龔興興

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一、舞蹈劇場的基本定義

“舞蹈劇場”最早大概是20 世紀60 年代在德國發(fā)展起來，究竟什么是舞蹈劇場，并沒有一個絕對的定義。20 世紀70 年代，被譽為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”的皮娜·鮑什提出“舞蹈劇場”概念，并通過她的努力創(chuàng)作，對世界舞蹈的發(fā)展作出了巨大的貢獻。令人感到新奇之處在于，“舞蹈劇場”和傳統(tǒng)古典芭蕾是完全不一樣的，它打破了傳統(tǒng)，標新立異，與眾不同，“舞蹈劇場”帶給觀眾的舞臺效果并非是刻板印象中傳統(tǒng)意義的“美”；它沒有嚴密的邏輯結(jié)構，幾乎很少去表達一個完整的故事，采用不同時間和空間的場景排列、拼貼、組合在一起，以表達主題，這讓人聯(lián)想到了后現(xiàn)代主義美術流派中的“波普藝術”，波普藝術家同樣摒棄了傳統(tǒng)的繪畫理念，而是用生活當中隨處可見的物品拼貼成一幅畫；又或者讓人想到德國表現(xiàn)主義畫派的風格。在舞蹈劇場里，觀眾會看到所有形式的舞蹈以及它們的變形、打散、重構，并且經(jīng)常會融合大量生活化的動作，演員會通過講話、提問、唱歌，或者使用啞劇中的技巧進行表演?！拔璧竸觥迸c芭蕾舞劇中的嚴謹規(guī)范不同，“舞蹈劇場”沒有明確的A 角、B 角，每位男演員似乎都是男一號，每個女演員似乎都是女一號。一個新的藝術形式誕生，皮娜·鮑什創(chuàng)造了這樣一個具有劃時代意義的——舞蹈劇場。

二、舞蹈劇場的時代背景

之所以會產(chǎn)生舞蹈劇場這種創(chuàng)新的表演形式，與其時代背景是密不可分的。德國在現(xiàn)代藝術領域的貢獻是巨大的。西方現(xiàn)代藝術發(fā)展離不開德國，表現(xiàn)主義（蒙克）、達達主義（杜尚）以及后現(xiàn)代主義（波普藝術、抽象表現(xiàn)主義）對于現(xiàn)代藝術的發(fā)展與進步起到了至關重要的作用。然而，令人意想不到的是，在20 世紀30 年代中，希特勒法西斯納粹獲得統(tǒng)治權力后，德國現(xiàn)代藝術的發(fā)展遭遇了嚴重的危機。希特勒年少時也學習過繪畫，對于藝術很感興趣，但是他認為現(xiàn)代藝術是危險的頹廢的藝術，因此納粹政府出臺了政策嚴禁現(xiàn)代藝術家公開展覽，并且很多現(xiàn)代藝術家受到慘無人道的迫害。因為當時以表現(xiàn)主義為代表的德國現(xiàn)代主義藝術家痛恨納粹政府，經(jīng)常把批判的矛頭指向資產(chǎn)階級的丑陋；所以德國納粹政府對現(xiàn)代藝術家施以恐怖政策?！暗聡曈X藝術會”在德國首都成立了。當時的政府要求在本國境內(nèi)所有的藝術家以及從事藝術工作的人，都必須在納粹政府有關部門把個人信息登記并且注冊，當時的政府這樣做的目的顯而易見，就是為了更好地監(jiān)視和控制所有藝術家，對于他們的行為和作品都實行強制的控制。所有的會員都必須無條件效忠納粹德國政府。直到1938 年，該藝術會擁有大約兩萬名藝術家，包括了畫家、雕塑家、作曲家、舞蹈家等，這使得該組織成為歐洲當時最龐大的藝術團體。政府直接控制了該組織核心權力，一些藝術家被認為是“叛國者”“頹廢派”，被驅(qū)逐出境或逮捕入獄。在如此不人道的恐怖高壓之下，藝術家們對于人生命運和藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了新的思考。

除了政府部門的管控和約束之外，對西方現(xiàn)代藝術產(chǎn)生最大且最深遠影響的就是西方哲學，我們可以這樣試想，假如西方現(xiàn)代哲學的發(fā)展沒有達到一定的高度就不會涌現(xiàn)出一大批著名的哲學家，這些哲學家創(chuàng)作出了許多哲學論著，作為理論基礎，也必然導致西方現(xiàn)代派藝術的出現(xiàn)與發(fā)展。在這個背景下涌現(xiàn)出不少典型流派代表及大師：以意大利籍哲學家克羅齊為代表的“直覺說”，以及尼釆、薩特、柏格森等一系列大師。西方現(xiàn)代派藝術不是一個單一的藝術思潮或流派，而是西方藝術思潮或藝術流派的總稱，包括了象征主義（勃克林）、表現(xiàn)主義（蒙克）、野獸主義（馬蒂斯）、立體主義（畢加索）、超現(xiàn)實主義（達利）、存在主義（海德格爾）、抽象主義（康定斯基）、未來主義（巴拉）、維也納分離派（克里姆特）、至上主義（馬列維奇）、達達主義（杜尚）等流派。這些流派包羅萬象，涵蓋了美術、音樂、舞蹈等各個領域。西方現(xiàn)代派藝術在主題和題材上，往往表現(xiàn)的是西方現(xiàn)代社會從上到下由里到外的重重危機，以及由此而引起的人的反抗，這些內(nèi)容映射出廣大藝術家們對腐朽的黑暗的吃人的資本主義社會的深刻的懷疑和徹底的批判。這一時代背景對皮娜·鮑什的創(chuàng)作影響是巨大的。皮娜·鮑什出生于1940 年，這距離1945 年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束雖然只有五年的時間，但是這幾年的所見所聞在她幼小的心靈上足以留下深刻的烙印。

三、皮娜·鮑什舞蹈劇場的藝術特點

德國舞蹈家皮娜·鮑什與美國著名現(xiàn)代音樂流派的領軍人物斯特拉文斯基產(chǎn)生了一次空前絕后的“對話”，也就是舞蹈劇場作品《春之祭》的誕生，該作品成為至今無法超越的經(jīng)典作品之一，同樣的方式下，皮娜·鮑什也為德國歌劇作曲家克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克同名歌劇《俄耳甫斯與歐律狄克》創(chuàng)作了風格迥異的編舞。從這以后，皮娜·鮑什開始頻繁地使用那些別具一格令人耳目一新的音樂作品，甚至在某些作品里使用超過二三十首歌曲。這也充分體現(xiàn)了皮娜·鮑什舞蹈劇場的特點——在音樂選擇方面堪稱天馬行空、鬼斧神工、出人意料。性、孤獨、憂郁、死亡，這都是皮娜·鮑什一直以來關心的主題，這種主題與德國表現(xiàn)主義所表達的主題極其相似。皮娜·鮑什不停地對這些題材進行深度加工提煉，然后解構、打散、重組。她對所有元素進行了更加豐富多變的融合以及破天荒的編排，用以表達她對社會與生活的觀點。皮娜的舞蹈劇場總是體量巨大的，猶如中國導演張藝謀作品那樣的宏大，她的成員有幾十個舞者，舞臺設置新穎而繁復，道具上追求自然風格——落葉紛紛、花開荼蘼、泥土芬芳?？此齐s亂的設計似乎有她自己的邏輯，這后來被稱作“皮娜·鮑什的節(jié)奏”，讓人難以復制與模仿。沒有一個邏輯嚴密的情節(jié)，沒有傳統(tǒng)的結(jié)構，甚至沒有主角和配角之分，什么都是出乎意料的，男演員一個個蓬頭垢面，毫無顧忌地以各種各樣的方式在舞臺上隨意辱罵、毆打，甚至當眾強暴女性，將女性隨意地塞到箱子里。而女性，逆來順受地接受這樣令人無解的落魄境地，舞臺上的演員不是悲傷沮喪就是怒不可遏，然而臺下的女性觀眾卻似乎明白了這個主題，產(chǎn)生了共鳴：“這是我們身處的現(xiàn)實，女性受到的種種虐待，毫無尊嚴可言?！庇^眾認為皮娜·鮑什的舞蹈不去歌頌政府，不去包裝“假丑惡”，只是實事求是地把生活中的事件加工升華到了舞臺上。正如皮娜·鮑什那句廣為人知的名言“我在乎的不是人如何動，而是為何而動。”她的這個觀點讓觀眾們明白了為什么在她的舞蹈劇場總是有演員在臺上走來走去、聊天、唱歌、嬉笑、打架、爭吵。這種藝術特點極大地拓寬了舞蹈劇場的表現(xiàn)方式。

德國舞蹈劇場發(fā)展史上，舞蹈語言的生活化或非藝術化，將真實的生活場景搬上舞臺，故意使用未經(jīng)專門訓練的舞蹈演員，從而使觀眾被迫對“什么是舞蹈”，甚至“什么是藝術”等問題作出嶄新的思考。這是皮娜·鮑什劇場藝術元素多元化的理念，也是皮娜·鮑什藝術風格的精髓所在，她所關注的是劇場里面的人，當下時間里真實存在的人，這本身就是藝術。在劇場特定的空間里，時間和空間被她發(fā)揮得淋漓盡致，運用我們不曾知曉的語言，不需要用講話來表達的語言。

劇場之中她可以是一個畫家、詩人、設計師、哲學家和思想家，在世界舞壇和藝術領域，皮娜·鮑什的名字可謂如雷貫耳，舞蹈劇場和舞蹈劇場美學理念也成為了舞蹈藝術工作者和戲劇藝術工作者們爭相追捧和研究、學習、探討、觀摩的對象，其中也不乏有人追隨和效仿，一時間成為舞蹈界的主流風格。作為先鋒的舞蹈劇場藝術，生動地刻畫和臨摹著身邊的一切善與惡，丑與美，這種強大的劇場藝術裹挾著并散發(fā)出強大的氣場和震撼力，使得每一位在場的觀眾從內(nèi)到外、從皮膚到肌肉、從肉體到靈魂不得不接受一次徹底的洗禮，甚至于在無形之中改變著你對世界的認識，以及對審美的重新定義。筆者在2007 年有幸看過皮娜的現(xiàn)場演出，《春之祭》《穆勒咖啡屋》，那是筆者第一次看現(xiàn)代舞，被震撼到了眼淚不住地從臉頰滑落，也不知自己為何而哭，但就是感動。皮娜在《穆勒咖啡屋》里跳舞時猶如從死亡中重生，她的痛苦、堅強、孤獨，從作品中能感受得到，讓人悲傷、憤怒，去哭、去笑、去摧毀，一切特質(zhì)皆能獲得，好像皮娜·鮑什的舞蹈劇場把我們每一位觀者都包裹其中，舞蹈劇場的獨特魅力流動在我們每個人的身體中，仿佛我們就是作品的一部分。

現(xiàn)今，有許多舞蹈劇場形式的舞蹈頻頻出現(xiàn)在觀眾視野，將真實生活元素搬上舞臺，或是戲劇風格濃重，藝術技巧運用得非常嫻熟，甚至在這種舞蹈劇場的基礎上添加了許多新的元素，例如：與視頻短片video 相結(jié)合或通過投影l(fā)ed 屏幕的配合等等，在不缺失舞蹈肢體語言表達的同時更能增添語言表達的藝術感受和對觀眾的視覺沖擊。皮娜·鮑什的這種理念來自德國表現(xiàn)主義、達達主義等藝術流派，舞蹈劇場，原本就來自生活，它不是潛意識，也不是夢境，它是所有現(xiàn)實的綜合。這是20 世紀舞者皮娜·鮑什的聲音。