陳菁瑤

（1.中國傳媒大學(xué) 北京 100024；2.青海師范大學(xué) 青海 西寧 810016）

民族是人們在歷史中形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。在中國，不同的民族具有同樣豐厚的歷史文化遺產(chǎn)，民族間的相互交流和融合締造了統(tǒng)一的多民族國家。自20 世紀(jì)50 年代開始，少數(shù)民族題材電影就已進入我國主流電影創(chuàng)作圈，并隨著時代的發(fā)展而不斷變遷。以藏族題材電影為例，從新中國成立初期到新時代，伴隨著不同時期經(jīng)濟發(fā)展和社會環(huán)境的變化，藏族題材電影的主題思想和敘事方式也在發(fā)生著流變和轉(zhuǎn)向，而這種敘事的轉(zhuǎn)向也是藏族題材電影從“他者觀望”到民族“自我言說”的過程，探索了從“景觀性”到“民族性”的文化主體性表達路徑。

一、十七年時期的統(tǒng)領(lǐng)：意識形態(tài)敘事范式的確立

電影作為一種傳媒藝術(shù)表現(xiàn)形式，其本質(zhì)屬于上層建筑的一部分，很大程度上受到社會政治、文化環(huán)境的影響及制約。從新中國少數(shù)民族電影發(fā)展史來看，“十七年時期”（1949—1966）是少數(shù)民族題材電影的孕育階段，伴隨著新中國成立后民族識別工作的展開，這一階段是許多少數(shù)民族進入現(xiàn)代社會的里程碑，大多數(shù)中國的少數(shù)民族也在這一階段首次登上銀幕。這一時期少數(shù)民族電影創(chuàng)作可以說是“主題先行”，階級斗爭與翻身解放成為電影創(chuàng)作的文化母題，涌現(xiàn)出了《草原上的人們》（1953）《山間鈴響馬幫來》（1954）《冰山上的來客》（1963）《農(nóng)奴》（1963）等一批代表作品。這一階段，“解放”與“革命”的敘事在民族題材電影中占據(jù)首要地位，并在國家敘述中逐漸“根基化”。

新中國成立初期創(chuàng)作的《金銀灘》（1953）《飛躍天險》（1959）《農(nóng)奴》（1963）等藏族題材電影，也都契合現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的歷史語境。在作品中，國家的意識形態(tài)具有統(tǒng)攝作用，電影的主題思想集中在維護國家的統(tǒng)一和民族的團結(jié)。在這一階段，新生的共和國需要通過強化階級斗爭，淡化民族矛盾，強調(diào)民族團結(jié)，將少數(shù)民族詢喚為民族國家主體，并希望通過現(xiàn)代傳媒培養(yǎng)國民的國家意識。國家成為所有電影中“在場”的主角。新中國第一部在西藏拍攝的影片《農(nóng)奴》所宣揚的主題是在解放軍的幫助下“翻身農(nóng)奴做主人”，另一部作品《金銀灘》則通過表現(xiàn)人民軍隊團結(jié)少數(shù)民族同胞來贊揚民族團結(jié)，《飛躍天險》則歌頌了為西藏現(xiàn)代化建設(shè)作出貢獻和犧牲的偉大精神品質(zhì)?？傮w上來看，十七年時期的電影創(chuàng)作以國家體制為依托，強調(diào)國族性，淡化民族性，通過電影體現(xiàn)國家意志，呼應(yīng)政治現(xiàn)實。其背后所隱藏的實際上是先進與落后、現(xiàn)代與非現(xiàn)代、拯救與被拯救的二元對立敘事結(jié)構(gòu)。在電影中，主題是第一位的，立意高于人物的角色，民族主體性及文化自覺性的訴求也自然被淹沒在國家宏大主題的敘事之中。

二、轉(zhuǎn)型期的調(diào)整：景觀性的他者建構(gòu)

1977 年至20 世紀(jì)90 年代初，是少數(shù)民族題材電影的恢復(fù)時期，依托于民族地區(qū)電影制片廠的集體發(fā)力，民族電影數(shù)量較之前大大增加，并且風(fēng)格也更加貼近現(xiàn)實和生活。20 世紀(jì)90 年代中期，伴隨著我國經(jīng)濟社會和市場轉(zhuǎn)型，國有電影制片單位開始轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代股份制企業(yè)，民營資本紛紛進駐電影市場，商業(yè)的邏輯開始出現(xiàn)在電影市場中。20 世紀(jì)90 年代中期至2000 年前后，出現(xiàn)了《黑駿馬》（1995）《悲情布魯克》（1995）《紅河谷》（1996）《益西卓瑪》（2000）等一批代表作品?？梢哉f，在時代浪潮的助推和市場邏輯的影響下，這一階段的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出向商業(yè)化和娛樂化轉(zhuǎn)型的端倪，并通過商業(yè)化參與到中國電影市場的調(diào)整中來。與此相伴隨，藏族題材電影創(chuàng)作中的國家意識形態(tài)思維逐步隱退，取而代之的是以商業(yè)訴求為基本邏輯的對西藏地理空間差異以及藏族文化差異的表達與展現(xiàn)。這種展現(xiàn)強調(diào)的是作為地理空間的西藏的景觀屬性和作為少數(shù)民族文化差異的凝視價值。一望無垠的草原、清澈的湖泊、潔白圣潔的雪山等自然景觀以及酥油茶、天葬、鍋莊舞、磕長頭朝圣等人文景觀成為電影中常見的表征符號。

與此同時，進入新世紀(jì)以來，都市中的人們生活節(jié)奏加快、工作壓力增大，都市從早年人們追求向往的對象變成了使現(xiàn)代人深陷其中的桎梏。生活在大都市的現(xiàn)代人開始標(biāo)榜“需要別處”?！霸诼飞稀背蔀樯钤诙际兄械娜藗兲与x聒噪、世俗與煩擾的典型敘事，少數(shù)民族地區(qū)成為現(xiàn)代人精神的一種寄托和找尋自我的理想目的地。而藏區(qū)地理位置的遙遠、青藏高原自然壯美的景觀、藏區(qū)文化風(fēng)俗的差異似乎都契合了現(xiàn)代人對“他處”的想象，可以滿足符號消費時代的“凝視”欲望。約翰·厄里指出，凝視是旅游體驗的核心，旅游者的凝視指向的往往是那些在日常生活中不常見的、奇特的景觀。反映在電影中，便是一種“他者觀望”和“奇觀展示”的創(chuàng)作邏輯，藏族民族服飾、歌舞、民俗器物等成為常見的文化象征符號。《可可西里》（2004）《岡拉梅朵》（2008）《天脊》（2010）《西藏往事》（2010）《岡仁波齊》（2017）等成為這一類型電影的代表作品?！秾范洹分v述了一段主人公前往西藏進行音樂朝圣之旅的故事，暗含了失落——尋找——回歸的敘事框架。另一部作品《西藏往事》講述了藏族女孩雍措在救助了美國飛行員羅伯特后，兩人在相處中日久生情的故事。戴瑋執(zhí)導(dǎo)的這部影片，由宋佳、何潤東、喬什·漢納姆等聯(lián)合主演。從電影的敘事方向、演員班底可以看出，該片有意向市場靠攏。而張楊導(dǎo)演的作品《岡仁波齊》用類似于紀(jì)錄片的手法刻畫了普通藏族民眾朝圣的生命體驗及其擁有的虔誠信仰，給觀眾帶來了很強的心靈震撼。這部影片也斬獲第二屆意大利中國電影節(jié)最佳故事片獎。然而，必須指出的是，雖然這一階段電影的主題不再像“十七年”時期那樣大一統(tǒng)，主題日益多元化，創(chuàng)作中出現(xiàn)了個體體驗，但創(chuàng)作主體的外部視角、對藏地景觀化的展示、觀眾觀看的獵奇沖動無不在宣告，從本質(zhì)上來說，這種影像的表達還是一種“觀光客”的文化建構(gòu)，暗含著主體與客體、觀看與被觀看的敘事結(jié)構(gòu)，藏族民族主體性的自我言說并未清晰發(fā)聲。

三、新世紀(jì)的探索：文化自覺性的表述

不難看出，無論是“十七年”時期國家意志主導(dǎo)的少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作還是新世紀(jì)以來在市場變革浪潮下對少數(shù)民族題材電影“景觀化”“他者化”的文化表達，藏族文化身份的主體性都處于一種“在場的缺席”狀態(tài)。

進入新世紀(jì)之后，全球化進程加快，國家出臺了電影產(chǎn)業(yè)化改革的政策與方案，推進電影產(chǎn)業(yè)化改革，并號召加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護。這一階段，很多少數(shù)民族題材電影在弘揚和展示少數(shù)民族歷史文化的同時，也開始反觀歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、個體與族群之間的關(guān)系，具備了一定的文化主體性與自覺性，其中，藏族“母語電影”的創(chuàng)作成為具有先鋒性質(zhì)的美學(xué)追求。

2006 年，藏族導(dǎo)演萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》上映，迅速引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注和普遍認(rèn)可。謝飛導(dǎo)演稱該部影片為“真正意義上的少數(shù)民族電影，是漢族導(dǎo)演拍不出來的”。此后，萬瑪才旦又陸續(xù)拍攝了《尋找智美更登》（2009）《老狗》（2011）《五彩神箭》（2014）《塔洛》（2016）《撞死了一只羊》（2018）《氣球》（2019）。另一位藏族導(dǎo)演松太加近年也分別推出了《太陽總在左邊》（2011）《河》（2015）《阿拉姜色》（2018）《拉姆與嘎貝》（2019）等作品。和以往的藏族題材電影相比，這些影片的導(dǎo)演或編劇主要為藏族、采用藏語對白、以影像民族志的美學(xué)追求真實地再現(xiàn)藏區(qū)的生活，這些特點成為母語電影鮮明的風(fēng)格。值得注意的是，語言作為一種交流的工具，其本身就是民族文化的表現(xiàn)，更是文化交流與傳承的重要載體，嘗試用本民族的語言進行電影創(chuàng)作，一方面表明了自己對民族語言的文化自覺，同時也借助民族語言的使用來界定自我與他者的區(qū)分，劃定對于民族身份的認(rèn)同邊界。雖然對于大部分觀眾而言，必須借助字幕才能看懂影片的對白，但這無疑也意味著藏族題材電影從“他述”向“自述”的轉(zhuǎn)換，民族語言在創(chuàng)作者這里完全是一種自足自洽的狀態(tài)。

除了民族語言的使用外，新世紀(jì)以來母語電影的文化主題與以往同題材的電影相比，有了較大轉(zhuǎn)變。2016年上映的《塔洛》改編自萬瑪才旦的同名短篇小說，故事的劇情并不復(fù)雜，講述的是一位孤獨的牧羊人到縣城辦理身份證的一系列遭遇。影片采用全黑白的方式，在視覺上淡化了以往藏族題材電影中壯美的自然景觀、鮮艷的民族服飾帶給觀眾的視覺沖擊。影片對藏地自然景觀的表現(xiàn)是蒼涼冷峻的，觀眾的注意力都聚焦在主角的行動上，藏族民眾平日里相對緩慢的生活節(jié)奏和日常行動通過鏡頭表現(xiàn)得淋漓盡致。牧羊人塔洛在縣城辦理身份證的短暫經(jīng)歷也隱喻了少數(shù)民族在現(xiàn)代化進程中的身份焦慮。松太加導(dǎo)演的作品《阿拉姜色》也通過電影表達了對于自己民族文化的自覺認(rèn)同。影片講述了一個三口之家的藏族重組家庭在朝圣路上關(guān)系發(fā)生變化的故事，通過表現(xiàn)兒子對父親的認(rèn)同象征性地表達了對于民族文化認(rèn)同的歷程。導(dǎo)演松太加自己也曾提到，與《岡仁波齊》相比，《阿拉姜色》并不以朝圣作為影片講述的目的，影片的文化抱負(fù)是要表現(xiàn)包括朝圣在內(nèi)的整個藏族文化系統(tǒng)。這部影片也攬獲第21 屆上海國際電影節(jié)評委會大獎和最佳編劇獎以及第26 屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳藝術(shù)探索獎?？傮w上來看，近年來藏族題材的電影創(chuàng)作，以母語電影為代表，最大的特點是努力擺脫藏地奇觀展示、獵奇凝視的邏輯，從內(nèi)省的視角出發(fā)，對人物的刻畫從“群像”轉(zhuǎn)為“個人”，通過地域性的文化建構(gòu)、民族母語的使用進行現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，主創(chuàng)人員以文化主體的身份關(guān)注藏族民眾真實的生活狀態(tài)，展示藏族民眾的內(nèi)心世界和藏族文化的精神內(nèi)核。

四、少數(shù)民族題材電影跨文化傳播的價值

中國是統(tǒng)一的多民族國家，各民族在其發(fā)展演變的過程中源流交錯，相互融合，形成了“中華民族多元一體格局?！苯陙?，以萬瑪才旦等為代表的藏族導(dǎo)演拍攝的新生代母語電影作品一經(jīng)問世，就受到國內(nèi)外的廣泛關(guān)注，幾乎每一部影片在國內(nèi)國際的各種展映中都有較好的表現(xiàn)，很多影片也屢次獲得國際影壇褒獎，口碑與影響力在不斷擴大。筆者認(rèn)為，這一現(xiàn)象不是偶然，充分說明了少數(shù)民族題材電影有其獨特的跨文化傳播價值，具體來說體現(xiàn)在兩個方面。

（一）承載延續(xù)民族集體記憶

進入新世紀(jì)以來，隨著全球化進程的加快及社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族地區(qū)及其文化也發(fā)生著一些改變。一方面，在現(xiàn)代化的進程中，伴隨著社會的整體性變革，少數(shù)民族的生活方式、民族文化也受其影響發(fā)生著變化，并通過這種變化與時代相融合、與社會相適應(yīng)。另一方面，面對主流強勢文化的沖擊和商業(yè)化浪潮的裹挾，一些少數(shù)民族文化生存環(huán)境日趨惡化，保護現(xiàn)狀堪憂，如何保持對于自己本民族的文化自覺成為重要的時代命題。而正如費孝通先生所言，所謂“文化自覺”，其意義在于生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，明白其來歷、形成的過程、所具有的特色和發(fā)展的趨向。自知之明是為了提高文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位。電影作為一種大眾傳媒藝術(shù)形式，不僅可以作為一種歷史的文本反映并記錄社會生活，同時以影像為載體，反映著民族的集體意識，建構(gòu)著民族集體記憶。這種集體記憶通過人與人之間的相互交流和共享得以記錄和保存。集體記憶對于一個族群來說，能夠讓其成員具有心理上的歸屬感。通過觀看電影，觀看者得以確立自己的自我認(rèn)知與身份認(rèn)同。少數(shù)民族題材電影的豐富與發(fā)展，無疑有助于構(gòu)建少數(shù)民族族群共同體的集體記憶，增進群體的情感，增強群體的凝聚力，強化民族認(rèn)同。可以說，以母語電影創(chuàng)作為代表的少數(shù)民族題材電影其本身就凸顯了少數(shù)民族電影創(chuàng)作的主體地位，對于少數(shù)民族內(nèi)部文化教育、民族文化的延續(xù)和傳承都有積極的作用。近幾年，國家從傳承少數(shù)民族文化、保護文化多樣性的角度出發(fā)，加大對少數(shù)民族電影的重視與扶持力度。2010 年“北京民族電影展”創(chuàng)立，至今已舉辦了十一屆，成為中國多元文化一道獨特靚麗的風(fēng)景線。2013 年10 月，國家民委啟動了中國少數(shù)民族電影工程，為每一個少數(shù)民族拍攝至少一部電影，旨在弘揚民族文化，促進民族進步與團結(jié)，也取得了較好的社會效果。

（二）建構(gòu)多元開放的國家形象

少數(shù)民族題材電影的豐富和發(fā)展除了在促進民族進步，傳承優(yōu)秀民族文化方面能夠發(fā)揮積極的作用之外，在對外傳播走向國際舞臺的過程中對于多元開放國家形象的建構(gòu)也有其獨特的價值意蘊。面對西方發(fā)達國家文化輸出、文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)，加強文化軟實力建設(shè)，堅定文化自信，既關(guān)系到中國的文化安全、也事關(guān)民族的精神獨立。而文化自信建立在文化自覺的基礎(chǔ)之上，并經(jīng)由文明交流互鑒得以確立。在歷史發(fā)展的進程中，中國各民族文化也在尊重差異、包容多樣的基礎(chǔ)上，不斷地交流、交融，形成了和而不同的統(tǒng)一體。當(dāng)下，我們在國際傳播中強調(diào)要講好中國故事，電影是具有廣泛傳播效應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它以聲畫結(jié)合、視聽兼?zhèn)涞姆绞街苯幼饔糜谌说母泄?，很大程度上可以克服語言文字差異所帶來的傳播障礙，是一種“文化折扣”較小的媒介，對于講故事有著天然的傳播優(yōu)勢。更進一步說，在建構(gòu)并傳播國家形象的過程中，我們的故事本身應(yīng)該是復(fù)合的、多元的，少數(shù)民族題材電影從某種程度上來說，具有一定的類型優(yōu)勢，統(tǒng)攝其中的大同性和其本身所包含的異質(zhì)性也彰顯了電影美學(xué)敘事的內(nèi)在張力。少數(shù)民族電影的發(fā)展無疑有助于豐富電影影像傳播內(nèi)容，展現(xiàn)中華文化的多樣性，而“中國元素”的豐富，對于彰顯一個更加真實立體的中國形象，展現(xiàn)具有更廣泛接受度的多元文化提供了更多的可能性。當(dāng)然這依賴于少數(shù)民族電影和我國其他類型的電影一起在文化軟實力、市場競爭力、國際影響力方面的整體提升。