐn)⑹?，如：《?huà)皮》《封神傳奇》《西游降魔》《西游記之大鬧天宮》《西游記之三打白骨精》《西游記：女兒國(guó)》系列，改編自民間傳說(shuō)的《美人魚(yú)》《長(zhǎng)城》及《狄仁杰之通天帝國(guó)》《狄仁杰之神都龍王》《狄仁杰之四大天王》系列，以及《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》《新哪吒》等動(dòng)漫。這類電影主要以小說(shuō)、民間傳說(shuō)的人物為原型，在傳統(tǒng)敘事上融入現(xiàn)代性思想，講述天、地、人三界交錯(cuò)縱橫的故事，相當(dāng)于古代小說(shuō)、民間傳說(shuō)的現(xiàn)代演繹。這類作品將民間傳說(shuō)的神魔、妖怪、幻術(shù)、丹藥等以濃墨重彩的方式呈現(xiàn)在銀幕上，展現(xiàn)了一個(gè)似真似幻的古代中國(guó)。

二是改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如《鬼吹燈》系列、《捉妖記》《九層妖塔》《三生三世十里桃花》《赤狐書(shū)生》等。這些電影融奇幻、偵探、魔幻乃至玄幻為一體，通過(guò)精美的場(chǎng)景和特效，呈現(xiàn)出唯美、奇幻的視覺(jué)效果。這些電影的弱點(diǎn)也是明顯的，因奇幻電影還在起步和摸索階段。如何把奇幻做成中國(guó)的樣式，如何把電影鏡頭和故事相結(jié)合，做出勝過(guò)中國(guó)神魔民間想象文本的電影，需要主創(chuàng)花費(fèi)時(shí)間和精力去建立一個(gè)復(fù)雜立體的宇宙。所以說(shuō)，與擁有一個(gè)完整的體系，包括植物、語(yǔ)言、景觀和世界觀的《指環(huán)王》相比，我國(guó)至今的奇幻電影特征仍是流動(dòng)的能指。

三是改編自手游作品的《晴雅集》《侍神令》《刺殺小說(shuō)家》《真三國(guó)》或改編自日本小說(shuō)的電影《妖貓傳》等。例如，郭敬明編導(dǎo)，改編自日本小說(shuō)《陰陽(yáng)師》的電影《睛雅集》和改編自手游《陰陽(yáng)師》的《侍神令》，算是跨界的大膽嘗試，拿日本文化，轉(zhuǎn)換給中國(guó)文化語(yǔ)境的觀眾觀賞，把小說(shuō)、漫畫(huà)和電影交互，也是跨媒體敘事(Trans-Media Storytelling)的實(shí)踐，究竟如何創(chuàng)造出一個(gè)跨媒體的宇宙，即在一個(gè)(半)虛構(gòu)的世界，大致背景是相似的，獨(dú)立發(fā)展，偶爾交匯，創(chuàng)造出合乎本地的戲劇文化。小說(shuō)《陰陽(yáng)師》描寫(xiě)日本的平安時(shí)代，作者在開(kāi)始時(shí)引述野史筆記，如《今昔物語(yǔ)集》，“可很快地，作家完全拋開(kāi)典籍，縱橫六合，翻云覆雨”。作者用想象力建造了自己的，但順乎野史敘述，符合日本文化邏輯的世界。小說(shuō)《陰陽(yáng)師》的成功說(shuō)明了奇幻世界想象力與人物邏輯的重要性。

如何合乎邏輯地放飛想象力，是奇幻電影要面對(duì)的問(wèn)題。亨利·詹金斯在瑪莎肯德的“跨媒體互文性”基礎(chǔ)上提出“跨媒體敘事”，即“跨媒體敘事是理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能夠以電影作為開(kāi)頭，進(jìn)而通過(guò)電視、小說(shuō)以及連環(huán)漫畫(huà)展開(kāi)進(jìn)一步的詳述；故事世界可以通過(guò)游戲來(lái)探索，或者作為一個(gè)娛樂(lè)公園景點(diǎn)來(lái)體驗(yàn)”。《晴雅集》版權(quán)購(gòu)自《陰陽(yáng)師》，就世界觀來(lái)說(shuō)，影片中的“式神”在日本指為陰陽(yáng)師所役使的靈體。“式”者，侍也。式神可以理解為是“侍神”之意，就是侍奉其主的靈體?！笆缴瘛币约艏埗尚?，可以利用符咒控制召喚出來(lái)。《劍橋文學(xué)與后人類指南》認(rèn)為奴隸的主要功能是讓主人克服自然的人為限制。換句話說(shuō)，仆人為主人的身體和心理能力提供各種附加能力。例如，奴隸舉起重物，使主人可以增加自身的力量。“奴隸”被視為主人可控的能力延伸。

其中這些剪紙、符咒、咒語(yǔ)和手勢(shì)等都是上面所提到的通過(guò)獲得信息，然后進(jìn)行有效溝通(communication)，實(shí)施控制。故此，既然陰陽(yáng)師和陰陽(yáng)五行有關(guān)，且其馭使方式又與驅(qū)使法器、道士趕尸，剪紙化蝶等幻術(shù)/仙術(shù)類似，只要遵行核心要義，或內(nèi)取其身，修仙煉器，或外假舟楫召喚式神，成就通信，那么借鑒是順理成章。譬如，我國(guó)古典的修仙典籍為我們描繪了一個(gè)充滿想象力的奇幻世界。詹姆斯·米勒在《變形、靈性和具身性》中比較了基督教和道家的重要文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)的修仙不可思議，讓人返老還童：“他們已經(jīng)消除了老化的跡象，有一頭黑發(fā)，滿口牙齒(還可以再生)和年輕的臉龐?！绷硗猓恍嗟纳裣赏ǔ？雌饋?lái)具有非凡的能力。他們可以一天走很遠(yuǎn)的距離，以很高的速度奔跑，擁有強(qiáng)大的力量，并且不受極端溫度的影響。就像《莊子》中的精湛技藝一樣，他們可以像“古之‘真人’入火不熱，入水不濕”，這在文本中幾乎是眾所周知的說(shuō)法。有些可以進(jìn)入墻壁或潛入水下；有些則可以進(jìn)入地下。其他人知道如何飛行或懸浮。有些人頭上有高于他們的光環(huán)。其他人再一次表現(xiàn)出奇妙的，甚至是怪異的面相的跡象。況且當(dāng)代觀眾因?yàn)槲鞣降钠婊?科幻電影觀影經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)很習(xí)慣這種以增強(qiáng)人類身體和智力為角色的超人類(transhuman)角色。

正如瑪麗-勞爾·瑞安指出：“每種媒介都有其最適合的主題及情節(jié)類型：你不能在舞臺(tái)上、寫(xiě)作中、對(duì)話中、上千頁(yè)的小說(shuō)中、長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的電影及連播好幾年的電視劇中講述同樣的故事類型。新媒體敘事的研發(fā)者面臨的最緊迫的問(wèn)題是：找到什么樣的主題和什么樣的情節(jié)可以恰當(dāng)?shù)乩妹浇榈膬?nèi)在屬性。”比如，《晴雅集》開(kāi)始一段的音樂(lè)和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》開(kāi)始那篇“謠”背景音樂(lè)相似，應(yīng)該有所借鑒?！肚缪偶放錁?lè)制作人為川井憲次。川井憲次主要代表作包括押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(

Ghost

in

the

Shell

，1995)和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2》等，而《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》就是后人類最經(jīng)典的電影之一，于此，我們看到了這兩個(gè)電影文本的奇幻和賽博朋克美學(xué)的致敬與融合。

就劇情的影響來(lái)說(shuō)，好萊塢電影《2001太空漫游》的最后一部分，電腦哈爾9000(HAL)能發(fā)展出自我意識(shí)。它已經(jīng)擁有了部分人性，為完成木星使命，設(shè)計(jì)殺害了其他船員。我們?cè)陔娪啊肚缪偶防锩嬉部梢钥吹角缑鲙煾蒂R茂忠行和女王相愛(ài)，可是女王不能動(dòng)情，于是賀茂忠行在自己的式神鶴守月灌注了對(duì)女王的愛(ài)，把鶴守月留下來(lái)陪她。豈知，式神鶴守月慢慢地發(fā)展出了自己的想法，想永遠(yuǎn)不死，以便和女王在一起，他把陪伴女王作為至高命令，寧愿犧牲眾生也要放禍蛇出來(lái)。就像哈爾9000因在航程出現(xiàn)了一個(gè)判斷失誤，令鮑曼和普爾對(duì)它失去了信心，打算強(qiáng)行把它關(guān)閉，哈爾9000為了“活著”去完成探索木星的任務(wù)，因此突破了機(jī)器人三定律殺了人類。其實(shí)，在《流浪地球》的人工智能莫斯(Moss)為了保護(hù)火種計(jì)劃阻止劉培強(qiáng)，劉培強(qiáng)認(rèn)為莫斯是叛逃，可見(jiàn)我國(guó)電影不久前就已經(jīng)致敬過(guò)《2001太空漫游》，短期內(nèi)竟然再次致敬，模仿借鑒太多其實(shí)不利于原創(chuàng)。

我們不能說(shuō)這種模仿就必然有問(wèn)題，但是有一點(diǎn)我們可以確定?！?001太空漫游》哈爾9000的出現(xiàn)，讓人類警惕一個(gè)無(wú)法忽視的問(wèn)題，人類將會(huì)被電腦取代。這是個(gè)對(duì)人類生存很是緊迫的問(wèn)題，也是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，是人類自亞里士多德、柏拉圖到康德以來(lái)對(duì)理性提出的疑問(wèn)。我們?cè)谫澝览硇缘耐瑫r(shí)，也對(duì)這種理性所具身化的機(jī)器感到非常擔(dān)憂，因某天人工智能會(huì)發(fā)展成超級(jí)智能(super intelligence)，因產(chǎn)生意識(shí)而比人類更聰明?？墒沁@一設(shè)置并不符合奇幻類型，因?yàn)闆](méi)有觀眾在觀看奇幻電影時(shí)會(huì)覺(jué)得《晴雅集》中神鶴守月式的背叛會(huì)影響人類未來(lái)的命運(yùn)，這也讓“致敬”失去了深意。這也道出了國(guó)內(nèi)導(dǎo)演的奇幻電影尚未創(chuàng)立邏輯自洽的世界，還沒(méi)有走出國(guó)外奇幻電影的影響。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)奇幻(動(dòng)畫(huà))電影發(fā)展不過(guò)數(shù)年，屬于草創(chuàng)階段。由致敬、模仿階段，再到自成一格，需要細(xì)致打磨作品，經(jīng)典的產(chǎn)生還要走一段漫長(zhǎng)的路。模仿和借鑒并非壞事，因?yàn)槊考虑樵趧偲鸩降臅r(shí)候，都需要這么一個(gè)階段；然后做出成熟符合商業(yè)化流程的電影，最后做出獨(dú)具一格的作品。就像系統(tǒng)論的負(fù)反饋(negative feedback)調(diào)節(jié)：通過(guò)系統(tǒng)不斷把自己的控制結(jié)果與目標(biāo)做比較，使得目標(biāo)差在一次一次控制中慢慢減少，最終達(dá)致成品。在內(nèi)容制作、投放渠道、數(shù)據(jù)反饋、調(diào)整優(yōu)化的過(guò)程中不斷進(jìn)步，最終必能做出邏輯自洽又有中國(guó)特色的電影。