牛曉旭

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

一、電影與現(xiàn)實(shí)：大銀幕中的美國(guó)南方社會(huì)

在二十世紀(jì)中期的美國(guó)南方社會(huì)，早期反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、族裔民主運(yùn)動(dòng)以及各種游行示威風(fēng)起云涌。到了二十世紀(jì)中后期，隨著各種事件與浪潮的暫息，美國(guó)社會(huì)逐漸開(kāi)始舔舐創(chuàng)傷，南方社會(huì)既有的尖銳的性別與種族關(guān)系的矛盾也逐漸緩和。在這種契機(jī)下，社會(huì)文化被某種聲音纏繞，這聲音中有反抗與斗爭(zhēng)，它們分布在周?chē)拿總€(gè)角落，處于社會(huì)、語(yǔ)言及文化之中。

時(shí)代的變遷一定會(huì)對(duì)社會(huì)的各個(gè)方面產(chǎn)生影響，而家庭作為社會(huì)構(gòu)成的基本單位，能夠體現(xiàn)其所處時(shí)代的社會(huì)的集體風(fēng)貌。性別以及種族問(wèn)題一直是美國(guó)南方社會(huì)的家庭內(nèi)部空間中“不可言說(shuō)”的領(lǐng)域，而電影恰恰將其搬上銀幕，以一種藝術(shù)化的方式反映現(xiàn)實(shí)生活，并對(duì)其進(jìn)行反思、消解與重構(gòu)。

長(zhǎng)久以來(lái)，眾多作家、詩(shī)人以及劇作家在創(chuàng)作中常常將其文本置于美國(guó)南方的社會(huì)文化以及傳統(tǒng)道德倫理之內(nèi)，二十世紀(jì)后期的美國(guó)電影界也是如此。其中，于1989 年上映的《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》就是以美國(guó)南方社會(huì)為背景來(lái)講述性別與種族矛盾的作品。這部電影的劇作家阿爾弗雷德·尤里依托喜劇的形式表現(xiàn)了美國(guó)南方社會(huì)猶太家庭的生活狀況，并顯露了他們內(nèi)心對(duì)融入社會(huì)的渴望，但由于固有文化與主體意識(shí)的矛盾，他們身上表露出了因身份認(rèn)同而產(chǎn)生的焦慮與尷尬心理。

導(dǎo)演布魯斯·貝爾斯福德采取以往電影中描寫(xiě)美國(guó)社會(huì)種族問(wèn)題的手段來(lái)表現(xiàn)南方人的同時(shí)將這些人身上的“南方性”的概念延伸，塑造了一個(gè)操著純正南方口音的喪偶猶太女性形象——黛西。黛西的富有、孤傲以及對(duì)馬丁·路德·金的尊崇與仰慕，處處體現(xiàn)出她作為一個(gè)白人女性的政治表征。然而，黛西對(duì)教堂爆炸事件和“絞刑”事件的反應(yīng)以及自我身份的焦慮，又似乎缺少了一些“南方味”，她依然是一名猶太女人。這兩種傾向在黛西身上漸漸彌合的同時(shí)，也為美國(guó)南方社會(huì)性別與種族關(guān)系的再闡釋提供了可能。

影片從整體來(lái)看符合南方傳統(tǒng)文化基調(diào)，情節(jié)的推進(jìn)主要依靠時(shí)間的推移，電影中的人物都是美國(guó)南方社會(huì)隨處可見(jiàn)的小人物，然而這部電影總是能讓觀影者感受到情感的張力在細(xì)節(jié)中有力地穿梭，人物的每一句話(huà)、每一個(gè)表情和動(dòng)作都有意味。同時(shí)，一些精彩的細(xì)節(jié)讓觀影者能夠在跨文化語(yǔ)境下體會(huì)到溫情與力量。正如巴沃所言：“在一個(gè)依賴(lài)超級(jí)英雄和巨資特技的戰(zhàn)爭(zhēng)片和太空片的時(shí)代，我們能欣慰地說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)最令人滿(mǎn)意的影片卻是一部描述人以及人與人之間相互作用的平靜、質(zhì)樸的故事，一部呈現(xiàn)人生的短暫而又輝煌時(shí)刻的影片?！薄稙轺煳餍〗汩_(kāi)車(chē)》這部電影的配樂(lè)、布景以及演員的選擇，都深入人心，也讓觀影者獲得了獨(dú)特而又真切的情感體驗(yàn)。這部電影上映至今已經(jīng)走過(guò)了三十二年，卻依然閃耀著那個(gè)年代的獨(dú)特的質(zhì)感與光澤，成為了永恒的經(jīng)典。

二、“凝望”中的視覺(jué)快感

電影《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》的劇作家尤里曾就猶太人自我身份的矛盾性這一問(wèn)題講述過(guò)自己的觀點(diǎn)，由于歷史與文化的原因，猶太人總認(rèn)為自己是特別的，哪怕他在白人家庭中長(zhǎng)大并接受教育，這種“獨(dú)特性”依舊無(wú)法抹去。電影的女主人公黛西的原型是劇作家奶奶的朋友，她出生于富裕的猶太家庭，霍克的原型是一名黑人侍者。類(lèi)似這樣的人物在美國(guó)南方很常見(jiàn)，因此，尤里說(shuō)他們是真實(shí)的人物。

然而，當(dāng)黛西與霍克走進(jìn)美國(guó)銀幕之后，他們便不再講述真實(shí)，而是去重塑那個(gè)時(shí)代的真實(shí)。電影作為集多種感官知覺(jué)為一體的藝術(shù)方式，無(wú)法保證絕對(duì)的客觀，它總是無(wú)法避免地帶有倫理尺度。電影的倫理尺度主要把握在鏡頭之中，盡管在人們的印象中，影像與聲音總是能夠再現(xiàn)真實(shí)的生活。但是，電影為人們帶來(lái)的感官知覺(jué)更像是一種投射，人們需要依靠自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)解讀自己的所見(jiàn)所感。因此，一部電影能夠揭示一種社會(huì)現(xiàn)象，也能解構(gòu)一種社會(huì)現(xiàn)象。以往對(duì)于電影中所反映的性別問(wèn)題與種族問(wèn)題的解讀，總是通過(guò)對(duì)該人物的敘述視角進(jìn)行分析，或者側(cè)重于電影本身?；蛟S我們可以站在觀影者的層面，通過(guò)分析觀影者尤其是女性觀影者的觀看快感來(lái)探討這部電影中所體現(xiàn)的性別、種族以及權(quán)力之間的關(guān)系。

勞拉·穆?tīng)柧S在《戀物與好奇》中探討過(guò)在觀影快感中女性的所處的位置。她認(rèn)為電影的魅力產(chǎn)生于觀影者對(duì)視覺(jué)快感的操縱。她借用弗洛伊德精神分析中的相關(guān)理論來(lái)闡述這一操縱方式的運(yùn)作機(jī)制。銀幕之前的觀影者身處漆黑的電影院之中，在一明一暗的距離之間產(chǎn)生了一種類(lèi)似于偷窺式的凝望，透過(guò)這種神秘的介質(zhì)，銀幕的光線(xiàn)將電影中潛匿的世界投射到觀影者的視線(xiàn)里。

美國(guó)電影理論家帕特里克·富瑞指出：“凝視現(xiàn)在已經(jīng)不再是知覺(jué)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，而是包括了主體性、文化、意識(shí)形態(tài)、性、種族以及闡釋等諸多問(wèn)題”。觀影者在銀幕上所看到的影像之間的社會(huì)距離，不可避免地創(chuàng)造了一種視覺(jué)距離并催生了電影觀賞機(jī)制的解碼模式。電影的視覺(jué)快感是詢(xún)問(wèn)的快感，觀眾有洞察秘密、痛苦、激情和喪失的特權(quán)。而對(duì)女性觀影者來(lái)說(shuō)，她們還能夠通過(guò)電影中黛西對(duì)黑人司機(jī)霍克的凝視，獲得一種審美的視覺(jué)快感。

黛西對(duì)霍克的凝視緣起于他們之間的主仆關(guān)系，二者之間的權(quán)力關(guān)系的天平，明顯傾斜于黛西一方。影片中，男性被“反注視”，被賦予了軟弱的、被動(dòng)的從屬身份。女性觀影者脫離了以往在電影敘事中被動(dòng)的存在方式，追隨著黛西對(duì)男性進(jìn)行凝視，在一種契約式的主仆關(guān)系中獲得了視覺(jué)快感。并且，無(wú)論是在電影還是在文本中，當(dāng)男性脫離了以往的存在方式，女性則會(huì)帶有一些男性特征，女性的溫柔、順從等精神氣質(zhì)會(huì)逐漸被高傲、控制欲、野心所覆蓋，這也是黛西在影片中被賦予刻薄、冷漠性格的原因。由此可見(jiàn)，黛西與霍克體現(xiàn)了這一凝視主體的轉(zhuǎn)變過(guò)程。而坐在銀幕之前的女性觀影者也從黛西這里獲得了主動(dòng)凝視的可能性。這部影片通過(guò)搭建一個(gè)以黛西為主體的女性敘述空間，進(jìn)而用她的目光來(lái)凝視男性，而女性觀影者也透過(guò)黛西的目光完成了權(quán)力話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)與操縱。

三、從“身份焦慮”到“身份認(rèn)同”

在美國(guó)南方社會(huì)，“黛西夫人”確實(shí)以一種矛盾的方式存在著。作為一個(gè)猶太人，她的經(jīng)歷、文化都與白人的真實(shí)世界并存著；作為一個(gè)女人，她或許存在于男人的尚未被發(fā)現(xiàn)的、不可知的潛意識(shí)之中，這種隱匿性與特有的社會(huì)、文化以及生活體驗(yàn)相結(jié)合。黛西的雙重身份像隱喻一樣貫穿整部影片，觀影者能明顯體會(huì)到在黛西身上有兩種聲音、兩種認(rèn)知、兩種無(wú)法重疊的力量。當(dāng)黛西的猶太人身份在亞特蘭大得不到認(rèn)同時(shí)，她不得不按照白人女性的特點(diǎn)，進(jìn)行技巧性偽裝。雖然這種方式能夠得到社會(huì)的認(rèn)同甚至敬重，但黛西仍然被社會(huì)和家庭遣回到一個(gè)不可見(jiàn)的、秘密的本質(zhì)。她只能依托她性格上的冷漠、刻薄以及言語(yǔ)上的否定和拒絕來(lái)建構(gòu)自我身份的主體性。在影片中，只有少數(shù)情節(jié)才能聽(tīng)到她動(dòng)情的聲音。

影片開(kāi)始，畫(huà)面中是一個(gè)昏暗的房間，只能看到有著透明薄紗的百葉窗和一面鏡子，隨后黛西出現(xiàn)在鏡子前。這一幕在影片中出現(xiàn)過(guò)很多次，她幾乎每一次出門(mén)都要在鏡子前仔細(xì)整理儀容。黛西的家里有很多面鏡子，雖然年事已高，除了影片結(jié)尾黛西因精神出現(xiàn)問(wèn)題而在家里披頭散發(fā)，她每一次出現(xiàn)在影片的畫(huà)面中必定是衣著考究、妝容精致、配飾得體。這其中的原因除了女人的天性使然，還有一個(gè)原因是她潛意識(shí)里希望通過(guò)這種方式在社會(huì)中建構(gòu)自己的主體身份。在黛西身上，除了精致的外表和冷漠的性格，讓人們無(wú)法親近，在言語(yǔ)中她也總是表露出否定和拒絕，比如兒子波利每次叫“媽媽”，她總是頭也不抬地說(shuō)：“NO”；霍克站在梯子上擦吊燈，她說(shuō)：“這是世界上最蠢的事兒”；兒媳弗羅琳和她打招呼，她轉(zhuǎn)身說(shuō)：“想吐”。黛西總是執(zhí)著于開(kāi)車(chē)，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)“這是我的車(chē)”“在我的車(chē)?yán)镂艺f(shuō)了算”。值得注意的是，在電影中，“車(chē)”是一個(gè)無(wú)法回避的意象。電影以黛西把車(chē)開(kāi)進(jìn)樹(shù)叢的事件開(kāi)始，又圍繞車(chē)展開(kāi)了一系列的情節(jié)。在二十世紀(jì)中后期的美國(guó)，“車(chē)”是物化的美國(guó)夢(mèng)。對(duì)于一個(gè)年老且喪偶的猶太女人來(lái)說(shuō)，“車(chē)”一定程度上代表了她的無(wú)意識(shí)。面對(duì)兒子波利的指責(zé)，她說(shuō)是“車(chē)的問(wèn)題”；明白自己確實(shí)不能再開(kāi)車(chē)之后，她站在樓上透過(guò)百葉窗看路上行駛的車(chē)；還有，她告訴黑人司機(jī)霍克是她的丈夫教會(huì)她開(kāi)車(chē)，也是她的丈夫告訴她車(chē)開(kāi)得越慢越省油。由此可見(jiàn)，“車(chē)”和“開(kāi)車(chē)”印證了黛西自我身份的困惑與焦慮，并使她處于一種尷尬、被動(dòng)的狀態(tài)。她以為能夠通過(guò)這種方式來(lái)調(diào)和雙重身份的矛盾，然而卻恰恰表明在雙重身份的擠壓下她的主體性逐漸喪失甚至走向分裂，這也是當(dāng)時(shí)美國(guó)南方社會(huì)的異族女性生存狀況的真實(shí)體現(xiàn)。

黛西作為一個(gè)猶太女人，是美國(guó)南方社會(huì)中的“他者”。她通過(guò)各種方式來(lái)建構(gòu)主體性以獲得自我身份認(rèn)同，使自己能夠成為美國(guó)南方社會(huì)中的一員。然而，由于自身雙重身份無(wú)法融合，黛西產(chǎn)生了身份認(rèn)同的困惑與焦慮，但她內(nèi)心又極度渴望融入。在這兩種心態(tài)的作用之下，黛西的主體性走向了分裂。在影片中，霍克稱(chēng)黛西為“富有高貴的猶太夫人”，而黛西聽(tīng)到后大怒，反復(fù)講述自己在弗西街吃“清湯粗面”的節(jié)儉生活；霍克把車(chē)停在教堂門(mén)口，她第二次發(fā)怒：“就像迎接羅馬尼亞女王一樣，在場(chǎng)的人都看見(jiàn)了！”她不想在人前炫耀，她認(rèn)為霍克有這樣的想法很“粗俗”。由于黛西長(zhǎng)久以來(lái)處于一種矛盾且孤獨(dú)的心理狀態(tài)之下，難免造成她性格上的冷漠、高傲、難以接近。在美國(guó)南方社會(huì)，除了她的車(chē)，能夠給她安全感的地方就是教堂，當(dāng)她得知教堂被炸毀后，掩面哭泣，止不住地顫抖。作為一名猶太女人，她不想成為白人眼中的富人，她害怕猶太身份給她帶來(lái)傷害。黛西的自我身份的認(rèn)同危機(jī)也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國(guó)南方社會(huì)中性別與種族問(wèn)題的嚴(yán)峻性。

在影片中，還有兩位無(wú)法忽視的猶太人——波利和弗羅琳，他們的經(jīng)歷體現(xiàn)了“猶太性”對(duì)美國(guó)主流文化的妥協(xié)。波利是黛西的兒子，他聰明且具有商業(yè)頭腦，他拒絕陪母親去聽(tīng)馬丁·路德·金的演講，在“馬丁·路德·威爾頓”和“來(lái)自紐約的猶太人”之中果斷地選擇了后者；弗洛琳是波利的妻子，作為一個(gè)皈依基督教的猶太女人，她非常像一名美國(guó)主流文化的中的社會(huì)成員。但是，他們最終意識(shí)到，無(wú)論他們放置多少棵圣誕樹(shù)，他們與這個(gè)城市的白人基督教徒并不平等。

電影的男主人公霍克是美國(guó)南方社會(huì)中的一個(gè)典型黑人形象。在他的身上彰顯了黑人男性的樂(lè)觀、幽默與善良。面對(duì)黛西的否定與挖苦，他不慍不火，一笑置之?！坝壤镒サ降恼胬硎且环N人的尊嚴(yán)感和對(duì)外交往的需要?！庇捌性O(shè)置黛西夫人與霍克為主仆關(guān)系，這種關(guān)系在美國(guó)南方社會(huì)的背景下顯然又被賦予了獨(dú)特的文化內(nèi)涵，進(jìn)而引導(dǎo)觀影者將自身融入這種關(guān)系之中，啟發(fā)別樣的種族與性別文化想象。

在影片中，黛西與霍克的關(guān)系在二人相處過(guò)程中不斷地發(fā)生著變化。從一開(kāi)始黛西對(duì)霍克處處表示否定，甚至誤會(huì)他是個(gè)小偷，到后來(lái)的逐漸改觀，甚至在圣誕節(jié)送他禮物，并對(duì)他產(chǎn)生了心理上的信任與依賴(lài)——“你是我最好的朋友”。由于霍克內(nèi)心仍存在奴性，他的第一反應(yīng)是否認(rèn)，但是，當(dāng)黛西拉住了他的手之后，霍克終于點(diǎn)頭。這些都體現(xiàn)了他們突破了主仆關(guān)系、性別差異、種族歧視，在和解的同時(shí)完成了主體性的建構(gòu)以及自我身份的認(rèn)同。電影中，關(guān)于二者的和解有一個(gè)非常經(jīng)典的片段，南方警察看著這兩個(gè)人的背影感嘆：“老黑鬼和老猶太女人同坐一車(chē)，真是難得一見(jiàn)”。黛西既不是白種人，也不是男人，她對(duì)霍克的信任正是由于她在種族上的反思使她放下了偏見(jiàn)。而霍克作為受到嚴(yán)重歧視的黑人，對(duì)事實(shí)的承認(rèn)也恰恰反映了他們互相需要對(duì)方。僅僅是為了生存，就要求他們緊緊團(tuán)結(jié)在一起，這樣他們才有勇氣有力量去創(chuàng)造自身的主體性，進(jìn)而完成自我身份認(rèn)同。這也反映了二十世紀(jì)后期的美國(guó)南方社會(huì)性別與種族問(wèn)題逐漸冰釋?zhuān)伺c人之間的相處流露出樸素且充滿(mǎn)情感的力量。

四、美國(guó)南方文化中的情感流動(dòng)

電影《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》以二十世紀(jì)后期美國(guó)南方社會(huì)為時(shí)代背景，依托小人物瑣碎的日常生活來(lái)表現(xiàn)性別與種族問(wèn)題，為觀影者呈現(xiàn)了在那個(gè)年代囿于性別與種族問(wèn)題的兩個(gè)特殊人物的生存狀態(tài)。黛西雖然冷漠、高傲，但在了解到黑人司機(jī)霍克的善良、正直、勤勞后與他和解。她送他禮物、教他識(shí)字，并逐漸對(duì)他產(chǎn)生了信任與依賴(lài)。這兩個(gè)人由于性別與種族的原因，都成為了美國(guó)南方社會(huì)的他者與邊緣人物，二人的和解也隱喻了自我身份的認(rèn)同。在影片中，黛西與黑人司機(jī)霍克同坐一輛車(chē)，在南方警察的譏諷中駛向一片曠野，他們從白天行駛到黑夜，走過(guò)彎路，在加油站遭到歧視，但是這一切都在黛西夫人燭光中的笑臉以及遠(yuǎn)遠(yuǎn)站在人群中的霍克溫暖的注視中消散，這也象征著人與人之間的距離與抗拒總是能在理解與關(guān)愛(ài)中逐漸冰釋。

在影片的最后，黛西支開(kāi)波利，由于年老也無(wú)法開(kāi)車(chē)的霍克用顫抖的手喂黛西吃蛋糕。在這兩人的對(duì)視中，觀影者不僅能感受到影片中的人物情感的流動(dòng)，還能體會(huì)到他們之間的友情抹去了性別、種族、身份之間的差別，同時(shí)，將關(guān)懷、善良、溫情等量替換于其中。這種情感的力量從黛西和霍克的目光中投射到觀眾的眼中，贏得了世界上各個(gè)角落觀眾的內(nèi)心認(rèn)同。

五、小結(jié)

電影《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》以二十世紀(jì)中后期的美國(guó)南方社會(huì)為時(shí)代背景，通過(guò)講述美國(guó)南方性別與種族問(wèn)題下黛西一家與霍克的生存狀態(tài)，引導(dǎo)觀影者別樣的種族與性別文化想象。這部影片體現(xiàn)了劇作家阿爾弗雷德·尤里與導(dǎo)演布魯斯·貝爾斯福德深厚的藝術(shù)功底和獨(dú)特自由的創(chuàng)作氣質(zhì)，影片的每一個(gè)畫(huà)面、每一首配樂(lè)都具有耐人尋味的多重意蘊(yùn)。觀影者在影片緩慢且溫情的敘事中逐漸體會(huì)到人與人之間真摯的情感最終能夠突破性別差異與種族歧視，而社會(huì)也在人與人之間心靈的對(duì)話(huà)中獲得情感的力量與溫度。

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①約翰·貝爾頓.美國(guó)電影美國(guó)文化[M].米靜,馬夢(mèng)妮,王瓊,譯.成都:四川人民出版社,2018.211.

②勞拉·穆?tīng)柧S:戀物與好奇[M].鐘仁,譯.上海:上海人民出版社,2007.42.

③約翰·貝爾頓.美國(guó)電影美國(guó)文化[M].米靜,馬夢(mèng)妮,王瓊,譯.成都:四川人民出版社,2018.168.

④羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013.306.