龔興興

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一、舞蹈劇場(chǎng)的基本定義

“舞蹈劇場(chǎng)”最早大概是20 世紀(jì)60 年代在德國(guó)發(fā)展起來(lái)，究竟什么是舞蹈劇場(chǎng)，并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的定義。20 世紀(jì)70 年代，被譽(yù)為“德國(guó)現(xiàn)代舞第一夫人”的皮娜·鮑什提出“舞蹈劇場(chǎng)”概念，并通過(guò)她的努力創(chuàng)作，對(duì)世界舞蹈的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。令人感到新奇之處在于，“舞蹈劇場(chǎng)”和傳統(tǒng)古典芭蕾是完全不一樣的，它打破了傳統(tǒng)，標(biāo)新立異，與眾不同，“舞蹈劇場(chǎng)”帶給觀眾的舞臺(tái)效果并非是刻板印象中傳統(tǒng)意義的“美”；它沒(méi)有嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)，幾乎很少去表達(dá)一個(gè)完整的故事，采用不同時(shí)間和空間的場(chǎng)景排列、拼貼、組合在一起，以表達(dá)主題，這讓人聯(lián)想到了后現(xiàn)代主義美術(shù)流派中的“波普藝術(shù)”，波普藝術(shù)家同樣摒棄了傳統(tǒng)的繪畫(huà)理念，而是用生活當(dāng)中隨處可見(jiàn)的物品拼貼成一幅畫(huà)；又或者讓人想到德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)派的風(fēng)格。在舞蹈劇場(chǎng)里，觀眾會(huì)看到所有形式的舞蹈以及它們的變形、打散、重構(gòu)，并且經(jīng)常會(huì)融合大量生活化的動(dòng)作，演員會(huì)通過(guò)講話、提問(wèn)、唱歌，或者使用啞劇中的技巧進(jìn)行表演?！拔璧竸?chǎng)”與芭蕾舞劇中的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范不同，“舞蹈劇場(chǎng)”沒(méi)有明確的A 角、B 角，每位男演員似乎都是男一號(hào)，每個(gè)女演員似乎都是女一號(hào)。一個(gè)新的藝術(shù)形式誕生，皮娜·鮑什創(chuàng)造了這樣一個(gè)具有劃時(shí)代意義的——舞蹈劇場(chǎng)。

二、舞蹈劇場(chǎng)的時(shí)代背景

之所以會(huì)產(chǎn)生舞蹈劇場(chǎng)這種創(chuàng)新的表演形式，與其時(shí)代背景是密不可分的。德國(guó)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)是巨大的。西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展離不開(kāi)德國(guó)，表現(xiàn)主義（蒙克）、達(dá)達(dá)主義（杜尚）以及后現(xiàn)代主義（波普藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義）對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步起到了至關(guān)重要的作用。然而，令人意想不到的是，在20 世紀(jì)30 年代中，希特勒法西斯納粹獲得統(tǒng)治權(quán)力后，德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)。希特勒年少時(shí)也學(xué)習(xí)過(guò)繪畫(huà)，對(duì)于藝術(shù)很感興趣，但是他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是危險(xiǎn)的頹廢的藝術(shù)，因此納粹政府出臺(tái)了政策嚴(yán)禁現(xiàn)代藝術(shù)家公開(kāi)展覽，并且很多現(xiàn)代藝術(shù)家受到慘無(wú)人道的迫害。因?yàn)楫?dāng)時(shí)以表現(xiàn)主義為代表的德國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)家痛恨納粹政府，經(jīng)常把批判的矛頭指向資產(chǎn)階級(jí)的丑陋；所以德國(guó)納粹政府對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家施以恐怖政策。“德國(guó)視覺(jué)藝術(shù)會(huì)”在德國(guó)首都成立了。當(dāng)時(shí)的政府要求在本國(guó)境內(nèi)所有的藝術(shù)家以及從事藝術(shù)工作的人，都必須在納粹政府有關(guān)部門(mén)把個(gè)人信息登記并且注冊(cè)，當(dāng)時(shí)的政府這樣做的目的顯而易見(jiàn)，就是為了更好地監(jiān)視和控制所有藝術(shù)家，對(duì)于他們的行為和作品都實(shí)行強(qiáng)制的控制。所有的會(huì)員都必須無(wú)條件效忠納粹德國(guó)政府。直到1938 年，該藝術(shù)會(huì)擁有大約兩萬(wàn)名藝術(shù)家，包括了畫(huà)家、雕塑家、作曲家、舞蹈家等，這使得該組織成為歐洲當(dāng)時(shí)最龐大的藝術(shù)團(tuán)體。政府直接控制了該組織核心權(quán)力，一些藝術(shù)家被認(rèn)為是“叛國(guó)者”“頹廢派”，被驅(qū)逐出境或逮捕入獄。在如此不人道的恐怖高壓之下，藝術(shù)家們對(duì)于人生命運(yùn)和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了新的思考。

除了政府部門(mén)的管控和約束之外，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生最大且最深遠(yuǎn)影響的就是西方哲學(xué)，我們可以這樣試想，假如西方現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展沒(méi)有達(dá)到一定的高度就不會(huì)涌現(xiàn)出一大批著名的哲學(xué)家，這些哲學(xué)家創(chuàng)作出了許多哲學(xué)論著，作為理論基礎(chǔ)，也必然導(dǎo)致西方現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展。在這個(gè)背景下涌現(xiàn)出不少典型流派代表及大師：以意大利籍哲學(xué)家克羅齊為代表的“直覺(jué)說(shuō)”，以及尼釆、薩特、柏格森等一系列大師。西方現(xiàn)代派藝術(shù)不是一個(gè)單一的藝術(shù)思潮或流派，而是西方藝術(shù)思潮或藝術(shù)流派的總稱，包括了象征主義（勃克林）、表現(xiàn)主義（蒙克）、野獸主義（馬蒂斯）、立體主義（畢加索）、超現(xiàn)實(shí)主義（達(dá)利）、存在主義（海德格爾）、抽象主義（康定斯基）、未來(lái)主義（巴拉）、維也納分離派（克里姆特）、至上主義（馬列維奇）、達(dá)達(dá)主義（杜尚）等流派。這些流派包羅萬(wàn)象，涵蓋了美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等各個(gè)領(lǐng)域。西方現(xiàn)代派藝術(shù)在主題和題材上，往往表現(xiàn)的是西方現(xiàn)代社會(huì)從上到下由里到外的重重危機(jī)，以及由此而引起的人的反抗，這些內(nèi)容映射出廣大藝術(shù)家們對(duì)腐朽的黑暗的吃人的資本主義社會(huì)的深刻的懷疑和徹底的批判。這一時(shí)代背景對(duì)皮娜·鮑什的創(chuàng)作影響是巨大的。皮娜·鮑什出生于1940 年，這距離1945 年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束雖然只有五年的時(shí)間，但是這幾年的所見(jiàn)所聞在她幼小的心靈上足以留下深刻的烙印。

三、皮娜·鮑什舞蹈劇場(chǎng)的藝術(shù)特點(diǎn)

德國(guó)舞蹈家皮娜·鮑什與美國(guó)著名現(xiàn)代音樂(lè)流派的領(lǐng)軍人物斯特拉文斯基產(chǎn)生了一次空前絕后的“對(duì)話”，也就是舞蹈劇場(chǎng)作品《春之祭》的誕生，該作品成為至今無(wú)法超越的經(jīng)典作品之一，同樣的方式下，皮娜·鮑什也為德國(guó)歌劇作曲家克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克同名歌劇《俄耳甫斯與歐律狄克》創(chuàng)作了風(fēng)格迥異的編舞。從這以后，皮娜·鮑什開(kāi)始頻繁地使用那些別具一格令人耳目一新的音樂(lè)作品，甚至在某些作品里使用超過(guò)二三十首歌曲。這也充分體現(xiàn)了皮娜·鮑什舞蹈劇場(chǎng)的特點(diǎn)——在音樂(lè)選擇方面堪稱天馬行空、鬼斧神工、出人意料。性、孤獨(dú)、憂郁、死亡，這都是皮娜·鮑什一直以來(lái)關(guān)心的主題，這種主題與德國(guó)表現(xiàn)主義所表達(dá)的主題極其相似。皮娜·鮑什不停地對(duì)這些題材進(jìn)行深度加工提煉，然后解構(gòu)、打散、重組。她對(duì)所有元素進(jìn)行了更加豐富多變的融合以及破天荒的編排，用以表達(dá)她對(duì)社會(huì)與生活的觀點(diǎn)。皮娜的舞蹈劇場(chǎng)總是體量巨大的，猶如中國(guó)導(dǎo)演張藝謀作品那樣的宏大，她的成員有幾十個(gè)舞者，舞臺(tái)設(shè)置新穎而繁復(fù)，道具上追求自然風(fēng)格——落葉紛紛、花開(kāi)荼蘼、泥土芬芳?？此齐s亂的設(shè)計(jì)似乎有她自己的邏輯，這后來(lái)被稱作“皮娜·鮑什的節(jié)奏”，讓人難以復(fù)制與模仿。沒(méi)有一個(gè)邏輯嚴(yán)密的情節(jié)，沒(méi)有傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，甚至沒(méi)有主角和配角之分，什么都是出乎意料的，男演員一個(gè)個(gè)蓬頭垢面，毫無(wú)顧忌地以各種各樣的方式在舞臺(tái)上隨意辱罵、毆打，甚至當(dāng)眾強(qiáng)暴女性，將女性隨意地塞到箱子里。而女性，逆來(lái)順受地接受這樣令人無(wú)解的落魄境地，舞臺(tái)上的演員不是悲傷沮喪就是怒不可遏，然而臺(tái)下的女性觀眾卻似乎明白了這個(gè)主題，產(chǎn)生了共鳴：“這是我們身處的現(xiàn)實(shí)，女性受到的種種虐待，毫無(wú)尊嚴(yán)可言?！庇^眾認(rèn)為皮娜·鮑什的舞蹈不去歌頌政府，不去包裝“假丑惡”，只是實(shí)事求是地把生活中的事件加工升華到了舞臺(tái)上。正如皮娜·鮑什那句廣為人知的名言“我在乎的不是人如何動(dòng)，而是為何而動(dòng)?！彼倪@個(gè)觀點(diǎn)讓觀眾們明白了為什么在她的舞蹈劇場(chǎng)總是有演員在臺(tái)上走來(lái)走去、聊天、唱歌、嬉笑、打架、爭(zhēng)吵。這種藝術(shù)特點(diǎn)極大地拓寬了舞蹈劇場(chǎng)的表現(xiàn)方式。

德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)發(fā)展史上，舞蹈語(yǔ)言的生活化或非藝術(shù)化，將真實(shí)的生活場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，故意使用未經(jīng)專門(mén)訓(xùn)練的舞蹈演員，從而使觀眾被迫對(duì)“什么是舞蹈”，甚至“什么是藝術(shù)”等問(wèn)題作出嶄新的思考。這是皮娜·鮑什劇場(chǎng)藝術(shù)元素多元化的理念，也是皮娜·鮑什藝術(shù)風(fēng)格的精髓所在，她所關(guān)注的是劇場(chǎng)里面的人，當(dāng)下時(shí)間里真實(shí)存在的人，這本身就是藝術(shù)。在劇場(chǎng)特定的空間里，時(shí)間和空間被她發(fā)揮得淋漓盡致，運(yùn)用我們不曾知曉的語(yǔ)言，不需要用講話來(lái)表達(dá)的語(yǔ)言。

劇場(chǎng)之中她可以是一個(gè)畫(huà)家、詩(shī)人、設(shè)計(jì)師、哲學(xué)家和思想家，在世界舞壇和藝術(shù)領(lǐng)域，皮娜·鮑什的名字可謂如雷貫耳，舞蹈劇場(chǎng)和舞蹈劇場(chǎng)美學(xué)理念也成為了舞蹈藝術(shù)工作者和戲劇藝術(shù)工作者們爭(zhēng)相追捧和研究、學(xué)習(xí)、探討、觀摩的對(duì)象，其中也不乏有人追隨和效仿，一時(shí)間成為舞蹈界的主流風(fēng)格。作為先鋒的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)，生動(dòng)地刻畫(huà)和臨摹著身邊的一切善與惡，丑與美，這種強(qiáng)大的劇場(chǎng)藝術(shù)裹挾著并散發(fā)出強(qiáng)大的氣場(chǎng)和震撼力，使得每一位在場(chǎng)的觀眾從內(nèi)到外、從皮膚到肌肉、從肉體到靈魂不得不接受一次徹底的洗禮，甚至于在無(wú)形之中改變著你對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)審美的重新定義。筆者在2007 年有幸看過(guò)皮娜的現(xiàn)場(chǎng)演出，《春之祭》《穆勒咖啡屋》，那是筆者第一次看現(xiàn)代舞，被震撼到了眼淚不住地從臉頰滑落，也不知自己為何而哭，但就是感動(dòng)。皮娜在《穆勒咖啡屋》里跳舞時(shí)猶如從死亡中重生，她的痛苦、堅(jiān)強(qiáng)、孤獨(dú)，從作品中能感受得到，讓人悲傷、憤怒，去哭、去笑、去摧毀，一切特質(zhì)皆能獲得，好像皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)把我們每一位觀者都包裹其中，舞蹈劇場(chǎng)的獨(dú)特魅力流動(dòng)在我們每個(gè)人的身體中，仿佛我們就是作品的一部分。

現(xiàn)今，有許多舞蹈劇場(chǎng)形式的舞蹈頻頻出現(xiàn)在觀眾視野，將真實(shí)生活元素搬上舞臺(tái)，或是戲劇風(fēng)格濃重，藝術(shù)技巧運(yùn)用得非常嫻熟，甚至在這種舞蹈劇場(chǎng)的基礎(chǔ)上添加了許多新的元素，例如：與視頻短片video 相結(jié)合或通過(guò)投影l(fā)ed 屏幕的配合等等，在不缺失舞蹈肢體語(yǔ)言表達(dá)的同時(shí)更能增添語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)感受和對(duì)觀眾的視覺(jué)沖擊。皮娜·鮑什的這種理念來(lái)自德國(guó)表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)流派，舞蹈劇場(chǎng)，原本就來(lái)自生活，它不是潛意識(shí)，也不是夢(mèng)境，它是所有現(xiàn)實(shí)的綜合。這是20 世紀(jì)舞者皮娜·鮑什的聲音。