李青音

（倫敦電影學(xué)院 英國(guó) 倫敦 WC2H 9UB）

一、電影置景美術(shù)的歷史發(fā)展回溯

自1895 年法國(guó)盧米埃爾兄弟第一次放映《火車到站》，至今電影已有了一百多年的歷史。從最初的無(wú)聲到有聲，黑白影片到彩色電影，隨著科技發(fā)展，電影的置景技巧也在不斷進(jìn)步。

在20世紀(jì)，電影及相關(guān)技術(shù)取得了巨大進(jìn)步，剪輯、創(chuàng)作、布景、視覺都進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作領(lǐng)域。在20 世紀(jì)60 年代前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，置景美術(shù)都是相對(duì)比較邊緣化的一門手藝，也缺乏專精的團(tuán)隊(duì)。但自20 世紀(jì)80 年代后，置景美術(shù)更加專業(yè)化，組織化，技術(shù)能力不斷提升。一些相關(guān)的電影制作部門被開發(fā)出來(lái)，除了造型服裝，藝術(shù)指導(dǎo)負(fù)責(zé)設(shè)置裝飾物或風(fēng)景場(chǎng)景外，還包括道具和其他演員接觸的一切。電影置景美術(shù)開始走向?qū)I(yè)化，并漸漸開始形成自己的體系。在這個(gè)時(shí)期，由于技術(shù)進(jìn)步，電影的畫面更加自然優(yōu)美，充滿意境。例如《火燒圓明園》（李翰祥，1983）就是如此。有關(guān)古裝片布景設(shè)置的問(wèn)題，李翰祥曾明確表示：“古裝片最好少取實(shí)景，多利用內(nèi)景，主觀地去用燈光和建筑構(gòu)成一個(gè)最近與理想的環(huán)境?！贝送?，《末代皇帝》（Bernardo Bertolucci，1987）中，優(yōu)秀的場(chǎng)景布置也使得電影獲得了多樣化的藝術(shù)氛圍。盡管《末代皇帝》有幸在紫禁城內(nèi)和偽滿皇宮博物院實(shí)景進(jìn)行拍攝，其對(duì)環(huán)境細(xì)節(jié)的渲染和道具的選用布置依舊對(duì)影片整體氛圍有著重要的影響。

導(dǎo)演通過(guò)對(duì)美術(shù)的細(xì)微調(diào)整，能夠達(dá)到對(duì)電影整體的視覺效果更加精準(zhǔn)的掌控，對(duì)人物性格塑造更微妙的拿捏。王家衛(wèi)導(dǎo)演就是一位對(duì)置景美術(shù)的掌控極為優(yōu)秀的導(dǎo)演。電影《一代宗師》（王家衛(wèi)，2013）鏡頭的設(shè)計(jì)將電影場(chǎng)景的布局與人物進(jìn)行搭配，達(dá)到了展現(xiàn)人物關(guān)系的目的。如葉問(wèn)與宮二的第一次正式會(huì)面，此前葉問(wèn)剛剛贏過(guò)了宮二的父親，這場(chǎng)霸王夜宴正是宮二為鎮(zhèn)壓葉問(wèn)氣焰而設(shè)下的。鏡頭中二人對(duì)稱而坐，桌上的杯盞也相對(duì)擺放，桌布上的紅色條紋從視覺上將二人隔開，形成一種鮮明的對(duì)立，正應(yīng)和了二人此刻表面平靜下的暗潮洶涌，劍拔弩張，為下一幕二人的比武進(jìn)行了鋪墊。

電影中的各種藝術(shù)效果離不開技術(shù)的支持。技術(shù)水平的高低直接影響著藝術(shù)表現(xiàn)的質(zhì)量。為了實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演和藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，更好地創(chuàng)造片場(chǎng)的效果和氛圍，現(xiàn)場(chǎng)置景的管理、工藝和技術(shù)水平至關(guān)重要。在設(shè)計(jì)場(chǎng)景和道具的時(shí)候，不僅僅是選材和制作，更重要的是發(fā)現(xiàn)影片中的角色的本質(zhì)。這些設(shè)計(jì)通常被視為在電影中創(chuàng)造真實(shí)人物。

在傳統(tǒng)的電影場(chǎng)景置景中，美術(shù)與建筑的關(guān)系是相輔相成的。在景觀建設(shè)過(guò)程中，要考慮到其中可能出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)不合理、設(shè)計(jì)不可行等問(wèn)題，并提出具體的建議和解決方案。雖然置景部門的工種主要是與建筑有關(guān)的雕刻、彩繪等，但他們不同于一般的建筑工人，藝術(shù)和審美修養(yǎng)是他們必不可缺的重要素質(zhì)。

然而，這種傳統(tǒng)的電影置景也有一些局限性。首先，它將消耗大量的人力，物力和財(cái)力，然而在許多情況下，這些搭建好的場(chǎng)景或道具是專門制造的，不能在其他場(chǎng)合或其他電影制作中重復(fù)使用，沒(méi)有廣泛利用的可能性。另一方面，傳統(tǒng)的搭景雖然能滿足多數(shù)早期電影的場(chǎng)景要求，但很難滿足一些特殊場(chǎng)面，如歷史場(chǎng)景或未來(lái)場(chǎng)景。在科幻電影中，壯觀的場(chǎng)景通常需要使用特效。

二、數(shù)字視效技術(shù)在當(dāng)代置景美術(shù)的應(yīng)用

數(shù)字視覺特效最早的使用出現(xiàn)在1977 年的《星球大戰(zhàn)》中。在此之前，雖然很多導(dǎo)演都有非常明確的審美和視覺追求，但由于技術(shù)的限制，很難達(dá)到如此富有挑戰(zhàn)性的視覺效果。電腦成像技術(shù)（CGI）還在初期起步的階段，這是數(shù)字視覺效果技術(shù)的初嘗試。1982 年，《創(chuàng)：電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（Steven Lisberger，1982）中，世界上第一個(gè)完全由計(jì)算機(jī)生成的電影場(chǎng)景出現(xiàn)了。1989 年，在科幻電影《深淵》（James Cameron，1989）中，工業(yè)光魔（ILM）為電影工業(yè)創(chuàng)造了第一個(gè)電腦3d 背景。1994 年《侏羅紀(jì)公園》（Steven Spielberg，1994）問(wèn)世時(shí)，數(shù)字視效技術(shù)已發(fā)生了跨時(shí)代的重大變化，通過(guò)電腦生成的角色形象，使電影中的恐龍擁有了如呼吸、皮膚質(zhì)感、生動(dòng)的動(dòng)作等以假亂真的呈現(xiàn)。

在這之后又出現(xiàn)了里程碑式的《泰坦尼克號(hào)》（James Cameron，1997）和科幻巨制《阿凡達(dá)》（James Cameron，2009）?？仿?dǎo)演投入巨資，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)完成影片的場(chǎng)景布置，使影片呈現(xiàn)出許多震撼而逼真的場(chǎng)面。最終，這兩部電影也造成了現(xiàn)象級(jí)的轟動(dòng)，并獲得極高的投資回報(bào)。如今，有許多電影使用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行置景，幾乎大多數(shù)需要特殊背景渲染和環(huán)境襯托的電影都需要這種數(shù)字視效技術(shù)。傳統(tǒng)的使用原材料的電影置景方法已經(jīng)不能滿足現(xiàn)今電影發(fā)展的需要。數(shù)字特效不僅帶來(lái)視覺沖擊，而且創(chuàng)造了一種新的時(shí)空藝術(shù)，也改變了電影敘事。

數(shù)字視效技術(shù)的出現(xiàn)滿足了人們更高的視覺需求，也給電影帶來(lái)了更大的發(fā)展空間。首先，它增強(qiáng)了影片的視覺體驗(yàn)，為許多人只能想象的場(chǎng)景達(dá)成了“真實(shí)性”這一感受。其次，它也豐富了電影的鏡頭語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)諸多實(shí)景拍攝無(wú)法完成的鏡頭攝制。運(yùn)用數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)視覺藝術(shù)，能夠更清晰地表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，完善電影情節(jié)的敘事。第三是用來(lái)滿足電影觀眾對(duì)感官刺激的追求。數(shù)字視覺效果技術(shù)的應(yīng)用極大地滿足了人們的好奇心，在數(shù)字特效帶來(lái)的視覺沖擊下，人們仿佛進(jìn)入另一個(gè)世界，帶來(lái)強(qiáng)烈的沉浸感。

然而，數(shù)字視效也并非完美。首先，它對(duì)技術(shù)有很高的要求。由于成本限制，一些電影的特效制作很粗糙，變成如今人們?cè)嵅〉奈迕匦?。這樣不僅不能給觀眾帶來(lái)好的印象，反而會(huì)使畫面顯得以次充好。同時(shí)，一些電影過(guò)度追求畫面的視覺沖擊，濫用數(shù)字技術(shù)，甚至以犧牲敘事完整性為代價(jià)，造成了電影本身內(nèi)容和生命力的缺失，技術(shù)與內(nèi)容的失衡。即使是那些支持并熱衷于使用特效的人，在談到特效與敘事之間的沖突時(shí)，也可能認(rèn)為前者勝過(guò)后者。如果不采取措施，再優(yōu)越的技術(shù)也可能成為優(yōu)秀作品的阻礙。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的置景技術(shù)互動(dòng)：對(duì)未來(lái)電影制作的可能性展望

通過(guò)以上對(duì)傳統(tǒng)電影置景技術(shù)與新興數(shù)字視效的發(fā)展歷史、優(yōu)缺點(diǎn)的分析，不難看出兩者之間存在著一定的共性和差異。在共性方面，雖然它們?cè)陔娪鞍l(fā)展的不同階段出現(xiàn)和流行，但本質(zhì)上都是為電影制作服務(wù)的重要環(huán)節(jié)。它們的存在為塑造電影的背景和環(huán)境提供了更多的可能性，從而使電影的主題、人物形象和情節(jié)走向更加生動(dòng)。如果沒(méi)有傳統(tǒng)的電影置景技術(shù)或數(shù)字視覺效果技術(shù)來(lái)完成電影的環(huán)境塑造，那么電影質(zhì)量將大大降低。另一方面，這兩種技術(shù)在電影發(fā)展的不同階段分別在電影置景中占據(jù)著主導(dǎo)地位。隨著以數(shù)字技術(shù)為主的科技發(fā)展，數(shù)字視效成為當(dāng)今電影置景，尤其是在科技大片和歷史片的制作過(guò)程中置景的主要手段。與傳統(tǒng)的置景方式不同，數(shù)字視覺效果技術(shù)不使用特定的原材料和場(chǎng)地進(jìn)行布景，而是采用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)和建模，帶來(lái)更多更震撼、逼真的畫面。

基于二者的共性，它們都是電影造型藝術(shù)中不可忽視的重要技術(shù)。筆者認(rèn)為，這兩種技術(shù)在未來(lái)的電影藝術(shù)中仍將繼續(xù)共存。在很多不需要特效的情況下，傳統(tǒng)的置景方式可以為演員提供更真實(shí)、更沉浸的體驗(yàn)，帶來(lái)更好的表演效果。然而，基于兩者的差異不難看出，數(shù)字視覺效果技術(shù)仍有很大的發(fā)展空間，它與數(shù)字技術(shù)的升級(jí)密切相關(guān)，技術(shù)的發(fā)展具有無(wú)限的可能性。數(shù)字視覺效果在未來(lái)將為觀眾提供更具沉浸感的置景技術(shù)，甚至結(jié)合VR 和AR 技術(shù)，為公眾提供更高質(zhì)量的體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑層^眾有機(jī)會(huì)360 度觀看電影。這可能標(biāo)志著電影技術(shù)發(fā)展的下一個(gè)時(shí)代。人們?cè)鵀椤短┨鼓峥颂?hào)》和《阿凡達(dá)》所呈現(xiàn)的視覺效果而驚嘆，但隨著3D技術(shù)的成熟，4D、5D 甚至6D 被引入，不僅僅是視覺，所有的感官都可以被新技術(shù)激活。

當(dāng)然，如果期望數(shù)字視效技術(shù)最大限度地發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，為用戶服務(wù)，電影人也應(yīng)該考慮在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中如何避免其一些局限性，比如如何使其更好地與電影內(nèi)容相融合，而不是一味地為達(dá)到一些令人驚艷的視覺效果，導(dǎo)致舍本逐末，使其更吸睛的部分與電影主線不一致。如果不能克服這一局限性，未來(lái)必然會(huì)出現(xiàn)數(shù)字視效技術(shù)越發(fā)達(dá)，但電影的主題和整體呈現(xiàn)卻越膚淺的情況。如果真是這樣，那就違背了數(shù)字視效技術(shù)的初衷。

隨著人們對(duì)電影的欣賞水平不斷提高，傳統(tǒng)的電影技術(shù)已經(jīng)不能滿足人們?nèi)找嫣籼薜囊曈X需求，新興科學(xué)技術(shù)在電影中的使用成為必然趨勢(shì)。

數(shù)字特效技術(shù)的出現(xiàn)緩解了人們對(duì)高視覺質(zhì)量的要求與落后技術(shù)之間的矛盾，有效地拓展了電影的創(chuàng)作空間，使電影有了更多的可能性。然而，這種特效技術(shù)的一些濫用是不可避免的，有時(shí)甚至?xí)?duì)內(nèi)容的呈現(xiàn)產(chǎn)生負(fù)面影響。一部?jī)?yōu)秀的作品，應(yīng)該是技術(shù)和內(nèi)容并重的。只有兩者的有機(jī)結(jié)合，才能打造出一部大眾化的好電影，實(shí)現(xiàn)電影市場(chǎng)的可持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展。同時(shí)，傳統(tǒng)的電影置景美術(shù)也并不會(huì)被取代，因?yàn)樗鼘?duì)電影創(chuàng)作也有著自身的優(yōu)勢(shì)和補(bǔ)充作用。