劉建強(qiáng)

（寶應(yīng)縣淮劇團(tuán) 江蘇 揚(yáng)州 225800）

建立在民俗土壤上的“鹽淮小戲”，連同在“香火調(diào)”基礎(chǔ)上演化而成的“淮調(diào)”，就其本質(zhì)而言，是典型的農(nóng)耕文化產(chǎn)物。然而，這種決定著淮劇藝術(shù)個性的原生形態(tài)，其唱調(diào)的審美與表意，卻充滿著田園色彩與質(zhì)樸粗放、明快暢達(dá)的音樂格調(diào)，折射著江蘇戲曲文化清新秀麗的藝術(shù)品格。

一、淮劇的形成

站在歷史的角度來回溯準(zhǔn)劇，可以顯見，自清代以來，當(dāng)戲曲成為文化活動的中軸時，民間所有歌舞、雜耍之類本用于自娛自樂的民俗活動，都凝聚起一種發(fā)展向心力，紛紛由歌舞說唱等形式向戲曲表演藝術(shù)演化。早期淮劇所唱之曲，多為江淮文化地帶普為流傳的里巷歌謠、村坊俚曲。這些散落在民間帶有濃厚淮地風(fēng)情的民歌、民謠、山歌、號子，經(jīng)過長期的傳唱演化，再與那古儺遺韻的“社火”“香火”“門彈詞（門嘆詞）”相交融，糅進(jìn)了“香火戲”中的“香火調(diào)”和“門彈詞”中的雜曲等，使得詠唱之曲的調(diào)、腔發(fā)生了變化，淡化了較多富有宗教色彩的原始風(fēng)貌，增添了多重新的音樂元素。沿此基因而孕育成形的新的變體腔調(diào)——“淮調(diào)”（嗬大嗨），遂作為淮劇聲腔發(fā)展史上首個新聲腔調(diào)出現(xiàn)于舞臺，從而發(fā)展為淮劇最具標(biāo)志性的新腔種。與此同時，用這種“土腔”表演長篇神話故事、民間戲文，如《趙五娘上京邦》《孟姜女送寒衣》等，又帶動戲曲演唱與戲曲表演兩種形式與技巧相互協(xié)調(diào)以及趨于成熟，實(shí)現(xiàn)了由說表形式向戲劇化轉(zhuǎn)換的初步過渡，從而使得淮劇踏出戲劇化表演的第一步——“鹽淮小戲”。

二、淮劇主體曲牌

（一）“淮調(diào)”

又稱“淮蹦子”“淮梆子”“老淮調(diào)”“淮北調(diào)”。這一敘事性曲牌，有著近似高腔滾唱吟誦的特點(diǎn)。聲腔旋律多有深沉凄婉的特色，飽含凄苦、悲憤、感傷的音調(diào)。從形態(tài)上說，有東、西路淮調(diào)之分，西路淮調(diào)字多腔少，曲性偏硬，極富原生風(fēng)貌的土色。而東路淮調(diào)字少腔多，曲性偏柔，呈現(xiàn)出現(xiàn)代意味，具有柔美流暢的新質(zhì)。“淮調(diào)”傳統(tǒng)聲腔中所固有的“起落板”板腔，是一種獨(dú)具審美特色和形式感的個性化程式結(jié)構(gòu)，它連同聲腔旋律中上行必升四、下行必降七的典型“特征腔”，輔以頻繁的襯腔裝飾，已不再是獨(dú)立的音樂表現(xiàn)形式，而是淮劇藝術(shù)不可或缺的因素。

（二）“拉調(diào)”

“拉調(diào)”為淮劇歷史上第一代男旦名伶謝長鈺與演員何孔標(biāo)、陳為翰，琴師戴寶雨合創(chuàng)而成，始唱于傳統(tǒng)劇目《關(guān)公辭曹》。這一深含新質(zhì)的“拉調(diào)”聲腔的構(gòu)建，實(shí)是以淮劇傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵為依托，經(jīng)過不斷的提煉、優(yōu)化、升華、規(guī)范，最終在使觀眾產(chǎn)生“適應(yīng)性”的審美效應(yīng)中而逐步定型的，進(jìn)而，被列定為淮劇聲腔三大主調(diào)（“淮調(diào)”“拉調(diào)”“自由調(diào)”）之一。

20世紀(jì)三四十年代，海派京劇盛行。此間，剛從“徽夾可”戲劇形態(tài)中悄然走出來的淮劇，復(fù)而又在與京劇的不斷交匯中，自覺或不自覺地跨過了另一道新的門檻。“京”潮涌動，其表演成熟、氣勢宏美的藝術(shù)形態(tài)，極大地刺激并影響著淮劇文化的創(chuàng)造。相比較而言，與徽劇相融合后的淮劇，雖然擁有自己的一片舞臺空間，煥發(fā)出新的生命活力，但面對時代的發(fā)展和伴隨著大眾審美能力與審美需求的提升，原有的藝術(shù)觀念和形態(tài)還是產(chǎn)生了明顯的不適應(yīng)。故而，不論是堅守在故土大本營的江蘇淮劇，還是坐落于上海尚處在海派戲曲文化邊緣態(tài)勢的上海淮劇，都在歷史傳統(tǒng)文化和時代社會背景、舞臺藝術(shù)創(chuàng)造和觀眾審美創(chuàng)造如何相結(jié)合的同一個問題上，努力追尋著舞臺技藝多樣化的展示。

（三）“自由調(diào)”

在民國二十八年，演員筱文艷與何叫天在一次合作主演《七世姻緣·梁祝哀史》的當(dāng)口，為塑造一個不盡一樣的祝英臺形象，試圖避開“土腔”，用新的聲腔來化解老調(diào)陳腔的平庸乏味，于是便在琴師高小毛、鼓師王士廣的助力與潤筆下，將醞釀已久隨口哼吟的唱腔碎片，精心調(diào)制編織而成一曲線條流暢、音調(diào)悠揚(yáng)的新穎曲牌。這一詞格長短相宜，旋律脫胎于“拉調(diào)”，音調(diào)略帶京調(diào)“皮黃”痕跡的淮腔新聲，因有別于“淮調(diào)”唱腔的硬梆曲性，又改了“京夾淮”那“一句京劇‘西皮原板’、一句淮劇‘拉調(diào)緩板’”式的“南腔北調(diào)”，且體式多變，運(yùn)腔自如，有很強(qiáng)的可塑性，故被稱之為“自由調(diào)”。

“自由調(diào)”貌似“自由”而并非“自由”，相反，這種在形式上更趨于平民化氣質(zhì)的自由創(chuàng)新，從骨子里顯示了它質(zhì)樸而不粗俗、雅致而不雕琢的特點(diǎn)，聽其曲，大有滿口余香、清純悅耳之感，讓人著迷，令人陶醉。而此種唱調(diào)的基本形態(tài)，再與那早在“拉調(diào)”時期就初見端倪的王亞仙的“回龍腔”、仇孟七的“垛子板”、何叫天的“連環(huán)句”、孫東升的“孫八句”等板腔交織于一體，更具有綜合性形態(tài)特點(diǎn)，從而構(gòu)成了一個較為規(guī)范化的“自由調(diào)”腔系，極大地豐富了淮劇聲腔藝術(shù)的表現(xiàn)力，凸顯了淮劇藝術(shù)的審美品位。

“自由調(diào)”橫空出世，猶如一股旋風(fēng)，迅即聲傳大江南北，成了淮劇音樂文化的主流。平素演出，只要每遇“自由調(diào)”腔起，必是掌聲如潮，喝彩陣陣，人們對它的癡迷甚至到了“沒有自由調(diào)不成戲”的狂熱程度。這足以表明它所產(chǎn)生的審美價值，已非個人所好，而是為廣大觀眾所認(rèn)可。

一曲人們鐘愛的“自由調(diào)”，改變了淮劇的生態(tài)。它不獨(dú)是淮劇音樂史上一次最為深廣的曲體革命，是淮劇藝術(shù)史上最具光輝的里程碑，其永恒的審美價值，更是在展現(xiàn)淮劇的歷史地位和文化精神?！白杂烧{(diào)”雖然始創(chuàng)于20 世紀(jì)30年代末，但它那華美的藝術(shù)形態(tài)所產(chǎn)生的影響，使淮劇在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜、服飾等方面，積累起一整套規(guī)范化的程式展示。淮劇名家筱文艷更曾向京劇旦角蔣艷琴俯首求教過《虹霓關(guān)》《寶蟾送酒》《霸王別姬》等精品劇目。而淮劇的一些資深名伶，練就了一身過硬的基本功底。所有這些，均使淮劇有了質(zhì)的飛躍，“江淮戲”亦在這形態(tài)劇變中而定名。

三、淮劇演唱聲腔

基于戲劇情感的表達(dá)，和淮劇素以表現(xiàn)悲劇為長及“重唱”的個性特點(diǎn)，淮劇聲腔中旋律、節(jié)奏、音色等各種要素，都充滿著一種純天然的旋律美，既凄婉蒼勁，又抒情明快。

（一）淮劇聲腔的類型

淮劇聲腔曲牌豐富而多彩，在為數(shù)百余首聲腔曲牌中，可歸類為“三大聲腔系統(tǒng)”和“三種聲腔類型”：“三大聲腔系統(tǒng)”，即“淮調(diào)腔系”，含“香火調(diào)”“葉子調(diào)”“字腔”“南昌調(diào)”“下河調(diào)”等；“拉調(diào)腔系”，含“淮南調(diào)”“淮北調(diào)”“悲調(diào)”等；“自由調(diào)腔系”，含“悲自由調(diào)”“大悲調(diào)”“中悲調(diào)”“小悲調(diào)”“三截調(diào)”等。

“三種聲腔類型”，一為“主調(diào)類”，是淮劇最具標(biāo)志性的主體聲腔，如“淮調(diào)”“拉調(diào)”“自由調(diào)”。二為“基本曲調(diào)類”，是主調(diào)外的一些輔助性曲調(diào)，如“悲調(diào)”“下河調(diào)”“靠把調(diào)”“南昌調(diào)”“葉子調(diào)”等。三為“一般曲調(diào)類”，系經(jīng)過戲劇化處理而衍生的民歌小調(diào)，如“蘭橋調(diào)”“調(diào)兵調(diào)”“磨房調(diào)”“八段錦調(diào)”“打菜苔調(diào)”“柳葉子調(diào)”“十送調(diào)”“跳槽調(diào)”“小補(bǔ)缸”“拜年調(diào)”“種大麥”“銀紐絲調(diào)”“虞美人調(diào)”“四季游春調(diào)”“五更調(diào)”“高郵西北鄉(xiāng)調(diào)”等。

（二）曲體結(jié)構(gòu)方式的個性化

伴隨戲曲音樂的不斷演化和遞進(jìn)，淮劇的聲腔也在適時地遠(yuǎn)離民謠體那種單純的呈示性陳述，漸而由曲牌連綴體向板式變化體轉(zhuǎn)換，從傳統(tǒng)戲曲的單一板式向成套唱腔板式創(chuàng)新。這種多態(tài)化、規(guī)范化了的曲牌體式的拓展，不獨(dú)是一種音樂形態(tài)質(zhì)的蛻變，也示意著一種文化進(jìn)程。

此外，在淮劇傳統(tǒng)音樂文化的歷久積淀中，尚保有一套獨(dú)屬淮劇自身的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)程式，即唱腔表現(xiàn)程式中的“起板——行腔——丟板——落板（或接板）”和鑼鼓表現(xiàn)程式中的“背板——短板——三番（悲板、清江譜）——丟板——收頭”，必須緊扣相連。這種專用作伴唱的功能性結(jié)構(gòu)方式，凸顯出淮劇音樂風(fēng)格的獨(dú)特，更具音樂性以及美學(xué)價值。

（三）東、西、南路聲腔各具特質(zhì)

淮劇音樂聲腔的發(fā)展，凝聚著歷史上不同時代人們的創(chuàng)造。當(dāng)一種腔調(diào)流傳各地，與當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境、語言特色、審美情趣相交織時，它便在這種可變性的演化過程中，形成具有本土特色的音樂形態(tài)。

西路，泛指江蘇清（江）、淮（安）、寶（應(yīng)）一帶的淮劇。因它們在地理上與連云港、徐州乃至山東鄰近，受到柳琴、梆子、淮海戲唱腔和演唱方法的影響，加之西路特有的“淮調(diào)”系源于兩淮地帶的牛歌、號子，其旋律走向、音樂情態(tài)都帶有一定的“倚味”，故西路淮劇聲腔內(nèi)在的明顯特征，有著類似民俗山歌那一呼一應(yīng)式的演唱，素以剛勁之氣取勝?？傮w風(fēng)格是直腔直調(diào)、激越飽滿、古樸簡練、粗獷豪放。

東路，概指鹽阜、建湖一帶的淮劇。受水鄉(xiāng)清幽淡雅環(huán)境的影響與純和語言音調(diào)的滋潤，其聲腔語言語調(diào)、旋律線條，較之“淮調(diào)”那剛烈的曲性顯得柔順平和，其曲性旋律多呈活潑跳躍的戲劇性音調(diào)。早年東路淮劇并沒有“淮調(diào)”，以演唱“下河調(diào)”“拉調(diào)”為主。后為了提升淮劇聲腔的表現(xiàn)力和審美新意，遂取經(jīng)于西路“淮調(diào)”，將其引入東路予以解體式延展，使聲腔形態(tài)多了一點(diǎn)曲線型的旋律線條，煥發(fā)出另一種清新秀麗的“味道”，時稱“軟淮蹦子”。所謂東路之說，實(shí)由“淮調(diào)”為起因而逐漸形成。由此可見，東西路淮劇的區(qū)別，全在于其聲腔雖同出于一個“聲腔體系”與“源頭”，卻因其旋律組織和音調(diào)色彩存有兩個不同層面的不同走向，故反映出兩個不同地區(qū)兩種不同的藝術(shù)表演形態(tài)。

南路，實(shí)指以上海一地為代表的淮劇。當(dāng)本鄉(xiāng)本土的淮劇移至上海都市文化圈后，其聲腔的發(fā)展夾在江浙一帶吳語語系的漩渦之中，向著更舒雅、更豐富的方向發(fā)展，并有著現(xiàn)代性、創(chuàng)新性文化品格的自覺追求，故其聲腔在保有淮劇醇厚音韻的前提下，突出其委婉輕柔、秀美抒情的江南風(fēng)格。而其以“自由調(diào)”為主的表現(xiàn)形態(tài)，開放、多態(tài)的音樂色調(diào)，更突出了南派淮劇的海派文化特色。

總之，隨著時代的變化，淮劇曲牌與聲腔明顯注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，強(qiáng)調(diào)色彩化的轉(zhuǎn)換，唱腔旋律的發(fā)展更趨于多元文化的兼容，淮劇音樂風(fēng)格漸具現(xiàn)代意味。