楊恒瑀

（四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610065）

在基督教藝術(shù)中，圣母始終是畫家熱衷的藝術(shù)題材。畢竟“是人們自己造就了中世紀(jì)最好的事物，使瑪利亞成為他們之間最受敬愛的人物。……基督對人們而言總是過于嚴(yán)肅與公正，高高在上，因而人們選擇通過他的母親來接近耶穌。畢竟圣母不會拒絕任何人，而她的兒子更不會拒絕她。”在漫長的中世紀(jì)時期，教會宣稱神權(quán)高于一切，中世紀(jì)的圣母形象看不到溫暖的親情，只有壓迫與告誡。在文藝復(fù)興時期，拉斐爾學(xué)習(xí)了馬薩喬和達(dá)芬奇的繪畫技巧，并進(jìn)一步融合創(chuàng)新，他筆下的圣母總是擁有最自然的神情與真實(shí)生動的生活細(xì)節(jié)，充溢著凡間的甜美與溫馨。英國藝術(shù)史家貢布里希稱，他的畫作適當(dāng)而壯美，形式典雅，每一個作品都具備不可替代的原創(chuàng)性，“他理應(yīng)得到神的稱號”，引用阿爾加羅蒂的話就是他能夠達(dá)到“不可言狀的優(yōu)美，比美本身還美”。

一、拉斐爾和他的圣母形象

拉斐爾1483 年出生于意大利的烏爾比諾，其父是宮廷畫家喬瓦尼·桑蒂。孩童時期的拉斐爾可能在父親的影響下，已感受到了繪畫的魅力。師從佩魯吉諾期間，他完成了《圣母的婚禮》。這幅畫明顯受佩魯吉諾創(chuàng)作的《基督將鑰匙交給彼得》的影響，卻更具創(chuàng)造力，構(gòu)圖更為復(fù)雜。

在佛羅倫薩學(xué)藝時期，他為塔德奧·塔德伊（Taddeo Taddei）及他的商人家族創(chuàng)作了《草地上的圣母》。文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)理論家瓦薩里寫下了著名的美術(shù)史著作《意大利藝苑名人傳》。從他那里我們可以得知，與達(dá)芬奇相比，拉斐爾的圣母畫像更受世人喜愛。

到羅馬之后，拉斐爾將哲學(xué)思想與精彩的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為圖像，進(jìn)一步展現(xiàn)了超乎常人的藝術(shù)創(chuàng)作才能。《西斯廷圣母》畫面底部的兩個小天使被史學(xué)家阿拉斯稱為“跨界人物”，認(rèn)為他們的出現(xiàn)“告知了人們，他們所屬于并標(biāo)顯出的邊緣在藝術(shù)上的自律性”，也彰顯了拉斐爾在藝術(shù)創(chuàng)作上自律意識的進(jìn)一步醒悟。

在這之后不久，拉斐爾創(chuàng)作了《椅中圣母》，瑞士著名的美學(xué)家和美術(shù)史家沃爾夫林以形式分類的方式解讀拉斐爾的畫作。他將《椅中圣母》歸類為半身像系列，認(rèn)為《椅中圣母》更為復(fù)雜，也更有深度。因?yàn)槔锩娴娜宋锒际侨绱擞H密地聯(lián)系在一起，而畫幅邊界的創(chuàng)新運(yùn)用也加強(qiáng)了這一效果。貢布里希對這件作品更為推崇，在他看來，這是一件古典、完美的曠世之作，因?yàn)閯?chuàng)作這樣一幅畫是十分困難和復(fù)雜的?！兑沃惺ツ浮分酝昝?，是因?yàn)樗哂忻赖睦砟畈⑶艺w畫面非常和諧。

二、拉斐爾筆下圣母形象的社會文化語境

阿爾加羅蒂在《繪畫評論》里說到，在仍以哥特式藝術(shù)為主導(dǎo)的時代，復(fù)興者契馬布埃為后世保留了繪畫的僵硬和刻板，直到后來拉斐爾出現(xiàn)，他來自佩魯吉諾畫派，深入了解過古希臘的作品，在某種程度上使藝術(shù)臻于最高程度的完美。當(dāng)注視著這位偉大畫家的作品時，我們或許會思考為什么是拉斐爾？是什么使他如此特別？

（一）基于宗教精神的圣母崇拜與人文主義

意大利學(xué)者謝維利亞·里托（Sevilla Rito）曾指出：“圣母瑪利亞是文藝復(fù)興時期繪畫中最常見的主題之一。她所蘊(yùn)含的深厚精神內(nèi)涵使這一時期幾乎沒有藝術(shù)家不參與其中?！彼挠^點(diǎn)有些夸張，但與事實(shí)基本相同。如果打開13 至16 世紀(jì)的藝術(shù)卷軸，就會發(fā)現(xiàn)有太多以圣母為主題的作品。這種“圣母崇拜”為何興起？目前還沒有定論，但可以肯定的是，人文主義是圣母崇拜發(fā)展的原因之一。

這其中存在著一個問題：圣母崇拜實(shí)際上是對圣母神化的過程，又如何與人文主義思想有緊密關(guān)系？這涉及到人文主義的發(fā)展與內(nèi)涵。首先是人道主義中的“個人自我價值”。

“人本主義”關(guān)注人的尊嚴(yán)和價值，肯定現(xiàn)實(shí)生活和世俗生活，主張理性，反對宗教禁欲主義，這是意大利文藝復(fù)興時期的主要思想。實(shí)際上，人本主義關(guān)注的“人”是由數(shù)以千萬計的“個人”組成的集體抽象概念，其核心內(nèi)容是實(shí)現(xiàn)個人自我價值。因此，個人自我意識的覺醒是人本主義萌芽的主要標(biāo)志。

在中世紀(jì)早期，奧古斯丁已經(jīng)談到了“自我認(rèn)同”問題。他從最親近上帝的人的靈魂開始，并解釋了圣經(jīng)中的“人是上帝的形象”的說法，認(rèn)為人具有永久的“自我”，因?yàn)樗偸且庾R到并記住這個“自我”。然而，奧古斯丁談?wù)摰摹白晕摇敝徽故玖巳伺c上帝之間的關(guān)系，并以此強(qiáng)調(diào)上帝對人類的絕對支配地位。因此，奧古斯丁得出了這樣的結(jié)論：“上帝比我們更了解我們的自我?！彪S著個人自我意識的覺醒，人們越來越關(guān)注這個世界的世俗生活，他們的宗教生活也發(fā)生了微妙的變化。在13 世紀(jì)之前，人們更多地相信基督，并通過理解基督被釘十字架的痛苦，了解人類的原罪以及對靈魂救贖的渴望。

但是在13 世紀(jì)之后，圣母的崇拜逐漸達(dá)到了頂峰。圣母的地位甚至在某種程度上超過了基督，這表明人們更加關(guān)注自己的現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)槭ツ复碇藗冃闹械膼?、關(guān)懷和仁慈。人們信任她，認(rèn)為她可以祝福自己的生活更好，認(rèn)為她可以消除災(zāi)難，治愈疾病并挽救生命。因此，在13 世紀(jì)至16 世紀(jì)初的意大利，出現(xiàn)了大量以圣母為主題的畫作是可以理解的，拉斐爾也是通過圣母的形象表達(dá)對自我與真理的關(guān)照。

文藝復(fù)興時期另一個看似矛盾的點(diǎn)就是，那些對新文化最熱心的倡導(dǎo)者，往往是上帝忠誠的擁護(hù)者，甚至是禁欲主義者。像吉安諾佐·曼內(nèi)蒂等人都將深奧的宗教學(xué)識與人文主義結(jié)合在一起。他們的思想中包含著人文主義與宗教精神的矛盾。布克哈特曾談到過文藝復(fù)興時期意大利中上層人士對教會復(fù)雜的情感，這些人既對教會有強(qiáng)烈的反感，又依賴于圣禮與圣典。他認(rèn)為，這些人作為意大利文化的代表，具有鮮明的個性，他們的主觀情緒在很大程度上影響了對宗教的態(tài)度。這導(dǎo)致他們明顯趨向世俗化。因此，教廷贊助建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)的發(fā)展，也顯現(xiàn)了他們的腐敗與基督教教義內(nèi)外的矛盾。而這些現(xiàn)象最主要的根源在于人文主義對塵世的肯定。人文主義認(rèn)為塵世同樣包含著神無所不在的本質(zhì)，這正是基督教創(chuàng)世論的本意。對此，保羅·蒂利希的說法具有啟發(fā)性，他認(rèn)為，反復(fù)出現(xiàn)在文藝復(fù)興時代種種烏托邦計劃中的對正義和人道的統(tǒng)治的承諾，這些都并非來源于古代，而是來源于基督教。

（二）繪畫技法、材料的進(jìn)步

13 世紀(jì)，契馬布埃、喬托等人可以說是敘事性圣像畫的代表人物，在他們的畫中，平涂等傳統(tǒng)圣像畫技法，與初露頭角的透視法等并存?？梢哉f，與喬托同時代的大師們在一定程度上認(rèn)識了敘事性圣像畫與傳統(tǒng)圣像畫的區(qū)別，他們對兩類畫像的創(chuàng)造，使13、14 世紀(jì)的宗教畫平衡發(fā)展。馬薩喬將透視法實(shí)踐于他的畫作《圣三位一體》，給繪畫帶來了革命性的影響，繪畫逐漸從金色、平面化的背景中解放出來，優(yōu)美家園與自然風(fēng)光開始進(jìn)入畫面，這增加了畫家筆下的真實(shí)性和世俗性。

在繪畫材料方面，早期拜占庭藝術(shù)多由馬賽克創(chuàng)制，無法達(dá)到精美細(xì)致、遠(yuǎn)近層次與輪廓清晰的效果，為了突出主體，畫作往往會模糊背景。而在15 世紀(jì)油畫技法誕生之前，蛋彩畫一直是藝術(shù)家所熱衷的。波提切利、達(dá)芬奇的眾多畫作，由于蛋彩本身的特性，加強(qiáng)了畫面人物的藝術(shù)表現(xiàn)力與色彩。而油畫的最終出現(xiàn)，使繪畫更貼近現(xiàn)實(shí)。油畫善于實(shí)現(xiàn)過渡與潤色，使色彩柔和，人物也更加栩栩如生，這為文藝復(fù)興時期圣母形象的轉(zhuǎn)變奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

（三）藝術(shù)贊助下繪畫風(fēng)格與功能的轉(zhuǎn)變

15 世紀(jì)雕塑家和建筑師費(fèi)拉雷特認(rèn)為贊助人和藝術(shù)家分別是藝術(shù)作品的父親和母親。作品的主題往往由藝術(shù)贊助人來決定，有時贊助人會請有關(guān)的人文主義者商議主題事宜。人文主義是文藝復(fù)興時期的思想綱領(lǐng)，在當(dāng)時，人們普遍接觸了人文主義，尤其是宮廷貴族和教皇大多都受到了良好的人文主義教育。藝術(shù)贊助人對藝術(shù)作品主題的要求，以及他們不同的性情與喜好，都在一定程度上影響了藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。

隨著人文主義思想的傳播，藝術(shù)贊助人對藝術(shù)家的要求逐漸減少，藝術(shù)家有了更多的自由空間，其風(fēng)格與創(chuàng)作領(lǐng)域也隨之多變。從拉斐爾的職業(yè)生涯來看，從與父親相關(guān)的工作室到佛羅倫薩的私人定制，再到羅馬時期更多樣化的藝術(shù)贊助，都促使著拉斐爾筆下的圣母形象發(fā)生轉(zhuǎn)變。

同時，私人藝術(shù)贊助的小型繪畫不再供教堂使用，而被掛在中上階層公民的家中。從清單上看，它們似乎經(jīng)常放在臥室，這是家中最重要的房間，見證著婚姻的圓滿、孩童的誕生。拉斐爾的畫作與這些家庭生活息息相關(guān)：圣母瑪利亞成為所有人的母親，負(fù)責(zé)守護(hù)每個人，也成為疾病和死亡的慰藉者。

除了藝術(shù)贊助，這一情況也與文藝復(fù)興時期意大利家庭特征發(fā)生的變化息息相關(guān)。這時的意大利家庭正從一家多戶向一家一戶的核心家庭發(fā)展，人們?nèi)找骊P(guān)注家庭住宅的設(shè)計和私人空間的設(shè)置，強(qiáng)調(diào)公共空間和私人區(qū)域的劃分。這是因?yàn)橹饾u擺脫基督教倡導(dǎo)的禁欲主義的意大利人將更多的時間和精力投入家庭中。人文主義學(xué)者也主張人們積極參與世俗生活?？票R喬·薩盧塔蒂說：“當(dāng)您生活在這個世界上時，您的心就可以進(jìn)入天國。關(guān)心并愛護(hù)您的家人、孩子、親戚、朋友和國家，為他們做一切！這樣，您的心不可能不上天堂，不可能被上帝所拋棄?！庇谑牵S著核心家庭的發(fā)展，展現(xiàn)這種家庭形象的裝飾畫逐漸增多，并開始出現(xiàn)在普通百姓家中。拉斐爾畫作的主題也隨之更為世俗化，不同于喬托那一代人的教堂壁畫，他的畫作開始走入家庭中，成為裝飾畫。

三、結(jié)語

古希臘雕塑經(jīng)過一步步發(fā)展，最終成為雕塑家菲狄亞斯和普拉克西特列斯手中的完美神像，文藝復(fù)興時期的圣母形象轉(zhuǎn)變也是如此。從契馬布埃、喬托到馬薩喬、米開朗基羅和達(dá)芬奇，無數(shù)藝術(shù)家為了描繪圣母而在藝術(shù)和蘊(yùn)意表達(dá)上傾盡全力，拉斐爾繼承與創(chuàng)新他們的輝煌成果，實(shí)現(xiàn)了數(shù)個世紀(jì)以來人們追求的理想。在貢布里?？磥?，我們沒有理由去懷疑一顆享有高度創(chuàng)造力的心靈，也正如雅各布·布克哈特所言，拉斐爾最高尚的人品總是賦予他誠實(shí)和堅定的決心，而那些“談?wù)撍麎櫬涞娜藗儚奈搭I(lǐng)會他的靈魂深處”，也沒有看到他將生活中一切沖突化解為一種更高境界的、純粹和諧的藝術(shù)，達(dá)到了“不可言狀的優(yōu)美”。

注釋：

①（美）威爾·杜蘭.世界文明史·卷五[M].臺灣:東方出版社,1998.1021.

②（英）E.H.貢布里希.文藝復(fù)興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2000.30.

③（英）E.H.貢布里希.文藝復(fù)興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2000.31.

④（英）E.H.貢布里希.文藝復(fù)興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2000.32.

⑤L.D.ETTLINGER.Raphael's Early Patrons[J].Studies in the History of Art,1986(17).

⑥（瑞士）海因里希·沃爾夫林.古典藝術(shù):意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2010.106.

⑦保羅·蒂利希.政治期望[M].成都:四川人民出版社,1989.22.

⑧（意）加林.意大利人文主義[M].北京:三聯(lián)書店,1998.27.

⑨吳京穎.雅各布·布克哈特與〈藝術(shù)指南〉[D].中國美術(shù)學(xué)院,2019.

⑩（英）E.H.貢布里希.文藝復(fù)興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2000.30-32.