湯旭梅

（北京聯(lián)合大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100101）

一、“數(shù)字復(fù)制時代”國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀

“數(shù)字復(fù)制時代”國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作主要形成于新世紀(jì)后，它首先以“新媒體舞蹈”和“數(shù)字舞蹈”的形式出現(xiàn)；其次借由新媒體數(shù)字技術(shù)，以傳統(tǒng)舞蹈為基礎(chǔ)進(jìn)行改進(jìn)和推廣，將舞蹈本體和媒介技術(shù)進(jìn)行重疊組合，在演變進(jìn)程中逐步形成完整的舞蹈類型。舞蹈作品創(chuàng)作的形式樣態(tài)、實踐路徑也有著顯著改變。例如2007 年“央視春晚”數(shù)字晚會中的舞蹈作品《小城雨巷》以及2008 年北京奧運會開幕式中以舞蹈呈現(xiàn)的大型實景演出等。隨后更有新媒體舞蹈史詩、裝置藝術(shù)、實驗舞蹈等樣態(tài)，如楊麗萍編導(dǎo)《云南映象》，張藝謀導(dǎo)演《印象·劉三姐》《印象·西湖》《印象·麗江》系列，西藏大型實景演出《文成公主》等紛紛亮相于眾。同一時期舞蹈理論研究也相伴而生，其中在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》發(fā)表的相關(guān)文章包括《舞蹈新媒體初探》《論數(shù)字舞蹈的歷史、特質(zhì)和前景》《新媒體舞蹈藝術(shù)源流與特質(zhì)探析》等。這些文獻(xiàn)研究緊跟“數(shù)字復(fù)制時代”舞蹈藝術(shù)發(fā)展步伐，多集中討論舞蹈借助新媒體、數(shù)字化與互動復(fù)制等技術(shù)所取得的成就，既有突出舞蹈影像數(shù)字化、游戲自娛性、即時互動特征的研究，又有對數(shù)字技術(shù)發(fā)展下舞蹈創(chuàng)作、傳播及教育的思考，形成了穩(wěn)固的理論研究基礎(chǔ)。盡管這些研究都聚焦“數(shù)字復(fù)制時代”舞蹈，但分析對象大多是國外舞蹈作品，涉及國內(nèi)舞蹈作品的還是很少，尚未成體系；從某種程度而言，“數(shù)字復(fù)制時代”舞蹈面臨無限發(fā)展、自成體系的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

目前，“數(shù)字復(fù)制時代”的舞蹈創(chuàng)作具有三個典型數(shù)字特質(zhì)：數(shù)字化、復(fù)制性；交互性、虛擬感；視覺化、游戲感。創(chuàng)作上的跨界合作與舞蹈密切關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了幾種典型模式，包括數(shù)字媒體舞蹈實驗、多媒體舞蹈互動表演、觀念演出系列、新媒體舞劇等，如張藝謀執(zhí)導(dǎo)作品《對話·寓言2047》中的數(shù)字舞蹈節(jié)目；林懷民云門舞集系列作品《行草》《白水》《微塵》等；北京舞蹈學(xué)院任冬生老師以“界”命名突出視覺奇觀的現(xiàn)代舞系列、史敏老師的“伎樂天”敦煌民族舞蹈等；以及融合歷史、傳統(tǒng)、主旋律等多元素的舞劇《洛神賦》《王羲之》《香巴拉》《永不消逝的電波》等，都對數(shù)字舞蹈的發(fā)展起到推動作用?！皵?shù)字復(fù)制時代”舞蹈創(chuàng)作的重點在于借助數(shù)字媒介傳達(dá)和展示中國精神——踐行“觀念”意識，以“數(shù)字復(fù)制時代”舞蹈本體創(chuàng)作為基礎(chǔ)，融入中國藝術(shù)精神；在中華民族五千年歷史中尋找創(chuàng)作靈感、在近現(xiàn)代中華民族偉大復(fù)興歷程中積累素材，表達(dá)對當(dāng)代中國藝術(shù)和當(dāng)下社會現(xiàn)實的思考，從而開辟中國本土化創(chuàng)作新路徑。

二、“數(shù)字復(fù)制時代”國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作路徑

“數(shù)字復(fù)制時代”在舞蹈創(chuàng)作實踐中注重形成具有典型性的舞蹈作品，強(qiáng)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，突出觀念意識的同時，凸顯傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與國際的交織共融，為創(chuàng)作實踐注入生機(jī)活力。典型的實踐路徑如下：

（一）國際化與本土化并行

國際化與本土化并行是“數(shù)字復(fù)制時代”中國舞蹈創(chuàng)作實踐的第一種路徑。目前最受矚目的“數(shù)字復(fù)制時代”舞蹈觀念演出來自張藝謀導(dǎo)演的《對話·寓言2047》。演出融合多種舞臺藝術(shù)表演形式，延續(xù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的理念，充分依靠科技助力，實現(xiàn)藝術(shù)與科技的對話，這些既是對“數(shù)字復(fù)制時代”舞蹈的舞蹈語匯與審美特質(zhì)的精準(zhǔn)詮釋，又是強(qiáng)調(diào)國際化與本土化并行的杰出范例。第一季的舞蹈節(jié)目《偶戲·冷臂》由瑞典舞者與泉州市木偶劇團(tuán)的四位提線木偶表演者構(gòu)成，是融合了現(xiàn)代舞、木偶劇表演與機(jī)械舞蹈編程設(shè)定的一次跨界實驗：一面是舞蹈與提線木偶的交匯，伸、拉、提、牽有時是戲的元素，有時則是舞蹈的基本動作；另一面則是舞蹈與冷臂的協(xié)調(diào)配合，“冷”是舞臺效果的冷光氛圍，但是它并不“冷”，而是對真人進(jìn)行模擬，舞出超越了機(jī)械限定的鮮活生命力，是對地方、民族文化的認(rèn)同以及對歷史藝術(shù)的傳承。第二季的舞蹈節(jié)目《神鼓·影》，將鼓樂與舞蹈結(jié)合形成“平行”效果，“神鼓”為來自臺灣以“先學(xué)靜坐，再教擊鼓”為原則的團(tuán)隊“優(yōu)人神鼓”，整個舞臺中央是白色屏幕，墻上的影子是機(jī)械手臂與舞者的投影，成為平面里的影子舞，投影里的肢體語言來自舞者與機(jī)械的對話，此起彼伏的聯(lián)動關(guān)系，伴隨音樂節(jié)奏更耐人尋味?！度治琛す狻防?，德國鏡面裝置WHITEvoid 對“光”進(jìn)行藝術(shù)加工，產(chǎn)生色彩斑斕的效果，作為京劇裘派嫡系第四代繼承人的裘繼戎，以自身京劇嫻熟的身段功底與舞蹈表演相融合，并著重放大了舞之能量，他獨自一人躍動在“光”的鏡面世界前，其魅力在于舞蹈與京劇的結(jié)合打破了程式化，而形成新創(chuàng)意。未來的數(shù)字舞蹈作品應(yīng)在現(xiàn)有基礎(chǔ)上對“數(shù)字復(fù)制時代”的舞蹈語匯進(jìn)行充分闡釋，以舞蹈本體為基礎(chǔ)并突破其界限，與音樂、戲劇等多種形式相伴，形成藝術(shù)的綜合體；同時，從理念到展示的過程中，更讓傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代文明進(jìn)行對話；在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮應(yīng)用技術(shù)的特性，傳達(dá)舞蹈理念與精神。

（二）學(xué)院派的跨學(xué)科嘗試

學(xué)院派的跨學(xué)科嘗試是“數(shù)字復(fù)制時代”中國舞蹈創(chuàng)作實踐的第二種路徑。未來中國學(xué)院派數(shù)字舞蹈作品應(yīng)更多融入創(chuàng)作主體對當(dāng)下自我與他者、個體與時代、時間與身體、藝術(shù)與科技等議題哲學(xué)層面的思索?！敖柚璧?、燈光、裝置、影像、互動技術(shù)、電子音樂、現(xiàn)場音樂多種藝術(shù)形式，探討身體與空間、身體與時間、身體與技術(shù)的邊界關(guān)系，探索藝術(shù)與技術(shù)‘跨界’語言與‘同構(gòu)’方法，尋求藝術(shù)與技術(shù)在整體意象營造中的互相重構(gòu)、共同表達(dá)的新途徑?！弊髌贰赌竿恿_》由青年舞蹈家劉巖編導(dǎo)、表演。舞者視“手”為肢體元素，以“手”結(jié)印、成形、為法，尋求技術(shù)賦予身體恰當(dāng)?shù)恼Z境，顯現(xiàn)生命的超脫。技術(shù)層面的創(chuàng)新性聚焦于影像技術(shù)，放大了“手”的語言，讓身體與技術(shù)形成有機(jī)整體，舞蹈意義從身體的敘事變成精神的升華。舞臺上的透明盒子，是由光子芯片組成的投影介質(zhì)，利用鏡面反射的視覺效果，關(guān)聯(lián)起現(xiàn)場及電子合成音樂；同步應(yīng)用leap motion 體感捕捉設(shè)備也直接與“手”形成非接觸式互動，攝像頭捕捉舞者之手的動作軌跡形成動作數(shù)據(jù)，再借舞者之手控制聲音，并觸碰虛擬投影畫面里的圖形，實現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實的交互。又如由歐陽吉芮和李巖編創(chuàng)的雙人舞作品《關(guān)系》，利用編程技術(shù)與影像跟蹤技術(shù)追蹤舞者身體的軌跡形成數(shù)字化的影像，以“影”為視覺元素構(gòu)建相依與擺脫的關(guān)系，窺探人與人之間深層復(fù)雜的心理。一方面，視覺元素“影”是身體互換的縮影，代表身體人形的復(fù)制；另一方面，“影”作為一種心理警戒開始進(jìn)入潛意識、無意識層面，暗含藝術(shù)乃至人類置身于數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、復(fù)制技術(shù)、人工智能中可能存在的危機(jī)與恐懼。

（三）舞劇里的數(shù)字技術(shù)表達(dá)

在舞劇中，數(shù)字技術(shù)表達(dá)是“數(shù)字復(fù)制時代”舞蹈創(chuàng)作實踐的第三種路徑。厚重的文化底蘊與數(shù)字復(fù)制技術(shù)的表達(dá)相輔相成，讓舞劇作品更能彰顯中國特色。首先，“數(shù)字復(fù)制時代”的中國舞劇創(chuàng)作，應(yīng)將數(shù)字技術(shù)表達(dá)用于表現(xiàn)歷史傳統(tǒng)文化內(nèi)容及民族內(nèi)涵。例如史敏老師創(chuàng)作的舞劇“伎樂天”運用數(shù)字技術(shù)強(qiáng)化了敦煌飛天舞的視覺之勢。其中，駝隊大漠、茫茫戈壁、沒落古道、駝鈴聲在歷史長河里，歷經(jīng)滄桑卻依舊綻放光芒，這些看似虛幻，卻極為真切。舞者在此情境里自如表演，以形傳神、“思與境偕”，宛如從敦煌壁畫走出的宮廷奏樂的樂伎、佛教中的香音之神，真切而靈動。舞劇中的這種數(shù)字技術(shù)表達(dá)方式與厚重的中華民族歷史、創(chuàng)新文化緊密結(jié)合，也正與“我們要堅定文化自信，向世界講好敦煌故事”的時代要求交相呼應(yīng)，“講好敦煌故事，繼續(xù)挖掘整理敦煌文化蘊含的人文價值和現(xiàn)代精神，不斷貼近群眾需要和高標(biāo)準(zhǔn)的審美需求，開發(fā)豐富的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，創(chuàng)作多彩、融合敦煌文化的文藝作品，增強(qiáng)敦煌的文化藝術(shù)吸引力。同時要借助數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代技術(shù)開拓更加多樣的傳承載體和傳播渠道，將敦煌故事打造成世界獨樹一幟的文化品牌?！?/p>

其次，在“數(shù)字復(fù)制時代”舞劇作品創(chuàng)作中，數(shù)字技術(shù)表達(dá)需要更好地服務(wù)于舞劇內(nèi)容。國內(nèi)舞劇創(chuàng)作需要善于從近現(xiàn)代歷史、傳統(tǒng)古典文學(xué)作品中的經(jīng)典內(nèi)容中選材，同時借數(shù)字技術(shù)將情感表達(dá)滲透在舞劇的完整段落里，起到強(qiáng)化劇情的效用。以經(jīng)典舞劇作品《洛神賦》為例，劇中曹植器宇軒昂的氣勢和流離遠(yuǎn)走的黯然沒落，兩種情緒與處境強(qiáng)烈對比，被凝結(jié)在舞美、燈光、幕布等數(shù)字技術(shù)里以及落寞哀傷的氣氛中；再如舞劇《永不消逝的電波》，地下黨員在沒有硝煙的戰(zhàn)場上秘密潛伏，愛國主義熱忱激勵著革命先烈們迎難而上，劇中既有表演者肩負(fù)的革命身份與崇高使命，更有利用投影布幕里的文字、摩斯碼的聲波、聲光電技術(shù)合力營造的悚然緊張的街頭場景氣氛共同展現(xiàn)出的信仰與情懷，都能夠勾起觀賞者對這段民族歷史的記憶以及對革命者的緬懷之情。

注釋：

①劉春,《舞蹈新媒體初探》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2005 年第4 期。

②劉麗珺，《論數(shù)字舞蹈的歷史、特質(zhì)和前景》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2009 年第2 期。

③張朝霞，《新媒體舞蹈藝術(shù)源流與特質(zhì)探析》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2009 年第4 期。

④《探索學(xué)術(shù)前沿 樹立實踐榜樣——我校任冬生、史敏兩位導(dǎo)師工作坊成功舉行》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2019 年第4 期。

⑤為司空圖關(guān)于意境心理用語，強(qiáng)調(diào)心意情思與客觀境象。在《與王駕評詩書》中有言“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者”。

⑥2019 年8 月19 日，習(xí)近平總書記赴甘肅考察調(diào)研首站來到敦煌的莫高窟，座談會后發(fā)表題為《保護(hù)傳承敦煌文化 增強(qiáng)中華文化自信》的講話，并刊載于《求是》雜志2020 年第4 期中，原文地址:http://www.qstheory.cn/dukan/qs/2020-02/16/c_1125572609.htm。