陳 琛

（青島大學(xué) 山東 青島 266000）

我們常說，藝術(shù)源于生活，又高于生活。素材的提取、思維的構(gòu)建都來自于創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)，在這樣的基礎(chǔ)上，加入其個(gè)人的靈感或情感，并通過特定的專業(yè)技術(shù)手法，產(chǎn)生出新的作品。當(dāng)作品形成后，它作為一種客觀存在，又會(huì)獲得欣賞者或消費(fèi)者對(duì)其內(nèi)涵的主觀感受和見解。這樣的過程，其實(shí)是人與社會(huì)生活之間的碰撞，也是人與人之間心靈的碰撞。

一、電影的客觀再現(xiàn)

電影有很多類型，但無論講述的內(nèi)容為何，它總是以人為根本——或是記錄一段曾經(jīng)發(fā)生的故事，讓人們深入地了解人物或事件；或是講述一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，讓人們珍惜當(dāng)下來之不易的安寧，并反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民帶來的傷害；或是通過個(gè)人或集體英雄主義，宣揚(yáng)正義終將勝利；或是運(yùn)用大量的電腦特技，帶領(lǐng)人們幻想探索未知的世界……

（一）劇本構(gòu)思中的客觀運(yùn)用

劇本的構(gòu)思源泉無外乎于作者的個(gè)人創(chuàng)意或?qū)榷ㄈ耸碌纳疃燃庸?。一部成功的，或者可以說足以被稱得上是“藝術(shù)”的劇本，一定意味著作者對(duì)于社會(huì)生活中的某方面有著非常深刻的體會(huì)或了解。

如電影《她》主要講述的是男主角與人工智能相戀的故事，雖然故事時(shí)間設(shè)定在遙遠(yuǎn)的未來，但其實(shí)卻在映射科技日益發(fā)達(dá)的今天，我們跟遙遠(yuǎn)的彼方越來越近，反而跟身邊的人越來越遠(yuǎn)。

電影《薩利機(jī)長》是根據(jù)2009 年美國的一起真人真事改編，影片講述了全美航空1549 號(hào)航班機(jī)長薩利在飛機(jī)引擎嚴(yán)重故障的情況下，緊急迫降在哈德遜河面，成功拯救全機(jī)155 名乘客和機(jī)組人員的故事。但是劇本內(nèi)容構(gòu)建的重點(diǎn)并不是放在迫降過程，而是偏重機(jī)長在事故發(fā)生后，接受調(diào)查委員會(huì)評(píng)審的過程中。如果依照前者，可能成片后的效果凸顯的只是薩利個(gè)人的果敢冷靜，而改編后的設(shè)定，則更讓人深切地感受到薩利的內(nèi)心由惶恐不安到焦慮難耐，再到最后對(duì)自我的堅(jiān)持等一系列的變化。在這一過程中，同僚之間的相互支持、媒體的隨波逐流也是一大看點(diǎn)，這些綜合因素使人物性格表現(xiàn)得更加生活化、真實(shí)化，也更容易引起觀眾內(nèi)心對(duì)英雄的欽佩以及當(dāng)面對(duì)同樣境況時(shí)的自我反思。

（二）拍攝過程中的客觀體現(xiàn)

為了讓觀眾在觀影時(shí)感受到故事情節(jié)的真實(shí)感，大多數(shù)時(shí)候會(huì)采用客觀鏡頭來拍攝場(chǎng)景中的人、事、物。而與其相對(duì)應(yīng)的主觀鏡頭，則是為了說明劇中人物的主觀感受。

如《拯救大兵瑞恩》中回憶戰(zhàn)爭(zhēng)的片段，大量運(yùn)用客觀鏡頭來拍攝美軍登陸戰(zhàn)的傷亡慘重，殘肢、破肚、血肉橫飛，然而在如此艱難的尋找掩蔽的過程中仍要不斷進(jìn)攻。為了增加其真實(shí)感，攝影師在拍攝過程中，經(jīng)常采用抖動(dòng)及搖鏡頭，以體現(xiàn)身陷槍林彈雨中時(shí)那種不安定感。

（三）后期制作中的客觀還原

影片的后期工作量絲毫不比同期拍攝小，其中包含了畫面剪輯、調(diào)色、特效以及聲音編輯、作曲、混錄等一系列龐大而又復(fù)雜的工序。后期制作除了能夠彌補(bǔ)和修正許多同期出現(xiàn)的問題之外，還能為電影內(nèi)容構(gòu)建更廣闊更真實(shí)的氛圍和細(xì)節(jié)。如《哈利波特》系列電影中，為了能夠真實(shí)還原小說中的霍格沃茲學(xué)校，其主體建筑外部拍攝全部使用的是在攝影棚內(nèi)搭建的模型，以及后期調(diào)色特效合成的效果。另外，電影拍攝過程中，錄音部門為了保證清晰地拾取演員的對(duì)白，勢(shì)必會(huì)忽略動(dòng)效的質(zhì)感與質(zhì)量，因此擬音師就需要在錄音棚里依照演員的動(dòng)作將其動(dòng)效聲一一模擬出來。

法國著名電影理論家安德烈·巴贊曾說：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線?！庇^眾對(duì)電影的審美要求越來越高，不會(huì)總是滿足于爆米花電影所帶來的一時(shí)新鮮與刺激。物質(zhì)需求不斷得到滿足的觀眾，會(huì)從各個(gè)角度去尋求更高級(jí)的精神滿足，而電影作為當(dāng)今人們閑暇生活不可或缺的一部分，它的發(fā)展勢(shì)必需要實(shí)現(xiàn)一定的藝術(shù)價(jià)值。

二、電影的主觀闡釋

電影本身是客觀真實(shí)的存在，但所呈現(xiàn)、講述的內(nèi)容則不完全真實(shí)。哪怕是一部純粹的紀(jì)錄片，它也需要經(jīng)過畫面剪輯、需要經(jīng)過聲音編輯、需要音樂襯托，才能最終呈現(xiàn)給觀眾。在這一系列的加工處理之后，已經(jīng)融入了創(chuàng)作者們的主觀意向，在有限的時(shí)間內(nèi)，他們只會(huì)讓你看到他們想讓你看的部分。

電影的主觀，可以理解為電影主創(chuàng)人員對(duì)于某一問題的立場(chǎng)、觀點(diǎn)或解讀。這種主觀有時(shí)會(huì)以演員臺(tái)詞的內(nèi)容進(jìn)行闡釋，但更多時(shí)候，會(huì)以一種潛在的、不易察覺的方式引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生共鳴，從而對(duì)影片的立意進(jìn)行一定的思考。

（一）電影音效中的主觀構(gòu)建

動(dòng)畫電影《怪物大學(xué)》的聲音設(shè)計(jì)Tom Myers 在談到影片聲音時(shí)說：“動(dòng)畫與真人電影不同，所以要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)沒有任何現(xiàn)實(shí)參考的聲音，對(duì)于我們來說算是一個(gè)挑戰(zhàn)，基于這個(gè)原則，我們就要開始創(chuàng)造出一個(gè)完整的聽覺空間?！?/p>

動(dòng)畫電影的聲音制作比較特殊，難度也較高，因?yàn)橄喈?dāng)一部分的動(dòng)畫電影作品是超脫于現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知的。大到生物形態(tài)、客觀定律，小到語言、環(huán)境聲等方面，可能都需要重新構(gòu)建一種新的視聽世界觀。在這個(gè)過程中，勢(shì)必會(huì)滲透創(chuàng)作者大量的主觀意識(shí)。比如動(dòng)畫電影《馴龍高手》中關(guān)于龍的叫聲，需要依據(jù)龍的不同種類以及體型大小，設(shè)計(jì)出不同的叫聲。同時(shí)因其具有通人性的特點(diǎn)，又要賦予其各種擬人化的抑揚(yáng)語調(diào)。這種主觀的全新聲音構(gòu)建，給觀眾的視聽感受是新穎的、驚喜的。

（二）電影音樂中的主觀抒發(fā)

大多數(shù)音樂作品，是飽含創(chuàng)作者自身不同思想情緒的。電影音樂自然也具備“喜怒哀樂”的色彩，只不過更多時(shí)候，電影音樂需要配合影片的時(shí)代、主題、內(nèi)容以及導(dǎo)演的風(fēng)格等因素，從而進(jìn)行創(chuàng)作或?qū)σ汛媸雷髌芳右赃x擇、編輯。此外，電影音樂在遵循一定的配器法、對(duì)位法等原則基礎(chǔ)上，還需要考慮到，在音樂的進(jìn)行過程中，不能干擾到重要臺(tái)詞及音效的清晰度。因此，電影音樂的創(chuàng)作要求就顯得相對(duì)嚴(yán)苛一些。

大部分的電影音樂由作曲家根據(jù)影片情節(jié)的發(fā)展轉(zhuǎn)折、人物的情緒狀態(tài)、畫面的剪輯效果等，同步創(chuàng)作出契合以上因素的音樂段落。例如電影《極速車王》中勒芒賽前夜，Miles 與Shelby 在賽場(chǎng)不期而遇，舒緩的音樂在對(duì)話之間顯得悠長、寧靜。Miles 說Shelby 退出比賽真是可惜，但Shelby 認(rèn)為正因此他才能組成“最棒的車隊(duì)”。此時(shí)，快節(jié)奏的音型逐漸出現(xiàn)，使音樂增強(qiáng)了動(dòng)力，既能讓我們感受到Shelby 言語間對(duì)于Miles 的信任與鼓勵(lì)，又能使觀眾對(duì)于次日比賽，產(chǎn)生于影片中人物同樣的期待與志在必得。Miles 走向第一個(gè)彎道前回身對(duì)Shelby 握拳致意，既像是對(duì)Shelby 鼓勵(lì)的回以感謝，又像是在預(yù)演見證勝利曙光的情景。隨著Miles 笑著說出祝福語，也意味著本段落的對(duì)白內(nèi)容隨之結(jié)束，此時(shí)，背景音樂、群眾歡呼聲、引擎轟鳴聲的響度逐漸增大，仿佛Miles 所踏出的每一步都是在計(jì)算著明天比賽的細(xì)節(jié)。同時(shí)，隨著這些不斷增強(qiáng)的聲音提前進(jìn)入，順理成章地進(jìn)入到了次日比賽現(xiàn)場(chǎng)，使原本聲音內(nèi)容、響度差別較大的兩場(chǎng)戲得到了非常自然的平衡與過渡。在這一段場(chǎng)景中，音樂并沒有占據(jù)主要地位，但是它對(duì)于劇情的推動(dòng)、人物心理的刻畫以及影片主旨的表現(xiàn)，是十分重要的。

除專門為電影創(chuàng)作的音樂外，有時(shí)也會(huì)使用已存世發(fā)表的經(jīng)典音樂，通過對(duì)其進(jìn)行剪輯處理或二度創(chuàng)作，重新為電影注入新的活力。如電影《教父》中邁克·柯里昂在教堂出席外甥的洗禮儀式，并接受其作為外甥教父的身份。與此同時(shí)，邁克手下的殺手正在對(duì)敵對(duì)家族勢(shì)力的領(lǐng)導(dǎo)者進(jìn)行冷酷的刺殺任務(wù)。這個(gè)段落使用平行蒙太奇的剪輯手法，使畫面在教堂與各個(gè)襲擊點(diǎn)進(jìn)行頻繁地切換，將圣潔與殘忍、平靜與暴亂所形成的鮮明對(duì)比，最終歸一到“教父”這一身份中——嬰兒的“教父”以及黑幫的“教父”。音樂用了巴赫的《c 小調(diào)帕薩卡利亞舞曲與賦格》，從選曲角度來說，因?yàn)橘x格曲有其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局，包括呈示部、展開部、和再現(xiàn)部以及尾聲，最后以完全終止的形式結(jié)束在主調(diào)上。傳統(tǒng)意義上賦格段的寫法同其他復(fù)調(diào)音樂一樣，聲部間無同時(shí)的停頓，節(jié)奏一氣呵成，整個(gè)段落幾乎是在同時(shí)進(jìn)行著。將《c小調(diào)帕薩卡利亞舞曲與賦格》放在本片中使用，暗喻了黑幫間關(guān)乎彼此利益、關(guān)于絕對(duì)主導(dǎo)的爭(zhēng)斗仿佛永無休止。

三、客觀與主觀的互融

電影對(duì)于人物或事件的刻畫角度、敘述方式從來不是單一的，往往客觀中滲透主觀，主觀中又反映了客觀。如電影《星際穿越》，作為一部成功的科幻片，它為觀眾呈現(xiàn)了我們一直在探尋卻從未真正了解的黑洞、蟲洞和多維世界等充滿奇幻色彩的宇宙奧秘。多數(shù)的影片簡(jiǎn)介中所寫的編劇都是喬納森·諾蘭和克里斯托弗·諾蘭，其實(shí)他們還忽略了一個(gè)重要的人——基恩·索普。這位年過七旬的老人曾獲得過諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)，是美國引力波探測(cè)項(xiàng)目公認(rèn)的“代言人”。正因?yàn)橛兄鴺O強(qiáng)的理論基奠，電影劇本的編寫才能夠在有邏輯的還原客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，添加新的設(shè)定與幻想。

再如“泰坦尼克號(hào)”在歷史上的情況，現(xiàn)在大家或多或少的都有了解了，但在詹姆斯·卡梅隆拍出同名電影之前，所知之人寥寥無幾。在盡可能真實(shí)地還原泰坦尼克號(hào)短暫的航海生命的同時(shí)，卡梅隆加入了一段電影史上堪稱經(jīng)典的愛情故事，并以此支撐起整個(gè)故事的發(fā)展脈絡(luò)。

大多數(shù)電影的內(nèi)容是虛構(gòu)的，但是當(dāng)中涉及的人物、事件可能是有跡可循的。電影也可以重現(xiàn)某段歷史，然而電影中的所謂真實(shí)也是人為塑造出來的真實(shí)，并不一定能夠代表生活中的、歷史上的真實(shí)。想要使電影獲得真實(shí)感、認(rèn)同感，需要將客觀實(shí)際與主觀創(chuàng)作加以適度地融合，才能使生活的真實(shí)上升為藝術(shù)的真實(shí)，主觀的想象落實(shí)為真實(shí)的體現(xiàn)。

四、總結(jié)

很多人在討論一部優(yōu)秀的電影作品時(shí)，關(guān)注更多的是劇情和演員，而忽略掉了影片所真正想要傳達(dá)給觀眾的思想內(nèi)涵以及無形的藝術(shù)價(jià)值。但是當(dāng)人們慢慢開始了解電影，了解視聽語言的時(shí)候，才是真正開啟“第七藝術(shù)”工廠大門的時(shí)候。

注釋：

①《怪物大學(xué)》聲音設(shè)計(jì)采訪，來源于網(wǎng)站Soundworks Collection。

②韋輝：《賦格段在布魯克納第五交響曲末樂章中的結(jié)構(gòu)意義》，載《音樂藝術(shù)》2018 年第3 期。