楊 帆

（江南影視藝術職業(yè)學院 江蘇 無錫 214000）

隨著社會的發(fā)展和女性意識的覺醒，越來越多的“女性電影”開始出現(xiàn)，盡管人們對“女性電影”一直沒有統(tǒng)一的概念，但是女性導演獨有的女性身份促使她們自覺地從女性的角度關注女性電影題材。在影視創(chuàng)作中，有人認為如果要體現(xiàn)女性意識，必須在作品中包含兩層含義：一是影片內容中應該包含女性獨立自主、自強自重的精神氣質和兩性平等、互敬互補的平權意識；二是不應該在男性文化的視域下審視影片文本，要力求刻畫和呈現(xiàn)女性本身的命運際遇、價值觀念和心理特征的形象塑造意識。只有在這兩個層面有機融合的基礎上，才能在電影敘事上構建完整的女性意識訴求，這也是女性意識表達體現(xiàn)在電影題材中的重大進步。

一、新時期女性導演發(fā)展走向

（一）作品內容選材走向

當代女性導演通過作品表達女性意識的覺醒，首先體現(xiàn)在對作品題材選擇的突破上，以及對女性主體人文情懷的關注上。在這些作品中，女性意識的覺醒是建立在國人整體意識覺醒的基礎上。換句話說，就是整個社會個體意識的覺醒和發(fā)展帶動了女性意識的覺醒和發(fā)展。

由于長期受到傳統(tǒng)思想的壓制，中國人個體意識的覺醒顯得非常遲緩，而女性意識作為社會整體意識的一部分，不可能超越社會整體意識的覺醒程度?；\統(tǒng)地說，可以把女性意識解釋為女性特有的對于自身從生理結構、心理結構到社會結構、群體結構再到歷史結構、文化結構的認識，可以作為天然標尺來衡量和界定女性文藝作品，自然包括影視作品。

新中國成立后，中國婦女獲得了前所未有的解放，在許多領域都實現(xiàn)了相對的平等，和男子有同等的權利和地位。但相對于社會整體意識的覺醒，女性意識的覺醒還不明晰，與通過解放取得的社會地位不匹配，在思想領域中對女性的認識還停留在傳統(tǒng)的意識模式中，女性自我意識的尋求和訴說在電影領域通過電影題材找到了突破口。從女性導演的作品中就可以體會到，倡導“電影語言現(xiàn)代化”的導演們對“女性意識”有著明確的認識。

在作品中，他們塑造的女性形象在性情上都比較堅強且保持著獨立的人格，雖然有委曲求全、忍辱負重的一面，但在大是大非面前卻絕不會妥協(xié)退讓，渴望主導自己的命運，不愿意做男人的附庸、社會的累贅。導演們通過影視情節(jié)的層層遞進，來體現(xiàn)女性性格中隱忍、堅強和偉大的一面，這種女性形象才能贏得尊敬，而不是男人“觀看”的對象。新時期的女性導演在作品題材的選擇上終于擺脫了傳統(tǒng)方式，把女性和男性放在平等的社會環(huán)境和社會條件上，讓女性從家庭走向了社會，從“圍著鍋臺轉”走向了職場的揮灑自如。

（二）“靈魂”演繹

在通過作品傳遞女性意識的訴求時，新時代的女性導演也開始擺脫以往側重形式的表達方式，在女性意識中加入了更多的理性思考，顯得更加沉穩(wěn)和成熟，改變了以前那種吶喊式表達。任何意識的覺醒背景都離不開當下社會思想領域發(fā)展現(xiàn)狀的影響。隨著社會和經濟的發(fā)展，社會結構在不斷變動，兩性地位不斷發(fā)展變化，女性相對于男性的社會地位在經歷了幾千年的壓抑之后迎來爆發(fā)式的提高。除了生理上的弱勢之外，在其他方面女性和男性基本已經實現(xiàn)了對等的關系，女性導演在通過影視作品表達女性意識時，逐漸開始拋棄外在的表現(xiàn)形式而更加注重內心的思考和探索，更多地通過對內心活動的表達來表現(xiàn)女性意識，經過長期的覺醒之后對當下社會中兩性關系和社會整體意識的思索，由外在的直接訴求轉向內在靈魂的深層次訴求。

（三）傳遞不同視野的呼聲

當代女性導演在作品中對女性意識的傳遞不再僅僅局限于對家庭地位和社會工作崗位的訴求上，而是體現(xiàn)在很多領域和視野中，從政治、經濟、社會和家庭等不一而論。這意味著女性意識經過將近百年的覺醒過程，已經在追求女性社會地位提高上提出了新的更廣闊視野上的要求。女性意識的覺醒過程實際上就是擺脫男權意識壓制、追求兩性平等的過程。以前，女性的社會地位低，女性角色大多局限在家庭環(huán)境中。新時期，隨著女性社會地位的提高，女性開始在各行各業(yè)的各種崗位上展示自己，在這些新的領域，不可避免地與男性意識再一次發(fā)生碰撞，又產生了新的女性意識覺醒訴求。新時代女性導演在這樣的環(huán)境下成長起來，自然而然地在作品中反映出時代獨有的特點。

二、李玉作品中女性意識覺醒

（一）后現(xiàn)代主義下的本真回歸

傳統(tǒng)電影中，女性形象常被固定在一些既定視角的框架中。李玉導演的作品善于以抽象的隱喻與象征化手法制造視覺的沖突，將女性人物的性格與命運記錄在她極具鋒利棱角與批判精神的鏡頭下，用充滿懷疑和反擊情緒化的鏡頭語言，將自己崇尚追求女性本真與自由的信仰以極具力量的方式訴說了出來?！队^音山》中的南風倔強、霸氣，為了幫肥皂出氣，她只身去找混混，用酒瓶砸向自己的頭，血順著眉心滑落，她卻像拭去普通的障礙物一樣抹開。面對酗酒的父親，她大聲讓母親離開，是對母親的勸阻，也是對這個社會中像母親一樣受到男人虐待的女人們的怒吼。她是一個有別于傳統(tǒng)刻板印象的、有愛有恨有血有肉的平凡女人。該片中，李玉以一定頻率間歇閃回來體現(xiàn)人物行為與思想的迷茫和煎熬，以手持式的攝影機在真實的拍攝環(huán)境下，隨著酒吧霓虹燈的搖曳、列車高速運行的顛簸、破車蜿蜒蛇形的搖晃而有共情感官的表達。

除鏡頭外，李玉作品中對于“水”這一元素也象征性、立體化描繪出不同的女性形象。在與范冰冰合作的第三部電影《二次曝光》中，李玉用“水”在不同環(huán)境中的形態(tài)去勾勒人物內心情緒的變化和戲劇情節(jié)的轉折，用浴室噴頭中淅瀝瀝噴薄而出的液柱去賦予女主角宋其精神和人格在虛擬與現(xiàn)實中雜糅不清的矛盾情緒；用宋其與河流的結合象征著宋其回歸到了自己的舒適區(qū)，一個無法讓自己走出自身構建的虛妄的思想迷宮，轉而去接受需要掩蓋和埋葬的不幸記憶的舒適區(qū)。在影片的最后，宋其在秦皇島外的大海之中，褪去了用以掩蓋青年白發(fā)的痛苦記憶標識，李玉再次以水為基本單位，以衍生的海納百川有容乃大的母性情懷，暗示著宋其終于逃脫出了自己在液滴中的分裂矛盾、在河流中的自我麻痹。

在《紅顏》和《觀音山》中也依然少不了極具李玉電影標志性的液滴、河流與大海，通過追隨南風、常月山四人乘船在平靜如鏡的湖面中穿行的鏡頭表達人物與自然隨遇而安的契合和從容，利用水無定性、隨境而適的特點發(fā)掘多層次的象征和解離，使水能夠剛柔并濟地呈現(xiàn)在李玉的作品中。

水能載舟亦能覆舟，李玉用自己對自然元素犀利且不羈的符號擬人化，將女性人物本身具有的戲劇性和多面性獨辟蹊徑地、形象地、三維地塑造了出來。在李玉看來，展現(xiàn)女人意識最好的表意手法就是以水為媒介展開，從后現(xiàn)代主義思維視覺去打破客觀現(xiàn)實和宏觀社會語境所定義的電影寫實手法。愛因斯坦說，“簡單的理論，涵蓋更多不同內容，具有更廣闊的應用，這才是更令人信服的理論?！崩钣翊蚱屏擞^眾傳統(tǒng)的觀影習慣與偏好，突出了對于后現(xiàn)代電影的自我意識和主觀精神的補強，她用一種即興的、無序的、創(chuàng)造的、虛無的影視拍攝手法來表達影片中處于核心主導地位的思想：本真。

（二）女性主體歸宿：自由與重生

李玉有意識地將電影情節(jié)創(chuàng)作傾向于對普世價值觀下女性形象的顛覆，多次涉獵中國文化中明文批判的禁忌話題，希望在西方女權主義興盛的意識積淀中找到可以用于表達中國女性意識的媒介。

李玉的電影總是充斥著一種躁動、迷惘與困惑，反襯出對自由的由衷迷戀。也可以說，李玉的作品都涉及女性問題以及相關的社會反思，而通過這些影片，她想傳達給觀眾的是，一個人要懂得獨自去追求自由、重獲新生。

在影片《今年夏天》中，在那個價值觀念傳統(tǒng)的社會和年代，三個女孩的同性取向遭到歧視。小群無法忍受反復相親，她最終向母親坦白，讓母親備受打擊；小玲也因為君君的介入，選擇了離開。小群在自我掙扎中度日如年，好在時間淡化了誤會和不理解。最終母親、小群、小玲、君君都找到了自由的狀態(tài)。在影片《觀音山》中，三個在社會上混跡的流氓、無賴式的人物和一個失去了兒子與丈夫的中年女人常月琴，在一個公寓里從互相斥責、警惕的租客演變成了互相關懷理解的忘年交。

李玉通過書寫像南風與常月琴這樣女性之間相依為命的真摯友誼來展現(xiàn)出了一個沒有男性、愛情所包裹的兩個女性角色是如何在自己瀕臨崩塌的夢想與堅持中活下去的信念，以一個奇特的視角去稀釋男性角色在傳統(tǒng)女性題材影片中從始至終的存在感，從而讓人們看到女性在兩性關系中除去男性之后的命運可能性。不管是《紅顏》《蘋果》還是《觀音山》，都沒有一個真正的有擔當?shù)哪行越巧霈F(xiàn)。在《紅顏》中，沒有一個完整的家庭，無論是小云家還是王峰家，都只有女人出現(xiàn)，傳統(tǒng)觀念中以頂梁柱身份現(xiàn)身的男人都被忽略掉了。李玉在《觀音山》開放式的結局設計中體現(xiàn)了她對女性在社會角色與生活信仰中的更深層次的思考。在《蘋果》中李玉消解了婚姻的忠誠與不忠所帶來的社會與家庭效應。

李玉的女性題材電影在向所有的中國男性、女性傳達一個訊息：女人不是任何人的附屬品，女人不需要男人也可以擁有幸福的生活，即使它是破爛不堪的。以這樣的假設為前提，我們可以在李玉的電影中發(fā)現(xiàn)一個共性，那就是對男性權威的不斷消解和丑化：《今年夏天》里小君已經去世的父親、小玲無能而沒有存在感的男友；《紅顏》里云姐失蹤的父親、同樣沒有責任感的少年男友與兩位有婦之夫；《觀音山》里丁波毫無廉恥心的再婚父親；《二次曝光》里畏罪潛逃的父親和自私自利的哥哥。在李玉的電影中男性要么是處于一個空缺和單薄的地位，要么是他們沒有資格和能力去保護女性、幫助女性。在消解男性權威的同時，李玉的電影也塑造著一個個有思想有靈魂、獨立自主、自尊、自愛的新時代女性形象，李玉以后現(xiàn)代主義的人文訴求表達了她對女性未來發(fā)展前景的自信與積極，并且在資本需求與人文情懷中找到了時代框架下的平衡。

（三）“悲情”中兩性平等的訴求

當代女性導演對女性角色的悲情演繹早已不同于以往的表達方式。在女性意識覺醒程度越來越高的今天，女性文藝作品中，女性角色可以有自身的悲劇性。在社會經歷中可以遭遇不公和磨難，在兩性相處中也可以受到傷害，可以用女性獨有的方式來排解和發(fā)泄這種悲情帶來的苦悶，但排解和發(fā)泄之后隨之而來的并不是自暴自棄和聽天由命，更多的是激發(fā)她們自立自強、永不退縮的一面，在經歷悲情過后，往往會通過自我奮斗實現(xiàn)美好結局。而且，這種美好結局更多的是與女性自身有關，而不是依靠其他，表達了在女性意識覺醒過程中渴望實現(xiàn)與男性意識平等對待的藝術訴求。

三、結束語

李玉對女性群體的發(fā)展前景積極而自信，也渴望女性意識得到解放和覺醒，站在女性的立場去替女性發(fā)聲，希望女性能在這個社會擁有真正的話語權。文化是社會意識的一部分，文化的提升需要經過一代代電影工作者的辛勤勞作和大膽探索，只有文化進步，國人的整體文化意識才會完善。一個完善的國人文化意識是女性意識覺醒的充分必要條件。中國女性意識的覺醒還有非常漫長的路要走，衷心希望中國女性導演可以鍥而不舍地追求更加完善、先進，不受束縛、限制的女性意識，并且一代一代的傳承這樣的精神。